Modernizace japonské literatury, která začala v polovině devatenáctého století, se vždy odvíjela ve vlnách zaníceného přijímání cizích vzorů a odporu tradicionalistických puristů. Zpočátku se vyvíjela pod tak silným vlivem Západu, že se o ní začalo mluvit jako o westernizaci. Ani ti nejmilitantnější obhájci čisté tradice se ale nemohou západním vlivům docela vzepřít, ten proces se zastavit nedá. Díla autorů, jako byl Sóseki Nacume, rozvádějící bolestný střet zcela protikladných kultur, rozháraný Osamu Dazai, milovník Kafky Kóbó Abe s tématy osamělosti v síti odlidštěného velkoměsta, či nositel Nobelovy ceny Kenzaburó Óe, stírají hranice mezi japonským a nejaponským písemnictvím. V tvorbě Harukiho Murakamiho tato tendence zatím vrcholí.

Poslední spisovatel, který dosahoval za hranicemi Japonska Murakamiho popularity, byl Jukio Mišima, a na těchto dvou autorech je možné ilustrovat ve zkratce poslední vývoj japonské literatury. Mišima byl estét, který si (podobně jako Jasunari Kawabata nebo Džun'ičiró Tanizaki) zakládal na své japonské ryzosti, nacionalista, hrdý na jedinečnost japonského jazyka a kultury. Murakamiho to národovectví odpuzuje (Mišimu nemá vůbec rád) a také jeho nesmlouvavý postoj vůči projevům japonské vypjaté hrdosti ho přiměl odmítnout vzory domácí literatury a orientovat se především na angloamerické autory. Ikony západní civilizace, jako je Mozart či Jim Morrison, F. Scott Fitzgerald nebo Truman Capote, ale třeba i Coca-Cola nebo MacDonald jsou Murakamimu samozřejmostí, jeho románům vytvářejí neutrální kulisu. Nepřestavují nic, co by ozvláštňovalo atmosféru děl jako pozoruhodnost z nejaponského světa, ale také nic, co by znečišťovalo japonskou kulturní tradici.

Haruki Murakami (*1949) vyrůstal ve velkoměstském prostředí Kóbe. Vzrušený konec šedesátých let, plný studentských bouří, jejichž vlna se rozšířila ze Seattlu až do Japonska, strávil v Tokiu, kde od roku 1968 studoval na univerzitě Waseda divadelní vědu. A když v roce 1973 studia dokončil, rozhodl se udělat něco, čím se dobrovolně vyloučil ze spořádané společnosti. Neucházel se o zaměstnání v žádné zavedené firmě, dal přednost nezávislosti a otevřel si v Tokiu jazzový bar. (Zařadil se tak do ranku lidí pochybné pověsti; pro ilustraci dodejme, že byl kupříkladu vytrvale odmítán, když si chtěl pronajmout byt.) V zázemí baru také vznikl první Murakamiho román Poslouchej zpěv větrů (Kaze no uta wo kike), jímž začala jeho úspěšná literární kariéra. Za tuto prvotinu získal v roce 1979 literární cenu časopisu Gunzó. Následoval Pinball roku 1973 (1973-nen no pinbóru, 1980) a za román Hon na ovci (Hicudži wo meguru bóken) získal roku 1982 další uznání, Nomovu literární cenu pro začínající autory. To už jazzový bar zavřel a věnoval se jen vlastní tvorbě. Velmi prestižního ocenění, Tanizakiho literární ceny, se mu dostalo v roce 1985 za román Konec světa & Hardboiled Wonderland (Sekai no owari to hádoboirudo wandárando).

V Japonsku pro oficiální přijetí do společenství spisovatelů stačí jediná cena a Murakami byl oceněn několikrát. On se ale jakékoli kategorizaci brání. „Spisovatelé se v Japonsku sdružují do literární komunity, a proto odtamtud stále unikám. Řekl bych, že devadesát procent z nich žije v Tokiu. Mají vlastní společenství a zvyklosti, což je svazuje, a to pokládám za směšné. Přirozeně mě nemají rádi. A já nemám rád elitářství.“ (Z rozhovoru pro časopis Salon, 16. prosince 1997)

V roce 1987 přinesl román Norské dřevo (Noruwei no mori) Murakamimu publicitu tak nepříjemnou, že na čtyři roky unikl do Řecka a léta 1991 až 1995 pak strávil ve Spojených státech. Vrátit se domů ho přimělo až zemětřesení v Kóbe a plynový útok fanatických stoupenců sekty Óm šinrikjó v tokijském metru. Rok se věnoval přípravě nové knihy, hovořil s několika desítkami účastníků incidentu v metru a jejich výpovědí pak použil k napsání Undergroundu (Andáguroundo, 1997). Nešlo mu o pouhá fakta. „Lidé si budou muset uvědomit, jak křehké jsou podmínky života té mohutné pospolitosti, již nazýváme ´městem´“ je výrok z Undergroundu, jenž by se mohl označit za Murakamiho téma: individualita utlačovaná davem. Většina jeho hrdinů se společnosti straní, chrání si svou nezávislost, což je zřejmě právě onen rys jeho děl, který tak přitahuje mladé japonské čtenáře. „Moji hrdinové patrně u čtenářů vyvolávají pocit sympatie. Mé příběhy v nich probouzejí svobodomyslného ducha.“

Román Norské dřevo (původní název Noruwei no mori, doslova Norský les, je odvozen z Norwegian Wood od Beatles, oblíbené písničky jedné z hlavních postav Naoko) překonal všechna očekávání, prodalo se ho na miliony výtisků. Ve společnosti, kde se literatura převádí do obrázkové podoby s minimem textu (komiksovou formu dostávají i díla filozofů), jen aby nalákala "čtenáře", je ta nevídaná atraktivita Murakamiho děl výmluvná. Vzepřít se společenskému tlaku není jistě snadné nikde na světě. Ale japonská společnost je přes veškerý svůj technický pokrok stále ještě ve velké míře ovládaná duchem konfucianismu, který klade značný nárok na společenské uspořádání s důrazem na kolektivní loajalitu. Zdá se, že tu národní vůli k přizpůsobení mladá generace Japonců ztrácí.

Tóru Watanabe, málomluvný protagonista a vypravěč Norského dřeva, připomíná toho kluka z Kdo chytá v žitě. Salingerova Holdena charakterizuje touha po svobodě, jinak je ale Tóruovi vzorem dost nenápadným. Tóru sám se pokládá, jako většina Murakamiho hrdinů, za všední osobu. Jsem úplně obyčejnej člověk, jakejch najdeš na světě tucty, tvrdí o sobě, přitom ale žádné obyčejné kolektivní moudrosti nepodléhá. Žije v Tokiu na koleji v době studentských nepokojů konce šedesátých let a jeho postoj k tomu živému dobovému pohybu je velmi odměřený. Tóru si svou nemanipulovatelnost přísně hlídá a stejně odmítavě, jako hledí na radikální rokování zanícených studentů, pohlíží i na projevy patriotismu. Nacionální rituály, každodenní slavnostní vztyčování státní vlajky na koleji za doprovodu hymny, ovšem častuje daleko tlumenějším výsměchem. Jako by tu byl Murakami poněkud opatrnější, neboť výraznější neúcta k národním symbolům by přeci jen nemusela být v japonském ovzduší stravitelná.

Murakami ale politicko-společenské dění sleduje jen zpovzdálí, jeho nejvlastnější zájem patří sféře osobní, zajímá ho především člověk - individuum. Příběh Tórua se od veřejných poměrů jakoby odlupuje, jeho obsahem je osamění, smutek a nepovedená láska. Tóru miluje krásnou Naoko. Jenomže jejich křehký vztah je zatížen vědomím neobjasněné sebevraždy Tóruova nejlepšího přítele a zároveň Naočina milence. Jeho smrt přivedla Naoko do sanatoria pro duševně choré, shodila ji do temné studny, hluboké, jako by ji navařili ze všech temnot, co jich na světě je. Tóru se z té drtivé temnoty snaží Naoko "vytáhnout", ale nepodaří se mu to. Naoko nakonec spáchá sebevraždu.

Marná naděje na návrat Naoko zakaluje všechno, co Tóru dělá, smutkem, ať jsou to sexuální výlety, nebo "hlučné ticho" tlachů v tokijských barech. V tom smutku je přece jen cosi japonského. Připomíná buddhismem inspirovanou rezignaci na tento svět utrpení, kterou Japonci shrnuli do pojmu mono no aware, což označuje jakýsi bolestný patos věcí, mírně nasládlou melancholii, jež ovšem v japonském pojetí patří do kategorie krásy. Je cítit především v pasážích s Naoko. V těch chvílích se vyprávění dostane do trochu snových končin, a jako by Tóru viděl svět Naoko jinou perspektivou, vypravěčský styl zvláční a zastaví se v líčení detailů okolí, mrtvých cikád a borovicových šišek.

Když je postava Naoko mimo zorný úhel vyprávění, jeho rytmus se zrychlí. Murakamiho jazyk se studentského světa s popovou kulturou zmocňuje lehce a bezpečně, jeho nenucený spád čtenáře pohltí. Všudypřítomný smutek ale nezmizí nikdy, ani s živelnou přítelkyní Midori, která všechny vážné věci převádí do cynické polohy. Její cynická, i když trochu nedbale přiložená škraboška skrývá ostych. Midori nechce dávat na odiv svou obětavost, ani obtěžovat vlastními zármutky. Vlastně jediná postava Norského dřeva, která si smutek ani jiné emoce nepřipouští, je sebejistý bonviván Nagasawa. Ten jediný svou dandyovskou bohorovností zapadá do atmosféry pozlátkového světa, ovládaného ambicemi a konzumem.

Murakamiho originalita spočívá také v jazyce, i v něm "zradil dědictví Kawabaty a Tanizakiho". Vždy měl za to, že angličtina dokáže vyjádřit emoce s mnohem větší přímostí a precizností než japonština, a proto si vytvořil vlastní jazyk, vycházející ze základů angličtiny. Nejde mu o estétskou čistotu, ani o jazykovou korektnost, a jeho neformální mluva, do níž často vplývá trošku obhroublá erotika, nejsou samoúčelné. Dobře přiléhají k scénám a postavám a jejich prostředí neosobního, přelidněného světa dodávají věrohodnost. Většina japonských spisovatelů propadá kráse jazyka, a to já chci změnit. Žádná líbivě zaranžovaná skutečnost.

Kdyby protagonisté Norského dřeva, pohybující se v atmosféře šedesátých let, prodchnuté americkou kulturou, neměli japonská jména, vůbec by nemuseli být Japonci. Nejaponského čtenáře Murakami nepřipraví o čtenářský zážitek tím, že by musel dešifrovat neznámé reálie, které na sebe obvykle strhávají pozornost a narušují plynulost textu. Japonská literatura tu ztrácí přídech exotičnosti a nabývá na srozumitelnosti, a to je právě Murakamiho záměr.