Útlá knížka Koupelna vyšla v roce 1985 s obálkou prestižního nakladatelství Minuit, které o několik desetiletí dříve objevilo Samuela Becketta a stalo se například i zázemím autorů řazených k Novému románu. Kniha vyvolala mezi odbornou kritikou, ale i v řadách běžných čtenářů nečekaný ohlas. Francouzská literární scéna se už nějakou dobu obtížně vypořádávala s prázdnem, jež v ní nastalo po odchodu velkých autorů poválečné generace, jako byli Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Eugène Ionesco, Georges Perec nebo Raymond Queneau (a ještě mnozí další) a po vyčerpání literárních proudů od absurdního divadla přes existencialismus, experimentátorství skupiny OULIPO až po Nový román. A jako by se teď najednou našla v (zdánlivě) odlehčeném tónu a posměšné sebeironii tohoto nezávazného a nedlouhého textu. Literatuře zatížené dědictvím důležitých a závažných děl, jež za poslední dvě staletí načerpala tolik kanonických spisů, se ulevilo, když se zčista jasna mohla vysmát sama sobě, udělat dlouhý nos na pověstnou francouzskou sebestřednost, vykašlat se na tíživý akademismus tradice.

Na vlně
Jean-Philippe Toussaint byl už po vydání Koupelny kritikou označen za vůdčí osobnost skupiny tzv. nového nového románu (jež se sama, podobně jako skupina zvaná Nový román, nikdy neustavila). Bylo snadné vytáhnout pár stěžejních prvků, které dokazovaly, že Toussaint v jistém smyslu navazuje na přesvědčení teoretika Nového románu, spisovatele Alaina Robbe-Grilleta, o tom, že tradiční román je překonán, že klasické románové atributy a postupy jako vševědoucí vypravěč, psychologie postav či nutnost dodržení chronologie vyprávění jsou okoukané, ohrané a zcela vyčerpané. A hlavně že se čtenářem je třeba hrát rovnou hru: v poválečné Evropě je jasně cítit, že už nelze předstírat, že román popisuje a vysvětluje svět nebo že má dokonce publiku být návodem jak porozumět sobě samému, jak přežít a jak uspět. Najednou se zdá, že románové vyprávění by mělo ukazovat svět v jeho nepochopitelnosti a absurditě, že příběh může mít mnoho variant podle toho, kdo ho zprostředkuje, že postavy nemusí jednat předvídatelně a působit jednoznačně, že literární hrdinové mohou mít v názorech a vztazích stejný zmatek jako každý smrtelník... Odtud se zrodilo také čtenářsky někdy až nesnesitelné zaměření na detail jako jediný prvek v románu, který lze jakžtakž prohlásit za jasný, věrohodný a dejme tomu neměnný.

Podobné vlny se přelily francouzskou literaturou během dvaceti, třiceti let předtím, než Jean-Philippe Toussaint zasedl k psaní svého textu. Ten byl sice dlouho považován za autorovu prvotinu, v loňském roce však Toussaint uveřejnil svůj skutečný debut, román Échecs (oba významy tohoto slova, Šachy a Nezdary, v něm hrají svou roli). Mladý spisovatel (bylo mu tehdy, jak v Koupelně šibalsky prozrazuje, „sedmadvacet, za chvíli už devětadvacet“), jenž o sobě dlouho prohlašoval, že dosud nikdy nebyl vášnivým čtenářem a literatura ho vlastně nezajímala – dokud se mu do ruky nedostal Dostojevského Zločin a trest, který doslova spustil stavidla jeho spisovatelské kariéry –, dokázal s obdivuhodnou lehkostí navázat na to bouřlivé dění probíhající na literární scéně, když on sám byl ještě dítě i když pak studoval současné dějiny na prestižní vysoké škole v Paříži známé jako Science-Po (institut politologických studií). Celá ta dlouhá a strastiplná cesta francouzského románu se v díle začínajícího literáta odráží asi tak jako u královského dítka úcta k protokolu: je tam jen jako podhoubí, jako vzdálená ozvěna, již není třeba násilně vytahovat na světlo, vysvětlovat ani obhajovat.

Toussaintovo psaní bylo také už po vydání Koupelny prohlášeno za minimalistické – a skutečně vykazuje rysy společné s obdobnými literárními proudy, vznikajícími v téže době od Maďarska až po Dánsko. Oslavné kritiky vítaly Koupelnu nejen po prvním vydání ve Francii, pozornosti se dostalo i jejím překladovým verzím v četných dalších zemích: v Německu, Itálii, a především v Japonsku. Tam vyšla roku 1991 a dočkala se jako snad jediný francouzský titul dokonce reedice.

Dobové kritické ohlasy vyzdvihují každý něco: jeden upřednostňuje živost, aktuálnost a komičnost textu, druhý se sklání před tím, že román sofistikovaně rámuje nenápadně kontinuální přemýšlení o smrti. Někomu se líbí spojení nezávazného humoru, absurdních dialogů, situační komiky, vykolejující změny obrazů i tónu vyprávění. Jiný oceňuje autorův pozorovací talent a schopnost vystihnout paradoxy obyčejných situací, jako je nákup ponožek v obchoďáku. Další oslavuje, jak se dílem klene motiv vody, ta se stává symbolem plynutí času a vyvolává nezvladatelnou úzkost, kterou se vypravěč snaží překonat tím, že vyhledává místa, kde je právě voda ovládnuta, usměrněna, jako v koupelně anebo v Benátkách. Nechyběly ani hlasy vyzdvihující sociologický rozměr knížky: její aktuálnost lze v osmdesátých letech vidět v tom, že klade důraz na nové uspořádání vztahů mezi mužem a ženou – zatímco vypravěč medituje, Edmondsson vydělává, když chce partnerka chodit po galeriích, vypravěč jí nebrání, když je Edmondsson v práci, mužská návštěva doma připravuje jídlo, Edmondsson je ta, kdo umí jednat s lidmi a vyzná se v penězích, to ona na ulici rozepne svému milému kabát, zajede mu rukou pod košili a pohladí ho po prsou. Některé kritiky šly ještě dál a v úzkosti, jež vypravěče pronásleduje, viděly převažující pocit jeho generace ve vztahu ke společnosti, politice, světu. Kusé zmínky o Mondrianovi jeden recenzent dešifroval tak, že odvolání na dílo slavného malíře, jehož obrazy připomínají pravidelně geometrickou kresbu koupelnových dlaždiček, odkrývá metaforu mezi trojúhelníkem zmíněným v mottu knihy a vertikálně-horizontálním uspořádáním textu, které definitivně zacyklí scéna ve vaně. Tím se ještě zdůrazní bezvýchodnost vypravěčovy situace a zároveň fakt, že v textu se v podstatě nic neodehraje, jeho hlavní postava se nikam neposune, čímž autor popírá samu podstatu románu. Jiný kritik tentýž prvek (propojení začátku a konce románu) bral za důkaz věčného návratu na začátek při jakémkoli lidském snažení a v důsledku, při zohlednění fragmentů vypravěčova filozofování, v podstatě i nekonečnosti vesmíru...

Sám autor je už dnes ochotný přiznat, že dílem zamýšlel říci víc než jen ironicky napálit bezduchou kratochvíli a sobeckost svého alter ega. Později rovněž významně poopravil představu o své sporadické literární průpravě, kterou zpočátku škodolibě přiživoval strohými konstatováními o vlastní nedostatečné čtenářské zkušenosti. V rozhovoru s kritikem Laurentem Demoulinem, který se uskutečnil při příležitosti nového, a vlastně jubilejního vydání Koupelny v kapesní edici Double v roce 2005, uvádí J.-P. Toussaint mnohé detaily, jež konečně prozrazují jeho zdroje a vzory. Zaměřuje se přitom na ty, jejichž zrcadlení v Koupelně kritici neobjevili, či aspoň v recenzích nevyzdvihli (ti se omezili na zdůraznění viditelné hry s myšlenkami filozofa Spinozy či Pascala, na spřízněnost s Beckettovým Čekáním na Godota či Gončarovova nečinného hrdinu Oblomova). Vedle děl Samuela Becketta, který je jeho přiznanou modlou, či Alaina Robbe-Grilleta, Toussaint staví svou tehdejší znalost stěžejních textů Marguerite Durasové nebo Claude Simona. Loví však i v cizích vodách: uvádí přímý vliv románů Muž bez vlastností Roberta Musila či Král, dáma, kluk Vladimira Nabokova a také Deníku Witolda Gombrowicze. V souvislosti s Koupelnou zmiňuje důležitou inspiraci díly dalších francouzských spisovatelů jako například Georgese Pereca a jeho románu Věci, který považuje za generační titul, podobně jako se Koupelna, i když neplánovaně a nečekaně, stala kultovním textem generace třicátníků osmdesátých let 20. století. Toussaint se směle hlásí i k tomu, že v jistém smyslu navazuje na Nevolnost Jean-Paul Sartra a Cizince Alberta Camuse: v tom, že jde o díla se silným filozofickým podtextem, avšak vyprávějící o běžném, každodenním životě zvolených postav. Pod záminkou osvětlení geneze Koupelny se autor svěřuje i s tím, že chtěl napsat knihu na způsob děl zakladatele moderní francouzské literatury Gustava Flauberta, ale jeho hlavní představa byla, že román musí být ryze aktuální. Jean-Philippe Toussaint v tomto rozhovoru s příkladnou skromností vidí svou roli v duchu přísloví „po bitvě králem“: zatímco v 50. a 60. letech byli autoři Nového románu konzervativnější částí kritiky houfně atakováni a vysloužili si odsouzení za to, že jejich díla pohřbívají literaturu, v roce 1985, kdy Claude Simon – s tzv. Novým románem také spojovaný – získal Nobelovu cenu za literaturu a rok předtím byla Marguerite Durasová oceněna prestižní Prix Goncourt, je situace zcela jiná. Toto „posvěcení“, vypůjčíme-li si termín, který zavedl slavný sociolog kultury, Pierre Bourdieu mj. právě pro uznání oficiální scény odrážející se v udělení literárních cen, zametlo mladším literárům cestičku: už nemuseli být radikální, nepotřebovali samoúčelně provokovat, s románovými prvky jako je postava, děj či jeho chronologie už mohli nakládat, jak se jim zachtělo.

Poklona Pascalovi
Čím mohla knížka s tak neliterárním, až provokujícím názvem francouzské čtenáře, a hlavně kritiku oslovit? Spočívá její kouzlo opravdu jen v tom, že se odehrává v koupelně, kuchyni, v hotelovém a nemocničním pokoji a na tenisovém hřišti? Je možné, aby se mu někomu líbil román, který nemá pořádné postavy ani příběh, v němž se vlastně nic zásadního neodehraje a kde se vypravěč ze své vany upravené na čtenářský koutek posune leda tak zase zpátky do vany (až na poslední stránce znejistí, zda je to tak správně)? Dá se takovému textu vůbec říkat román? Ve Francii ano, tam má tento termín mnohem širší výklad. Český čtenář se žánrovému zařazení knihy na roveň Zolova Břicha Paříže, Flaubertovy Paní Bovaryové či Proustova Hledaní ztraceného času možná podiví. I když dnes, s odstupem takřka třiceti let od vydání Koupelny, už je i český čtenář mnohem otrlejší v představě o tom, co literatura nabízí.

Koupelna však není jen banální a humorný textík. Prvním dojmem mate. Ač se to nezdá, obsahuje jen zběžné autobiografické prvky, nejnápadnějším z nich je právě zmíněná nepřesná datace vypravěčova stáří („v sedmadvaceti, za chvíli už devětadvaceti“, přičemž Toussaintovi bylo v roce vydání Koupelny dvacet osm...), již rozšiřuje nenápadný dovětek z poloviny knihy, kde si vypravěč utahuje ze dvojice francouzských turistů v Benátkách, a podotkne: „podle mne se přijeli do Benátek pomilovat jako v roce tisíc devět set padesát devět“ (autor se narodil o dva roky dříve). Toussaint nicméně přiznává, že v době, kdy román psal, odbýval si právě v Alžírsku povinnou vojenskou službu, již jako Francouz (či vlastně Belgičan) mohl splnit tak, že se stal dočasně učitelem. A z nedostatku jiné četby se mu tam do ruky dostal anglický překlad Pascalových Myšlenek. Lépe vzdělaný francouzský čtenář, tedy v podstatě každý gymnazista (zvláště v osmdesátých letech, kdy i tam byla střední škola hůře dostupná a elitnější), totiž už na první stránce odhalí, že když Toussaint, ústy svého vypravěče zabydlujícího se ve vaně, rozumuje o potřebě či podezřelosti rozptýlení, jasně tak navazuje právě na slavnou pasáž z Myšlenek filozofa Blaise Pascala (1623–1662). Náhle se objasní, proč autor odstavce v knize čísluje (v novějších vydáních jsou fragmenty jednotlivých Pascalových pojednání číslovány, ač se pořadová čísla v nejslavnějších edicích, Brunschvicgově a Lafumově, liší).

Začteme-li se do Myšlenek B. Pascala, najdeme četné další fragmenty, z nichž Toussaint v Koupelně vychází, opírá se o ně či s nimi polemizuje. Najednou pochopíme, co vlastně vypravěč svou dobrovolnou klauzurou ve vaně zamýšlí: „Když má všechno stejný pohyb, nepohybuje se zdánlivě nic – jako na lodi. Ženou-li se do bezuzdnosti všichni, jako by se nehnal nikdo. Ten, kdo se zastaví, jako pevný bod vyjeví bezhlavý hon ostatních.“ (Lidské poznávání a rozum, III); „Člověk se má sám znát. Kdyby to nepomohlo, aby našel pravdu, alespoň mu to pomůže uspořádat svůj život, a není nic správnějšího.“ (O svrchovaném dobru, XXVII).

XVII
Rozptýlení
Když jsem se někdy zamyslel nad rozličným pachtěním a nad nebezpečími a útrapami, jež lidé podstupují u dvora, ve válce, a jak se z toho rodí tolikeré sváry, vášně i smělé a mnohdy neblahé záměry atd., často jsem říkal, že všechno neštěstí lidí má jediný původ – a to, že nedovedou pokojně setrvat v jedné místnosti. Kdyby se člověk, který má dost jmění k vlastní obživě, dovedl těšit z domova, nevycházel by, aby cestoval po moři (aby viděl cizí města, hledal pepř) nebo aby obléhal nějakou tvrz. Lidé si tak draho kupují hodnost u vojska jen proto, že by jim připadalo k nesnesení nehnout se z vlastního města, a vyhledávají rozhovory a rozptýlení ve hrách jen z toho důvodu, že jim nedělá žádnou radost zůstávat doma.
Když jsem však o tom uvažoval pozorněji, a když jsem pak našel příčinu všech našich soužení, chtěl jsem ještě přijít na to, jaké jsou jejich důvody, a zjistil jsem, že existuje jeden velmi podstatný, spočívající v přirozeném neštěstí našeho stavu, chatrného a smrtelného a tak žalostného, že nám nic nemůže poskytnout útěchu, uvažujeme-li o něm pozorněji.
Ať si vymýšlíme jakýkoli stav, v němž by člověk nakupil veškerá dobrodiní, jichž se můžeme domoci, ze všech postavení na světě je postavení královské to nejkrásnější; a přece, i když si krále představujeme obklopeného všemožnými blahy, které jen na něj mohou působit, stačí, ocitne-li se bez rozptýlení a ponecháme-li ho uvažovat a hloubat o tom, co sám je – ta chabá blaženost mu hned selže; nevyhnutelně podlehne děsivým myšlenkám o vzpourách, které by mohly propuknout, a posléze i o smrti a nemocech, jimž nikdo neujde; a tak chybí-li mu to, čemu říkáme rozptýlení, je najednou hned nešťastný, a nešťastnější než nejposlednější z jeho poddaných, zaujatý hrou a kratochvílí. Jediné dobrodiní pro člověka spočívá tedy v tom, že ho od přemýšlení o vlastním stavu uchrání buď zaměstnání, které od toho odvrací jeho pozornost, nebo nějaká nová a příjemná vášeň, která ho zaujme, anebo hra, lov, nějaká přitažlivá podívaná a vůbec to, čemu se říká rozptýlení.
V tom je příčina, proč nás tak láká hra a zábava se ženami, válka, významná povolání. Ne že bychom v tom nacházeli opravdové štěstí nebo že spatřujeme pravé blaho v penězích, které můžeme vyhrát, či v zajíci, jehož uštveme; kdyby nám ty věci někdo nabídl, odmítli bychom je. Nejde nám přece o takové pokojné a pohodlné užívání, které nás nechá v myšlenkách na náš neblahý stav, ani o nebezpečí válčení, ani o námahu při úřadování, ale o to pachtění, které nás od oněch myšlenek odvrátí a rozptýlí. To je důvod, proč lidé mají raději lov než kořist samu.
Proto tedy lidé tolik milují lomoz a shon. Proto tedy je pro ně vězení strašnou mukou; proto jim je slast samoty nepochopitelná. A koneckonců je nejdůležitějším zdrojem blaženství u královského stavu, že se lidé ustavičně snaží panovníka rozptýlit a nedovoit mu, aby přemýšlel o sobě. Vždyť jakkoli král, je nešťastný, začne-li o sobě přemýšlet. Hle, to je vše, co lidé byli s to vymyslet, aby dosáhli štěstí; a ti, kteří se k tomu tváří jako filozofové a považují za velkou bláhovost, tráví-li někdo celý den štvanicí na jednoho zajíce, jejž by si ani nekoupil, nemají nejmenší znalost o naší přirozenosti. Ten zajíc by od nás nemohl bezpečně zapudit představu smrti a strastí, zato hon, který nás od ní odvrací, je zapudí. [...]
Blaise Pascal: Myšlenky. Z francouzského originálu Pensées vybral a přeložil Miloslav Žilina. Praha : Odeon, 1973.

Svérázné je, že vypravěč v románu umanutě popisuje všechny akce, které se tu odehrávají, stejným tónem. Nutno upřesnit, že většinou jde o „peripetie“, jaké klasický román nenabízí, anebo jim nevěnuje pozornost, odbude je jedinou větou. Polský výtvarník stahuje chobotnici z kůže, Edmondsson běhá po památkách a galeriích... a náš protagonista a vypravěč (v jehož případě zní obvyklé označení „hrdina“ jako výsměch, vrchol ironie) se zavírá v koupelně, kde si ve vaně čte, odmítá hrát tenis z malicherného odporu k půjčeným šortkám, nechá se dobrovolně hospitalizovat s rozbíhajícím se zánětem dutin. To vše zejména proto, aby se vyhnul kontaktu se svými bližními i náhodnými známými, aby se stranil jakékoli povinnosti, aby mohl zůstat sám. Proč chce být sám? Nepřemýšlí o tom, a proto ani nenabízí odpověď. Jako by se důvod rozuměl sám sebou. Z nečetných a značně kusých zmínek můžeme odhadnout, že se potřebuje zejména zaobírat vlastním pozorováním světa a sledováním sebe sama. Při tom se však nesoustřeďuje ani na politické či společenské konflikty, ani na své psychické či fyzické problémy. Je posedlý zkoumáním toho, jak plyne čas, a jak se uplývající čas odráží ve změnách jeho tváře. Samosebou k žádným zvláštním závěrům nedojde, kromě zásadních, a zároveň banálních konstatování o tom, co je pohyb nebo co je nekonečno.

Nezadržitelnost toho, jak nám čas protéká mezi prsty („Je hrozné cítit, jak uplývá všechno, co máme.“ – Pascal, O svrchovaném dobru, XXXVII), jak se nám jeho postup vpisuje do tváře, Toussainta bude fascinovat snad po celou jeho spisovatelskou kariéru. Více či méně nápadně tento motiv zapracuje do každého ze sedmi následujících, dosud publikovaných románů a i do většiny kratších textů. Je však třeba upřesnit, že při tom projeví velkou vynalézavost a představivost: v žádném z jeho románu není tento prvek nadbytečný, okoukaný či obtížný, ať už v knihách tvoří znepokojivý podtext, nezbytnou kulisu či se objeví jen jako prchavý detail.

V Koupelně se motiv objeví v několika variacích: při sledování vlastní relativní nehybnosti oproti světu ubíhajícímu prudkým tempem (za oknem vlaku), při strnulém vypravěčové pozorování neustávajícího deště, kdy kapkám vody stékajícím po okně vytváří paralelu hemžení lidí dole na ulici, kteří navíc houfně vhazují dopisy do schránky, a tak zajišťují jakýsi nekonečný koloběh komunikace s druhými, opět v protikladu k vypravěči, jenž se všech kontaktů straní. Nechybí ani přímé konstatování toho, že se čas vleče, nebo definice pohybu a nehybnosti („Nekonečný pohyb, bod, který zaplňuje vše, nehybný pohyb. Nekonečno neměřitelné, nedílné a nekonečné.“ – Pascal, Logika a dialektika, XIII), hrůza z nehybnosti, jež vlastně znamená smrt („V naší přirozenosti je pohyb, úplný klid je smrt.“ – Pascal, Logika a dialektika, XVII). Tyhle úvahy vypravěče nenapadají jen při cestě výtahem anebo vlakem, při zneklidňující podívané na liják („Což o člověku, který se postavil k oknu, aby se díval na kolemjdoucí, mohu říci, jdu-li kolem, že se tam postavil, aby se díval na mne? Nemohu, vždyť nemyslí na mne zvlášť.“ – Pascal, O svrchovaném dobru, XXX) či před zrcadlem, v němž se snaží identifikovat proměnu své tváře: zmocňují se ho třeba při pohledu na moučík sestávající z ledové zmrzliny polité horkou čokoládou, kdy paradoxní spojení tekutého a tuhého a zároveň horkého a studeného vyvolá v dané hmotě podivné pochody.

A co dál?
Koupelna v mnohém předznamenává pozdější Toussaintovy romány. Vedle zmíněné posedlosti autora marnou snahou zachytit – zastavit (?) čas, vzepřít se jeho uplývání, anebo naopak poddat se jeho neměnnému pohybu vpřed, tu najdeme i další drobné motivy, k nimž se bude vracet. V dalších knihách najdeme jinak zpracované také motivy vypravěčova bezcílného bloumání hotelem či úvah o pohybu, nehybnosti a času vyvolaných cestou v letadle či ve vlaku, stejně jako potřebu hlídat svůj odraz v zrcadle nebo rozličné variace motivu vody. Ta má ostatně právě s ubíháním času mnoho společného. Například vypravěč románu Televize tráví dlouhé chvíle v bazénu nebo v berlínském jezeru, přičemž jeho tempa odměřují čas jako metronom a pohyb ve vodě, jež klade jen minimální odpor, mu pomáhá třídit si myšlenky: plavání se stává synonymem přemýšlení. Dráhy, které brázdí, jsou podobné řádkům v knize, pohybovat se jako ryba ve vodě je v podstatě to samé jako psát román.

„Koupelnová“ neschopnost shodnout se s Edmondsson jako by rýsovala hlavní linku románové trilogie Milovat se, Utíkat a Pravda o Marii, již propojuje právě příběh o řadě nedorozumění s partnerkou, vrcholících dramatickými rozchody a opětovnými návraty. I v těchto dílech mají živly – voda a oheň – důležité role, i v nich vypravěč podstupuje marný boj s časem.

Ke konci knihy vypravěč popisuje dva nevinné okamžiky – let letadlem a hovor v telefonní budce. Ten první se v románu z roku 2009, Pravda o Marii, rozroste do obdivuhodně stylizované části příběhu, dlouhého popisu scény, kdy letadlo letící z Japonska do Evropy, zmítané bouří, skrývá v útrobách raněného nadopovaného dostihového koně. Postava zvířete knihu doslova ovládne, stává se hrdinou vyprávění podaného jako pohnutý filmový dokument vyvedený v živých barvách. Telefonní budka zase sehraje jednu z hlavních rolí jako kulisa románu Fotoaparát z konce osmdesátých let.

Zatímco v Koupelně Toussaint připomíná Mondrianovy obrazy, jinde se bude odvolávat třeba na díla Rothkova, v románu Utíkat nabídne krásnou scénu smutného telefonního rozhovoru, který se nese přes půl zeměkoule, přičemž z jedné strany se odehrává na pozadí obrazárny pařížského Louvru.

Když na jiném místě Koupelny vypravěč na recepci v nemocnici ukazuje celé čekárně svůj rentgen dutin, v jistém smyslu tak předjímá jeden z nejnovějších počinů spisovatele, který se realizuje i v psaní scénářů, režírování filmů, fotografování anebo v detailní přípravě prezentace svého díla, jakou byla například Toussaintova výstava Livre/Louvre v pařížském muzeu v roce 2012. Její část tvořila instalace Číst myšlení, kde snímky spisovatelovy hlavy, přesněji řezy lebkou, pořízené magnetickou rezonancí, doplňovala filmová smyčka s nahrávkou jeho mozkové aktivity prostříhaná v bleskovém sledu se záznamy různých historických událostí (první kroky člověka na Měsíci, atentát na J. F. Kennedyho), jež se odehrály za jeho života, doplněných o scény z jeho románů (požár na Korsice, postava plavající v moři), ale i poměrně intimní momenty.

V Televizi vypravěč konstatuje: „v samotné perspektivě psaní je nepsat vlastně přinejmenším stejně důležité jako psát“. Nenápadná věta schovaná v kontextu převážně komické scény v podstatě vystihuje, co je na Koupelně obdivuhodné: to, co někteří nazývají minimalismem a co by se dalo označit i za umění šetřit slovy. Právě zkratkovitost formy dělá z tohoto románu dílko, které lze s potěšením přečíst za pár chvil, které neobtěžuje rozbředlostí, zcela se vystříhalo nutkání cokoli vykládat a vysvětlovat. Dílko, jež si každý čtenář může číst a hlavně domýšlet po svém. Spisovatel si ze svého čtenáře trochu utahuje tím, že mu předkládá text okatě fragmentární a zdánlivě nedokonalý. Přitom si ale dokáže zachovat pořádný nadhled především sám nad sebou a nad svou spisovatelskou licencí. A tím se netají. Uvedený citát z Televize pokračuje dovětkem, že to ale možná „není třeba přehánět“ a vypravěč alias Jean-Phillipe Toussaint ještě doplní svou pověstnou jedovatou závorku: „(to je totiž ono jediné malé nebezpečí, které by na mě mohlo v tyto dny číhat)“.