Jak je trojsvazková antologie současného skandinávského dramatu, již pod názvem 3x3 Norén Fosse Saalbachová vydal Elg, zvláštní coby nakladatelský počin a knihkupecký artikl, tak je z hlediska čtenářského zážitku skvělá: dynamická, různorodá, dobře přeložená.

Jistěže Saalbachová, Fosse, Norén i redaktorka mohli tu a tam ještě škrtat, ale nad kterým titulem nás nenapadne něco takového. U dramatického žánru se navíc předpokládá možnost tvůrčího zásahu zvenčí, což komplexitu tichého čtení příznivě umocňuje. V případě dotyčných autorů nutno dodat: mimo jiného. Zásluhou rozličných vyprávěcích nástrah je tu totiž čtenář u vědomí, že čelí textu určenému k předvádění, nucen nasadit nebývalý podíl kognitivní výbavy.

Kupříkladu nestor švédské dramatiky a hrubozrnný provokatér Lars Norén (1944) nám hlavu motá důmyslnými scénickými, či spíše noetickými poznámkami, jaké nemožno plně herecky ztvárnit: „Pomalu vstane. Těžko se pohybuje a chodí – zlomila si pánev, když při pokusu o sebevraždu skočila z pátého patra činžáku v Handenu.“ Tichý čtenář je tak na rozdíl od diváka vyznamenán privilegiem ptačí perspektivy, náhledem do útrob a anamnézy postavy.

Nad hrami básnivého Nora Jona Fosseho (1959), literáta mnoha forem, zas naši nabuzenou představivost maximálně vytěžuje splývání dob a věků, připomínající mytické bezčasí staroseverských zpěvů: Z Mladé Ženy se náhle stane Stará Žena, na virtuálním jevišti jedna a tatáž osoba dvojího jména, jen aby záhy o generaci omládla. Tam, kde nás na časový posun nemá co upozornit, sestupujeme na roveň návštěvníka divadla, tápajíce v nevypověditelném příběhu bez jediného epizodického švu.

Konečně něžná fabulátorka Astrid Saalbachová (1955) z Dánska koření svá pronikavě inteligentní dramata replikami, jež v izolované, amodální podobě – „To není židle!“; „Proč sis nevzala nohy?“ – působí jako nevinný poetický nonsens, jež se však při pokusu o průmět na pomyslnou trojrozměrnou scénu, k němuž nás žánr setrvale ponouká a nutí, promění v dráždivou úlohu z modální logiky.

Zatímco Norén a Fosse jsou, byť každý po svém způsobu, dramatiky v první řadě verbálními, staví Saalbachová spíše na situační zkratce. Zatímco z Norénových a Fosseho textů utkvívají po přečtení především pocity a mohutné psychické komplexy, dílo Saalbachové v nás zanechává výjevy a obrazy žijící vlastním životem. Zatímco Fosse cele a soustředěně těží z nečasových témat jako rodina či společenská izolace, Norénovi a Saalbachové tato témata slouží coby aréna pro výpověď o tom, co časového je v dnešku. V kontextu zastoupených tvoreb však vybrané trojice dramat vykazují homogenitu spíše menší než velkou, pročež je obzvláště vhodné číst antologii po jednotlivých chronologicky uspořádaných svazcích. Pak teprve čtenář v plné míře ocení, jak spolu hry místy komunikují, v čem se navzájem doplňují a jak se konstelace tvůrčích energií u toho kterého autora s časem přeskupuje.

Objemný svazek norénovský zahajují Démoni (1984), čtyři egoistické hlasy dvou patologicky vyprahlých manželských párů, jejichž lascivní falzet předznamenává koprolálii sborové, či spíše kontrapunktické Kliniky (1995). Tam se o vulgární slovo perou pacienti, zaměstnanci a návštěvníci psychiatrické léčebny, důležitý je prudký spád vzájemně se přehlušujících monologů. Nečekané zklidnění pak přichází s trojnásobně pohřební Tichou hudbou (2001), kde na místo manželské hádky nastupuje podobně zrůdná manželská nehádka. Přestože je hra ze všech tří nejspořeji nasycena lokálními a dobovými reáliemi, přiléhá svou střídmostí na současnou švédskou všednost tak těsně, že po osobní zkušenosti s místními poměry paradoxně takřka volá.

Nejnápadnějšími rysy Fosseho her Někdo přijde (1996), Podzimní sen (1999) a Variace na smrt (2002) jsou naopak simplistní jazyk a typizace, jaká by si nezadala se středověkým školským dramatem. Míra obecnosti, hraničící s poplatností čtenářovu sentimentu, se tu průběžně nemění, díky čemuž se do sebe události vlévají dokonce i přes propustné okraje jednotlivých dramat. Ve Variacích na smrt se oplakává úmrtí dospívajícího dítěte, zrozeného z nerozumu kdysi příliš mladého, dnes již odcizeného páru, jehož dvojníci figurují v Podzimním snu a jehož mužská polovička se v Někdo přijde právě sžívá s jednou z milenek, a tak dále. Proměňuje se jen tempo zmiňovaných časových zkratů, jež stoupá od nuly na maximum a nejmocněji účinkuje v kuse prostředním, kde nás nevaruje paratext a kde tudíž v počátku podléháme blaženému otřesu. 

Velice plastický dojem budí výbor z tvorby Astrid Saalbachové. Neviditelné město (1986), Požehnané dítě (1996) i třeskutý Konec světa (2003) však vedle avizovaného důrazu na detailně vykreslenou, absurdní a poněkud fantasmagorickou situaci tíhnou také k dějové gradaci a silné pointě, nevhodno zde tudíž o zápletkách prozrazovat mnoho. Základním společným jmenovatelem je vizionářství, jež naše výlety do nepřívětivých světů autorčiny fantazie předznamenává pachutí pravděpodobnosti. Neboť přelidněný hospic zvíci městečka, globální neplodnost i hromadný regres zapříčiněný genovou manipulací, jak je líčí Saalbachová, se od naší reality liší pouze co do stupně. Ke znatelnějšímu posunu v rámci svazku dochází mezi komorním titulem prvním a o něco rozšafněji obrazivým zbytkem zastoupené produkce. Trudné okolnosti zato vyvažují pokaždé titíž nositelé radosti a vtipu, totiž děti, mladí lidé, zvířata.

Komika všelijakých podob, povětšinou navýsost subtilních a sublimních, hraje v antologii vůbec roli klíčovou, a kdo se nechává slyšet, že Norén, Fosse a Saalbachová zhmotňují svým dramatickým dílem depresi, pochopil z jejich umění jen zlomek. Na depresi není radostného nic, na špičkové literatuře vše.