Těžko říct, který z mnoha a mnoha podnětů k úvahám si vybrat při pokusech o interpretaci románu Sputnik, má láska, šestého díla Harukiho Murakamiho vycházejícího česky, jako klíčový. Navenek je vlastně všechno jednoduché. Příběh nešťastné lásky – trojúhelník, v němž uvíznou vypravěč K., jeho jediná opravdová láska Fialka, a záhadná, ale poněkud sterilně působící Mjú – jako by bez problémů navazoval na linii citově laděných příběhů, nastíněnou v románech Norské dřevo (č. 2002) a Na jih od hranic, na západ od slunce (č. 2004). Snad jen ta tematika erotického vztahu dvou žen, uvedená už právě v Norském dřevu, je tu pojata otevřeněji a víc cíleně. Svým způsobem je, jak nám autor prezentuje už od prvního odstavce, hlavní a údajně (skoro) jedinou zápletkou celého díla. Je ale skutečně všechno opravdu tak prosté? Při bližším pohledu na způsob, jakým Murakami celou záležitost pojal, nám namísto jednoznačné odpovědi vyvstanou spíš řady dalších otázek. Přijměme tedy nejprve autorem nabízenou stopu, vzpomeňme na Fialku, které se nejlépe uvažovalo o věcech prostřednictvím textů, a pokusme se tu nyní po jejím vzoru poohlédnout za příběhem právě od tématu – působícího napohled snad trochu pikantně – lásky mezi dvěma ženami.

Dávat opakovaně zaznít už známým motivům a rozvíjet je v pozměněných podobách je pro Murakamiho díla, silně inspirovaná hudbou, jeden z typických rysů. Postavy a situace se navenek opakují, podobně jako když v hudebních skladbách nanovo zaznívají variace povědomě znějících témat. Nemusíme číst zas tak pozorně, abychom si uvědomili, že i v románu Sputnik, má láska používá autor jako hlavní téma v obměněné verzi jeden z motivů Norského dřeva. Námětu lesbických vztahů se Murakami zřejmě poprvé dotkl právě v Norském dřevu vyprávěním osudů bývalé klavíristky Reiko, zde ve Sputnikuv této linii po více než deseti letech pokračuje. Ve velmi jemné podobě můžeme snad ozvuky uvedeného tématu spatřit i v Afterdarku, a opět v novém kabátě se zdá být téma zmiňováno i v zatím nejnovějším Murakamiho románu, 1Q84 (2009), v němž se Murakami mj. věnuje otázce postavení ženy ve společnosti, a to s nebývalou mírou razance a provokativnosti.

Sputnik ale podobně vyhroceným, nepokrytě angažovaným dílem není. Murakami se zde ještě do žádné otevřené společenské konfrontace nepouští, a co v tomto ohledu hodlal říci, říká po japonsku taktně a decentně, spíše náznakem. Konfliktní situace, které Fialka zřejmě musela zažívat, jsou skryté pod povrchem, dozvídáme se o nich až dodatečně z náhodně objeveného počítačového dokumentu. Sám K., vypravěč románu, celou záležitost v podstatě chápe, a protože má Fialku evidentně rád, smíří se i s tím, co je pro něj nejobtížnější – s myšlenkou, že nikdy nebude jeho, i kdyby si to přál sebevíc. Podíváme-li se na situaci byť jen letmo optikou módních diskurzů menšin, chová se K., hlavní představitel většinové společnosti v románu, doopravdy vzorně – bere Fialku tak, jak se chce brát ona sama, v její cestě za sebevyjádřením jí nijak nebrání, naopak ji podporuje a celou dobu vymýšlí všechny možné kompromisy se sebou samým, aby si udržel její přátelství. Ten největší konflikt Fialčina vztahu v díle, nejdramatičtější okamžik, který Fialce její láska přinese, je pochopitelně chvíle, kdy se své city rozhodne přestat skrývat. Je to boj, který bojuje sama se sebou. Hlavním problémem tu přitom není otázka, „co tomu řekne okolí“, ale zda ji Mjú dokáže, či nedokáže vyslyšet. Po Fialčině coming outu se nekoná už nic. Není tu čas ani místo na reakce okolních lidí, Fialka se prostě zklame a následně „zmizí beze stopy“.

Důvodem jejího zklamání přitom není fakt, který bychom snad v podobném případě čekali, to jest, že by Mjú pociťovala vůči Fialčiným návrhům nějaký nepřekonatelný odpor. Být Fialka muž, dopadlo by to asi docela stejně. Mjú prostě od začátku není schopna Fialku přijmout, ani když se o to aktivně pokusí, jelikož, zjednodušeně řečeno, není schopna sexu a snad ani lásky jako takové.

Což už je problém na poněkud širší úrovni, než samotná otázka přijetí či nepřijetí homosexuality, jelikož jde o riziko, které sdílí na počátku vztahů všichni lidé bez rozdílu. Touha po lásce tu stojí proti neschopnosti milovat, a je přitom úplně jedno, jaká je případná orientace protagonistů. Murakami tu zachází se vztahem dvou žen jako s jakýmkoliv jiným – že „to bylo zrovna do ženy“, do koho se Fialka zamilovala, není primární příčina komplikací.

Řekněme si rovnou, že sex, a tím méně homosexualita, nebyly historicky v japonské společnosti ani v náboženské tradici zatíženy podobnými morálními kritérii, jaká biblický kánon naočkoval společnosti západní. Také podotkněme, že ve starém Japonsku se homosexualita nepovažovala ani tak za problém pevně dané identity člověka, jak to známe dnes ve společnosti západní, jako spíš za otázku konkrétního chování, vázaného naopak na pevně stanovenou společenskou situaci. Například na život v buddhistických klášterech, kde byly styky s příslušníky opačného pohlaví zapovězeny – vzpomeňme například na Iharu Saikakua a jeho Povídku o Gengobeiovi ze souboru Pět rozkošnic. Odtud se tyto zvyky postupně rozšiřovaly i na život vojenské vrstvy, samurajů (mezi nimiž plnily tyto vztahy starších mužů s jinochy podobnou funkci ve výchově, jako ve starověkém Řecku – viz například film Nagisy Óšimy Tabu), a konečně až do společnosti měšťanské, kde „tím“ proslulo zejména prostředí divadel kabuki (viz například pasáže v úvodu Tanizakiho Deníku bláznivého starce). A probíráme-li se sbírkami erotických dřevořezů šunga, najdeme v nich podobných motivů dost a dost, a to i od takových mistrů, jako byli třeba Utamaro nebo Hokusai. Až v období Meidži, po „otevření Japonska světu“, byla v roce 1873 pod vlivem západního puritánství v Japonsku „sodomie“ zákonem zakázána. Výmluvné ovšem je, že toto zákonné opatření přetrvalo pouhých sedm let, než jej r. 1880 zase zrušili.

Bylo by úkolem pro jiné, povolanější studie, pátrat, zda to byly pouze nátěry západní mravnosti (které Japonsko přijalo kvůli zachování tváře před tehdejším „civilizovaným“ světem) nebo právě tradiční domácí důraz na dobré mravy a zachování důstojnosti, které způsobily, že je dnes v Japonsku „oficiální“ přístup k sexualitě paradoxně v lecčem upjatější než v západních zemích, kde mezitím v tomto ohledu nastává postupné tání. Snad přispěly svým dílem oba faktory a západní pruderie se vlastně úspěšně naočkovala na domácí podloží, ve kterém občas vládní kruhy, minimálně od doby Tokugawa, uznaly za vhodné dbát na kázeň obyvatelstva a umravňovat pomocí nejrůznějších předpisů a cenzury například - na úřednický vkus - přespříliš explicitní spisovatele a divadelníky, kterých se vždy našlo dost a dost. Každopádně můžeme v tradici japonského umění zhruba od doby Edo dodnes vysledovat napětí mezi „vysokou kulturou“, která má svá pevně daná pravidla, a velice silným proudem „neoficiálních“ subkultur, vytvářejícím svět sám pro sebe, jakousi protiváhu právě těch upjatých „oficialit“, svět, který ukazuje právě a především to, o čem se navenek raději nemluví, jelikož je to jaksi vulgární, anebo rovnou „nečisté a fuj.“ Znalci japonského tradičního divadla kabuki, znalci moderní literatury, donedávna dělené na „čistou“ a „zábavnou“, nebo nejnověji a nejvýrazněji znalci japonského filmu, anime a manga komiksů jistě vědí, o čem je řeč. Jako by tu existovaly dva odlišné světy, jako by doopravdy bylo vše rozděleno neviditelným řezem na „tady“ a „tam“. Nahlížen z tohoto úhlu se pak Murakamiho přístup k dané tématice začíná jevit poměrně zajímavě – spisovatel se totiž vědomě staví právě do styčného bodu obou těchto světů a snaží se je propojovat v jeden. Z tohoto pohledu jistě není náhoda, že používá postupů tzv. zábavné literatury v těsné blízkosti s postupy literatury „čisté“, že zkrátka stojí na samém jejich pomezí, bourá mezi nimi hranice a převádí mezi nimi kdeco z jedné strany na druhou a opačně. Proto se v jeho díle sice mj. objevují i ony proslavené „explicitní popisy sexu“, na druhou stranu opravdu nestaví jen na nich. V případě, kdy se dotýká otázek homosexuality, se laciné explicitě dokonce cíleně vyhýbá, jako právě v případě popisu lesbického vztahu Fialky a Mjú, kdy naopak projevuje pochopení a decentnost. Nepochybně dobře ví, že pro ty, kdo v tomto směru hledají nějaké to „neoficiální“ povyražení lechtivého rázu, nabízí jistá odvětví japonské publikační a filmové činnosti možností víc než dost. Ve Sputniku ale zřejmě jde o něco jiného, o to, aby se takový vztah ukázal právě bez senzací, ve formě, která je „přijatelná“ i v oficiálním světě, a začal tak přicházet o něco víc na přetřes. A v tom přesvědčení nás může utvrdit i fakt, že autor s tématem a jeho decentním zpracováním neskončil zdaleka jen u Sputniku: hned první povídka Náhodný poutníkv zatím posledním vydaném výboru Podivné příběhy z Tokia (2005), se podobně nevtíravou formou problému dotýká v nemalé míře.

Připomeňme snad ještě důležitost faktu, že si Murakami pro své „nenásilné poukazování“ vybral od začátku právě lesbický vztah. Doposud se uvedené příklady homosexuality z japonských tradic týkaly skoro výhradně vztahů mezi muži, které jsou zřejmě v zemích s konfuciánskou tradicí více na očích. O vztazích mezi ženami tolik známo není. Dost možná, že i to vedlo Murakamiho k tomu, aby do ústřední role svého příběhu postavil právě ženskou dvojici – postup, který dobře zapadá mezi už zmíněnou snahu upozorňovat na problémy stojící jen zdánlivě na okraji, na témata, která se příliš netěší oficiální pozornosti. Tato snaha je, zvlášť v jeho dílech z poslední doby, čím dál patrnější.

Byla-li tu řeč o autorově snaze po „propojování různých světů“, nemůžeme si nevšimnout, že jde vlastně o téma, které prostupuje román i na symbolické rovině. Propojit „tady“ a „tam“ symbolicky prolitou krví, vdechnout život tomu, co píše a tvoří, je hlavní problém, se kterým se Fialka potýká coby nadšená adeptka spisovatelské dráhy. A zcela podobný je i hlavní problém týkající se Fialčiny lásky k Mjú. Mjú je totiž, jak dokládá Fialčin text, nezvratně rozdělena vedví a obě poloviny, jedna „tady“ a druhá „tam“ se nikdy nemají šanci setkat.

Mjú, navenek příslušnice vyšších vrstev společnosti, je rozdělena vedví hned na několika rovinách: jednak psychologicky, především ale už svou jinou národností. Připomeňme tu, že se jedná o japonskou Korejku, tedy dalšího příslušníka menšiny. Člověka, který přesto, že se svou starou vlastí má už reálně jen málo společného, zůstává díky japonským zákonům téměř bez šance získat v té zemi občanství a je tak odsouzen k postavení věčného cizince. Mjú je v konečném důsledku popsána jako neúplná, jako člověk, kterého polovina chybí, který nemůže žít plnohodnotný život, který – jak se projeví při studiu hudby – není autentický, a kterému nezbývá než klamat vnějším vzhledem, drahými doplňky, auty, nabarvenými vlasy. Snad je to jen shoda okolností, ale neškodí připomenout, že mezi znaky, používanými pro zápis japonštiny, existuje i jeden právě se čtením „mjú“, jehož význam zní „faleš, klam, podvod“. Klam, který se vymstí i Fialce, na niž má setkání s Mjú doslova zhoubný vliv – a to když spolu s vypravěčem K. pozorujeme, jak se postupně mění, jak už to není ona, jak nemůže psát, a jak nakonec beze stopy mizív Řecku„na druhé straně“ (čemuž se málem nevyhne ani K. sám). Jako by byla Fialka doopravdy tou fialkou z Goethovy básně a Mjú tou pastýřkou, co ji nevědomky zašlápne. Je tu ponechán i prostor k úvahám o Fialce samotné: Je to opravdu láska, co zažívá? Fialka, romantička, toužící po kerouacovské samotě někde na vrcholu hory, ztroskotá, protože se v Mjú osudově zmýlí, a pak doopravdy záhadně zmizíněkde na vrcholcích hor řeckého ostrova. V její touze po lásce Mjú můžeme díky nalezenému dokumentu z diskety odhalit jiný, silný hnací motiv – touhu po nepoznané matce, námět, který pak Murakami o několik let poté rozpracoval ještě dále v Kafkovi na pobřeží (č. 2006), a který v moderní japonské literatuře můžeme nalézt v díle velikého spisovatele Džun’ičiróa Tanizakiho. Do hry vstupuje nevědomí, naznačené popisem Fialčina snu: dost možná tu dochází k projekci Fialčiny touhy po matce na Mjúinu osobu.

Možná právě díky znechucení z podobných klamů – i když to nevíme stoprocentně jistě, jelikož Murakamiho romány mají tu pěknou vlastnost, že poskytují čtenáři dostatek prostoru k zamyšlení – možná i proto se vypravěč Sputniku, učitel K., po setkání s Mjú nakonec rozhoduje, že on sám už v klamu (rozštěpen mezi Fialku a svou „přítelkyni“) žít nebude, a po výstupu s hlídačem samoobsluhy, který jeho lhaní sobě samému odhalí, nakonec udělá to, o čem se domnívá, že je „správně“. A možná i proto se mu tak, aspoň v jistém smyslu, Fialka na posledních stránkách románu z „druhé strany“ vrátí.

O tom, co je vlastně zač ten jiný svět tam na „druhé straně“, se už mnoho nedovíme. Dostáváme jen jemné náznaky, tak jemné, že ani není jisté, že to nějaké náznaky jsou. Napínavá nejednoznačnost a náznak, dědictví patrně z inspirace americkou detektivkou, jsou Murakamiho silnou spisovatelskou zbraní, jelikož čtenáře neochudí o možnost zapojit vlastní deduktivní schopnosti a představivost. Skočíme do toho rovnýma nohama hned zkraje: „Jaký je rozdíl mezi znakem a symbolem?“ pokládá jakoby mimochodem Mjú otázku, která nás pak jako záhadný kóan doprovází po celý román až do konce ve Fialčině „znakovité“ telefonní budce světa – textu, aby nás cestou přiměla hloubat o Švýcaru Ferdinandovi de Saussurovi a jeho teorii znaků, či psychoanalytiku Lacanovi, který, inspirován právě tou teorií poté vytvořil vlastní verzi analýzy duše se zrcadlovou fází a třemi řády: imaginárním, symbolickým a reálným. Je to zrcadlo, co Mjú Fialce věnuje „jako dárek ke stěhování“, je to zrcadlo, na jehož druhé straně se Mjú jako Alenka Lewise Carrolla ztrácí sama sobě, poté, co v něm zřejmě uviděla ty stránky sebe sama, na které by nejspíš chtěla zapomenout. Je to zrcadlo nás samých, jak se s rozechvěním pozorujeme z otáčejících se ruských kol, na kterých se, jak známo, nikam dojet nedá. Je to – dovolíte-li závěrečný citát ze staré kritiky D. H. Lawrence na Melvillovu Bílou velrybu, dost možná autorovo vyzvání na lov, na výpravu za poznáním jiných světů, které vždycky byly tím, co nás na literatuře tak láká.

Lov. Poslední velký lov.
Nač?
Na Moby Dicka, ohromného, bílého vorvaně, jež je starý, věkovitý, a pluje sám, jež je v svém hněvu nevýslovně strašný, jelikož byl už tolikrát napaden, a jež má barvu padlého sněhu.
Samozřejmě, že je symbolem.
Čeho?
Vsadil bych se, že to nevěděl ani sám Mellville. A to je na tom nejlepší.