V edici Současná hra, v níž Divadelní ústav už léta vydává současnou dramatiku, vyšel po delší době výbor několika her. Tentokrát her severských – přesněji švédské, islandské, finské, dánské a norské. Editor Zbyněk Černík spolu s překladateli vybral vzorek, který spojuje vznik her po roce 2000 a částečně také tematika. Tři z pěti textů (švédský, islandský a finský) spadají totiž do kategorie „rodinná konverzačka v ibsenovském duchu“. Nejprogresivnějším textem souboru je bezpochyby Pinocchiův popel dánského dramatika Jokuma Rohdeho, který koresponduje jak s podobně apokalyptickou dramatikou jeho skandinávských kolegů (Astrid Saalbachová, Lars Norén), tak s evropskými trendy (Elfride Jelineková, Roland Schimmelpfennig). Norská hra zavedeného prozaika Larse Saabye Christensena je dílo na zakázku napsané obratným stylistou a nejvýstižněji ji charakterizuje přídavné jméno „ukecaná“.

Skandinávská rodinná oslava
Ale vraťme se na začátek, k velmi solidnímu textu švédské dramatičky a divadelní a filmové režisérky Marii Blomové Zatracený Dalarňani, kterým celý svazek začíná. Máme před sebou skandinávský topos rodinné oslavy, při níž si postavy, příslušně posilněny konzumací alkoholu, musí vyříkat, co si o sobě vzájemně myslí. Setkání tří sester, z nichž jedna žije – jak se posléze ukáže nepříliš šťastně – ve Stockholmu, zatímco zbylé dvě zápasí s průměrnými životy na rodném venkově, nezapře inspirací komediálně tragickým stylem A. P. Čechova včetně roztomilých detailů a aluzí, jakými jsou přítomnost pušky, z níž musí v závěru vyjít výstřel, či kácení březového háje (v tomto případě ožralým strýcem s motorovou pilou). Ačkoli to na začátku vypadá, že se konverzace nemá příliš kam posunout, několik retrospektivních odhalení (Ingvarova manželská krize, Gunillino celoživotní lhaní, Carinino těhotenství) společně se dvěma dějovými zvraty (pokusem Jana Olova se zastřelit, Eivořiným náhlým úmrtím) způsobí, že hra dobře vygraduje a na konci čeká přeživší i jistá katarze, i když závěr obsahující nečekanou parafrázi Ibsenovy Divoké kachny působí (zjevně záměrně) tragikomicky. Aby toho nebylo málo, vystupují ve hře surreálné postavičky domácích skřítků Mrňouse, Filuty a Drobka, alternující v rolích tří sester.

Na textu Marii Blomové je patrná její vlastní praktická divadelní a filmová zkušenost. Drama má podobu univerzální bergmanovské partitury, která se dobře čte (podobně jako Bergman komponuje Blomová autorské poznámky jako samostatný útvar), lehko si podle ní představit dobré představení či film (ten ostatně Marie Blomová také v roce 2004 natočila a pod názvem Lidé z Dalarny byl promítán i u nás). Blomové text není tak precizní jako Bergmanovy „filmové povídky“, je to spíše surovější materiál, který může být následně modifikován a cizelován (a podle toho, že filmová verze obsahuje ještě jiné motivy, k něčemu takovému při převodu na filmové plátno zjevně také došlo). Blomové drama je tedy pěkným příkladem intermediálního textu, jak si ho vysnili adaptační teoretikové, s tématem – pravda – trochu obehraným (čtenář nemůže nevzpomenout také na Bergmanovy Šepoty a výkřiky), nicméně stále atraktivním a v tomto případě dobře zpracovaným.

Tanec v houpací síti
Následující islandský a finský text nezapřou místa svého vzniku. Obě hry pracují s národně vázanými specifiky, která ve své exotičnosti dělají text atraktivním, ale zároveň mohou do určité míry působit jako brzda pro možné zahraniční uvedení. Text islandské spisovatelky Auđur Ava Ólafsdóttir, jejíž intimní útlý román Výhonek osmilisté růže vyšel nedávno i česky, má národní specifikum zabudované už v úrovni názvu. Hra se jmenuje Farářův černý pes podle islandského rčení a jednou z jejích zápletek je odhalení, že heterosexuální orientace syna, o níž byla celá rodina přesvědčená, je nepravdivá. Zato se ukáže, že v době hry už mrtvý otec rodiny byl transsexuálem. I v tomto dramatu se rodina shromažďuje u jisté příležitosti, v tomto případě jde o střelený podnikatelský zájem téměř osmdesátileté Matky rodu Steingerd. Podobně jako v předchozí hře využijí postavy označené jako Starší dcera Marta, Mladší dcera Magdalena a syn Skarphédin rodinné setkání k tomu, aby si vzájemně vyčetli kdeco a zároveň byli konfrontováni se zdrcujícím faktem, že po matce nezbude žádné dědictví, neboť zastavila dům, peníze od banky investovala do zahraničního sirotčince a nyní se hodlá věnovat importu houpacích sítí. Závěrečné odhalení otcovy pohlavní identity způsobí, že se spory sourozenců jaksi rozplynou (na základě předchozích informací je totiž ve hře i skutečnost, že Marta, Magdalena a Skarphédin jsou jen poloviční sourozenci) a epilog hry, který před oponou pronáší matka Steingerd, předjímá groteskní happyend, protože se ukáže, že houpací sítě se nečekaně dobře prodávají a je třeba pouze více stromů (na Islandu poměrně nedostatkové zboží), na něž by se daly zavěsit.

Formálně je hra ozvláštněna autorskými poznámkami předepisujícími výraznou taneční složku, která je autorčinými slovy „součástí kompozice a obsahu díla“. Uvedení hry tedy předpokládá (rozhodne-li se režisér dramatičku vyslyšet) spolupráci s choreografem. Autorka ukládá každé jednotlivé postavě i specifický taneční krok. Tanec totiž provází životem matku i otce, který ovšem tančil v dámských šatech. Hru charakterizuje klasicky polarizovaná sourozenecká konstelace – jedna dcera bezdětná a o dítě usilující, druhá s dítětem, zato mírně zmatená, syn pro své sestry zabarikádované na Islandu těžko čitelný, přetavený velkým světem, v němž žije. Do galerie postav přibývá ještě Martin manžel Njál, u něhož jsou pro změnu naznačeny skryté homosexuální sklony. Podobně jako Blomové Dalarňané se Farářův černý pes odehrává v průběhu několika hodin v jediné místnosti a veškeré jednání se odvíjí na úrovni konverzace. Text negraduje příliš přirozeně, a proto je složitější udržet u čtení pozornost. Dialogy jsou ovšem dobré a islandské reálie jako například otáčení jehňat špatně uložených v děloze rodících ovcí či odstřel vyhublé lední medvědice nezákonně drženými zbraněmi spolu se skandinávskými averzemi (dialog o asexualitě dánských dárců spermatu) jsou velmi zábavné.

V odéru kuliček z koňského masa
Hra ostřílené dramatičky a režisérky Sirkku Peltolové nazvaná Finský kůň sugeruje finskost také už svým titulem. Houževnaté koňské plemeno začíná být na finském venkově přebytečné, podobně jako jeho deprimovaní finští obyvatelé. Podle medailonku autorky je Finský kůň první část trilogie, která je „tragikomickým obrazem současného finského venkova“. Příznačně finsky bizarní zápletkou textu je zpackaný podnikatelský záměr padesátníka Lassiho a jeho téměř třicetiletého nezralého syna Kaie, který spočívá v odkupu starých koní a jejich prodeji do Itálie na maso. Řidič kamionu ovšem havaruje v první zatáčce ještě ve Finsku a Lassimu nezbyde, než nakukat rodině, že zpracovávají telecí určené na porážku. V odéru kuliček z koňského masa (v tomto směru je u nás hra překvapivě aktuální) klokotají dialogy zdrchaných vesničanů, které dusí nezaměstnanost, byrokracie, nuda a konzumní prázdnota. Text má silně komediální nádech, k němuž přispívají hovorové dialogy, připomínající něco mezi Homolkovými a Takovou normální rodinkou (ve hře vystupuje i babička drsňačka, schovávající si peníze na pohřeb v mikrovlnce). Zcela současná je dobře odpozorovaná komunikace náctiletých, které ve hře reprezentují třináctiletá dcera Jaana s dvanáctiletou holčinou od sousedů, jíž se zkráceně říká KK.

Formálně je text konzervativní, rozdělený do dvou dějství s přestávkou a s popisnými autorskými poznámkami, které dávají hře televizní punc. Děj se odehrává v průběhu několika týdnů, dějištěm je ve většině případů obytná kuchyně na statku Kotalových. I v této hře jsou přítomny veselé finské reálie (kdybyste to nevěděli, ve Finsku musí při háčkování vlna ubíhat jako Satupekka – totiž Zátopek, případně jako Jarmo – Jarmila Kratochvílová) a skandinávské šťouchance (Jaana: „A jestli se ukáže, že to s tím miminem je zas planej poplach, pojedu v létě do Kodaně dělat šlapku. Prej jsou za to strašný prachy.“) Text je funkční, zápletky posouvající hru kupředu (havárie kamionu nebo odhalení cenného obrazu jsou ovšem přeci jen příliš vykonstruované). To nic nemění na faktu, že hra by se po úpravě zřejmě dobře vyjímala v českém rozhlasu.

Rozklad lidské společnosti
Dánský dramatik Jokum Rohde je generačním souputníkem u nás známějšího dramatika Christiana Lollikeho a podobně jako on se snaží najít pro popis současnosti nový tvar, který by odpovídal její obtížné uchopitelnosti. Pinocchiův popel je proto drama, které jako jediný z textů prezentovaných ve sborníku klade čtenáři výraznější odpor a předpokládá buď zkušenost s podobnými texty, anebo alespoň rozvinutou fantazii, anticipující divadelní ztvárnění a s tím související ochotu nedobývat se do textu pouze s použitím arzenálu psychologie. Rohde tu totiž nepsychologizuje, podobně jako David Lynch či švédští filmoví režiséři Roy Andersson a Ruben Östlund na nás pouští obrazy, z nichž lze být zmaten, možná i znechucen, které ale probouzejí nové obrazy a nutí se ptát. Dánská kritička Anne Middelboe Christensen napsala v recenzi na nedávné nastudování Rohdeho hry Manson o americkém sériovém vrahovi, že v něm Dánsko má mezinárodního dramatického myslitele, který stále dokola popisuje logiku civilizačního zániku. A Rohde je skutečně specialistou na rozklad lidské společnosti, což dokazuje právě i ve hře Pinocchiův popel. Hra se dělí na dvě dějství po deseti, respektive jedenácti scénách. Jejich názvy jsou malá haiku, zvláštní metafory (Mrtvé listy šustí, Horor – play it safe) či novinové titulky informující o následujícím obsahu (Pravá ruka chybí, Vrah žen pan Bruun).

Příběh Rohdeho hra má, i když není zrovna přímočarý. Ocitáme se v dystopickém Královském městě, připomínajícím podobná města z knih George Orwella či Jevgenije Zamjatina. Ve světě, v němž žije soudce Wolff, státní zástupce Alexandr Trocchi, ale třeba i Marc Dutroux, je veškeré umění páleno na hranicích a za přechovávání obyčejné dřevěné loutky Pinocchia je truhlář Werner Bruun odsouzen k utětí ruky. Soudní řízení se vyznačuje kafkovskou ironií, která upomene na filmy Pavla Juráčka. Z oběti se posléze stává vrah. Dávno ztichlé orákulum ve zrušeném zábavním parku Alhambra nakonec opět promluví a zákaz umění je po mnoha osudových peripetiích zrušen. Rohdeho hra je něco jako filozofický thriller s prvky komedie. Autor nás zkouší, mučí, a přitom nás baví obratnými dialogy. Zjevně mu to vcelku vychází, alespoň soudě podle recenzí na dánské i americké uvedení hry. Rohdeho tvorba vykazuje příbuzné rysy se směrem coolness dramatiky, jak je ale u dánských dramatiků zvykem, bolestivá témata jsou izolována a následně preparována a zkoumána ve světě „za zrcadlem“. Vzniká tím jistý chladný odstup, který ovšem dává brutalitě či absurditě popisovaných skutečností vyniknout lépe, než kdyby byly prezentovány jako otisk reality.

Učesaná meditace
Larse Saabye Christensena, který je autorem poslední hry svazku, českým čtenářům netřeba příliš představovat. Vypravěč krásných melancholických příběhů, jejichž kulisami je nejčastěji Oslo 60. až 80. let, je u nás znám díky přeloženým románům Beatles, Poloviční bratr a Model. Christensen je neskutečně produktivní autor a úspěšně píše knihy všech žánrů. Mistrovské jsou zvláště jeho přesně vypointované povídky v tradici Roalda Dahla. Jednou z Christensenových tváří je také filmová scenáristika, jíž se jako několik jiných norských spisovatelů začal úspěšně věnovat v 90. letech, kdy začal norský filmový boom. Scenáristika a dramatizace jsou bezpochyby Christensenovou silnou stránkou (u nás jsme mohli vidět jeho adaptaci Hamsunova románu Telegrafista nebo nostalgický film s dětským hrdinou Přísahám na mou duši), s klasickou dramatikou přichází Christensen do styku méně často, ale i v tomto prostoru se umí najít, aniž by se musel vzdát své výmluvnosti. Hra Chet tady nezahraje je specifická tím, že je psaná na tělo. Christensena k ní inspiroval herec a režisér Thorbjørn Harr a v Oslu se hrála s tak velkým úspěchem, že byla z malé scény Národního divadla posléze přesunuta na hlavní. Kouzlem inscenace byla zjevně živá jazzová hudba, která na scéně vždycky dělá divy. Mimochodem, nejúspěšnější inscenací v Oslu poslední doby je punkový muzikál podle povídkové knihy Frode Grytten Píseň včelího úlu, který se na scéně Det norske teatret drží obdivuhodných 9 let.

Hra je v podstatě monolog hudebníka Daniela, který právě zemřel a nyní publiku retrospektivně vypráví svůj životní příběh. Vydatně mu pomáhá postava Autora, jež vlastně funguje jako mluvící autorské poznámky. Vše, co by se v klasickém dramatu k divákovi mělo dostat neverbálně, postava Autora kompletně vylíčí a přidá i své vlastní pocity. Na scéně tahle symbióza může fungovat dobře, bez ní by hra byla jen tisícím monodramatem s písničkami. Díky Autorovým vstupům se také Christensen-vypravěč nemusí nijak omezovat. Do Danielova příběhu proniká i filmový materiál, který vypravěč opět komentuje. Hudebníkovým životem postupujeme chronologicky s občasnými flashbacky a potkáváme další postavy, které jsou součástí jeho života – Otce, Recepčního a Danielovu lásku Annu. Z životního příběhu se nakonec stane meditace nad uměleckým nadáním, jeho velikostí a smyslem. Příběh je christensenovsky učesaný, místy dojemný a proložený hudbou a může jistě nabídnout příjemný divácký zážitek, byť možná příliš drbající publikum za ušima.

Kuchyňské komedie na české scéně?
Celkově je výbor Pět severských dramat rozhodně zajímavým výsekem současné skandinávské dramatiky, i když jde o texty poměrně dost různorodé. První tři hry na půdorysu „kuchyňské komedie“ shodně tematizují dezolátní stav společnosti a lidských vztahů a je zajímavé porovnávat, jaké postupy dramatici při zpracovávání stejného tématu využívají. Rohde patří k dánské špičce a bylo by potěšením vidět tento provokativní text na scéně. Švandovo divadlo na Smíchově by nám mohlo předvést, že nesahá z této oblasti jen po krotkých středostavovských komediích. Christensenova „feelgood“ hra by se jistě hodila některému souboru, jehož herci hrají na hudební nástroje a nostalgické kousky mají v oblibě. Dobře by se jamovalo třeba v Divadle v Dlouhé.