Žánry už nejsou, co bývaly. „Čisté žánry mě moc nezajímají,“ vyhlašuje svůj program Georgi Gospodinov ve Fyzice smutku a dodává: „Román není Árijec.“ Pokud se na tento text podívám optikou Penča Slavejkova, který rozděluje básníky na „lyrické“, kteří ve věcech hledají sami sebe, a „epické“, kteří hledají věci samy o sobě, pak musím prohlásit: „Ano, před námi je román, ale román lyricko-epický.“

Na jedné straně se Gospodinov očividně baví demaskováním postulátu o „konci dlouhých povídek“ tím, že do sebe „nasakuje“, pokud věříme konvenční chronologii, posledních zhruba sto let, a to v jejich kontinuitě. Na druhé straně to dělá pomocí takové změny zorných úhlů, ze které se nám točí hlava a kterou plodí jeho „obsedantní, empaticko-somatický syndrom“.

Je každým v každém svém „hrdinovi“ a jejich očima se dívá směle do očí celému století i historii. Je svým vlastním dědečkem i jeho maďarskou láskou, sám sebou, Minotaurem se smutnýma očima a strachem z temnoty, vinnou muškou, embryem, které se má narodit, slimákem, polykaným jako lék, ale i tím, kdo ho polyká, snědeným, ale i tím, co žere, a kromě toho šípkovým keřem, koroptví, oblakem, třešní ztuhlou sněhem (spolu se sněhem, kvůli kterému ztuhla), dinosaury, představenými svými kostrami, a dalšími. Od jejich narození (i před ním) až do smrti. S celou jejich kvantovou i klasickou fyzikou: „Já jsme“, „Já jsme byli“.

Formálně sugerovaná fragmentárnost je jen zdánlivá. Deklarované „Já jsme“ je klíčem k románu. Na tomto místě musíme podotknout, že rozmáchlým gestem, mimochodem přirozeným pro kulturu formovanou byzantinismem, odmítá Gospodinov považovat za historické postavy pouze rozumové bytosti (lidi, anděly, Boha), ale vykládá tak všechno, co existuje, každou hypostazi bytí. On je každou touto hypostazí, osciluje mezi první a třetí osobou. Odtud vyplývá i cit pro kinematografickou stavbu románu.

Po sestřihání jsou v ní i pauzy, dočasné odmlčení se obyčejné vyprávějící bytosti, člověka, který přenechal „slovo organickému i neorganickému, která zatím pouze mlčela“, odmlčení se nedotčeného jazykem. Historie světa se pak píše například „jménem kočky, orchideje nebo kamínku. Nebo jménem medvědího ucha“, a to i s rizikem, že se do ní nedostane člověčenstvo. Obrozenecké domy a egyptské pyramidy se pro ni mohou ukázat méně důležitými než „architektura, fyzika a metafyzika buvolího hovna“. „Vznešenost je všude“ je umíněný axiom Gospodinova „neantropocentrismu“.

Gospodinov kromě toho odmítá podlehnout filozofickému a zdravě-rozumovému předsudku, který trhá existující bytí na vnější realitu a obsahy myšlenek, vůle, paměti, citů a představivosti. Při takovém odmítnutí si člověk neláme hlavu s tím, který ze všech životů, které zažil (i s jejich nekonkrétnostmi, nejistotami a různými dobami), je skutečný. Všechny jsou skutečné.

Lineárnost jeho příběhu může být ale pouze iluzorní. Takto pojatý život je labyrintem, ale labyrint nemůže být lineární, takže tu nemůže být ani lineární příběh. A labyrint, o kterém mluvíme, je k zbláznění překvapující, protože je k zbláznění osobní. „Můj otec a dinosauři zmizeli ve stejnou dobu,“ píše Gospodinov a je to pro něj začátek i konec. To je zajímavé, i já jsem o tom přesvědčen, ale vůbec si nejsem jist, že naši otcové odešli společně. Historie života je osobní labyrint, ve kterém začátek i konec jsou totožné.

Takový musí být i její příběh. Gospodinov považuje za svůj privilegovaný bod „nejsmutnější místo na světě“, kde „život je krátký, ale den věčný“, a rozbaluje krabice (sešity, seznamy, výpočty) s pamětí-historií, která je současně pamětí minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Svoje krabice. Proto historie, kterou vypráví, je radikálně osobní, i když je to historie světa, historie vesmíru.

Kosmická historie Georgiho Gospodinova je, to musíme přiznat, zvláštní z perspektivy všech vědeckých i pavědeckých klišé. Nechce být historií „stálého, trvalého, věčného i mrtvého“, ale „toho, co je netrvající, proměnlivé, tlející, ale živé“. Život se skrývá a hnízdí v nedůležitém a malém. „Netrvající a Živé jsou důležitější než Věčné a Mrtvé,“ tvrdí Gospodinov v souznění s Radičkovovým „tlející je trvanlivější právě díky své smrti“. To proto, že se reprodukuje.

Pokud přijmeme člověka jako míru, pak všechno, co ji převyšuje a zůstává po jeho smrti, je pramenem smutku a sváru. Jako nesmyslná se pak jeví představa, že „vytvořené z kamene je trvanlivější než vytvořené z těla“. To je atentát na skutečnou věčnost. Proto se mluví o historii zuboženosti, opuštěnosti a opuštěných. „Odpadlíky z jesliček mýtu vezměmež sem, do tohoto hostince slov, ustelme jim čistá prostěradla z historie a přikryjme jejich zmrzlé duše. A nechme je v rukou, které, zatímco listují těmito stránkami, hladí jejich polekaná ramena a hlavy.“

Proto se Gospodinov bude cpát do sklepení, jeskyň a útrob časů a vesmíru a z jejich oken bude pozorovat nohy a kočky. Bude vyznávat, že zůstal „čas osvobozený od nároku na výjimečnost“, ve kterém se neděje nic, jen „ život v celé své plnosti“. Bude ukládat do svých krabic „drobnosti“ a do světové historie suchou stravu století, s celou její banalitou, krutostí a nudou.

Proto bude ze střílny svého dočasného úkrytu zkoumat „alibi života se všemi jeho nevinnými podrobnostmi“ a rozvíjet „paměť míst bez paměti“. Bude se nezhnuseně přehrabovat, „s nadměrným zavazadlem smutku“, v nepřečištěné lidské přítomnosti“ – „aseptické je pouze zapomnění“. Bude s bzukotem mizet spolu s automobily, mouchami, mravenci a sny (za kterými se skrývá „hezká tvář Boha“), se vzpomínkami na bývalé, ale i nebývalé, na usazování a kolekce. Bude v dlaních svého mozku držet celý katalog epifanií, které, tvrdí s patosem Cézanna, nejsou stejné jako v roce 1975 (spolu s našimi těly a dušemi, samozřejmě, i duše má historii, jenomže nestárne).

Historie je historií slov, jmen. Co se děje se jmény, ptá se Gospodinov po Abélardovi a Ecovi, když jejich nositelé zemřou? Získávají svobodu? Nesou dál nějaký význam, nebo se rozpadají jako těla pod nimi? A „slova jsou našimi mrtvými učiteli ve smrti; prvními znameními rozloučení těl s jejich jmény“ – „smrt je dobrým zahradníkem“. Za jazykem se schovává nejen historie života, pod ním dřímá smrt, která se už jen tím proměňuje v historii. Smrt je v jazykovém horizontu velmi zvláštní historickou postavou. Jestliže je historie posledních čtyř miliard let napsaná v DNA živých bytostí, a tím pádem Vesmír je knihovnou, pak oni, historie a Vesmír, potřebují novou gramotnost, která evidentně problematizuje konečnost smrti, nutí promluvit mlčení, které vteklo mezi dětství a smrt, a kromě toho odstraňuje budoucí světové katastrofy. A proto se tam musí číst, zapisovat a archivovat. Musí se dávat přístřešek „všem tvorům, malým i velkým, čistým i nečistým, musí se vzít z každého druhu a z každé historie“. Vnoření se do této knihovny automaticky relativizuje rozdíly mezi intervalem „sto let“ a „čtyři miliardy roků“. „Já jsem knihy,“ říká nevyhnutelně přiznaný „Já jsme“.

Zatímco poslouchá historii lidského vesmíru, přičemž pročítá unikátní písmo všeho za posledních deset desetiletí, Gospodinov „rehabilituje“ hodnotu každého okamžiku historie, vymalované lidským dechem. Žádné historické období není cennější nebo méně cenné než to, které následuje nebo ho předchází. Každé historické období je cenné a plnocenné, protože je naplněno cenou života, jeho „přidanou hodnotou“. (Zdá se, že Půlnoc v Paříži Woodyho Allena se ukáže jako skvělé PR Fyziky smutku.)

Jak ukazuje malé a opuštěné z jeho příručního života, Gospodinov není a nemůže být regionální. Smutek je transcendující existenciál. Fyzika smutku je nástin historie lidského vesmíru v jejím nejširším horizontu. „Spisovatelé nikdy nejsou nevinní,“ rád opakuje Georgi Gospodinov. Nejsou, on v každém případě kategoricky není. Nezabydluje se ve světě neškodně, ale drží ho ve svém oku, dokonce ho dotváří v jeho minulosti, současnosti a budoucnosti zároveň, a to přes existenciální transcendentno. Se vším rizikem jak pro svět, tak pro dotvořitele. Protože vyprávění je i součástí posledního soudu, protože nutí lidi přemýšlet. S jazykem románu se to má následovně. Na první pohled je to konvertibilní, přeložitelný jazyk, oproštěn od regionálních koloratur. Což není mimochodem nic nepřirozeného pro jazyk, který se vyjadřuje univerzálně. Zároveň je ale tento univerzální jazyk mistrovsky vybroušený a pečlivě kalibrovaný tak, aby sváděl, aby ve fyzice smutku přitahoval i svého čtenáře (každého potenciálního čtenáře) společně se všemi jeho „jsme“. Pokud se na Fyziku smutku podíváme přísně specializovaně, budeme muset přiznat, že tohle je literatura, a to literatura velmi vysokého stupně ryzosti.

Georgimu Gospodinovi to ale nestačí. Chce kompenzovat „fyzický i metafyzický deficit“, ale ne ve státě, jak to dělá jeho románová babička, ale v celém našem útrpném žití-bytí, spolu s celou jeho nespravedlností. Všem živým i mrtvým všech dob a míst, „všem sběratelům a vypravěčům mýtů“, stejně jako všem, kteří je zabydlují nebo v nich náhodou chybí.

Gospodinov se zlobí na Aristotela, ale nemá pravdu. Ať hartusí Andronikos Rhodský, že fyzika se má oddělit od metafyziky, bylo by to čestnější. Andronikos si zejména láme hlavu, kde by mělo být systémové místo oněch čtrnácti knih, a přiděluje jim katalogizační nápis „meta ta physika“. Gospodinov mu to ve svém románě vrací tím, že vrací fyziku a metafyziku zpět do jejich autentické jednoty.

V evropské kultuře existovalo období, kdy metafyzika byla nahlížena společně s historickým. Metafyzika a historie byly považovány za vzájemně imanentní. Metafyzické se chápalo jako epifanie historie a obráceně. Georgi Gospodinov asi sotva zná toto starověké gesto tak detailně, aby se rozhodl ho restaurovat. Místo toho to prostě dělá. Jeho román by se stejně dobře mohl jmenovat Metafyzika smutku. Žánry už, sláva Bohu, nejsou, co bývaly.