Devatenáctého února 2021 uplynulo pět let od skonu význačného italského estetika, sémiologa, historika a romanopisce Umberta Eca. Ani smrt ale nezastavila vydávání jeho děl; soubory dosud různě roztroušených textů vycházejí jeden za druhým. Patří mezi ně i více než pětisetstránková kniha, nazvaná jednoduše podle svého zacílení O televizi. Stejně jako ostatní „ecovské“ publikace ji nabídlo nakladatelství Argo.

Tlustý svazek obsahuje přes padesát obsáhlejších studií i kratších novinových článků, které vznikaly v šedesátiletém rozestupu, konkrétně v období 1956–2015. Některé texty jsme si mohli přečíst už dříve, protože je sám Eco zařadil do publikací, které rovněž vyšly v českém překladu – uvedu alespoň dva tituly: jednak ve své době převratnou knihu Otevřené dílo (1962, česky 2015), jednak sborník odborných textů Skeptikové a těšitelé (1964, česky 1995). Zejména studie Náhoda a děj, posléze zařazená do Otevřeného díla, zdůrazňuje určující Ecovu představu, že každý (nejen) umělecký počin lze „číst“ z nejrůznějších hledisek. Porozumění může být ovlivňováno množstvím sloupnutelných významových vrstev a je přímo závislé na osobnosti příjemce a jeho interpretačních schopnostech. Jinak řečeno, totéž sdělení může u různých příjemců vést k odlišným výkladům.

V televizi překvapivě nenachází uplatnění této teze v dramatické tvorbě, nýbrž u přímého přenosu (a to přenosu vlastně čehokoli). Ten je vystaven bezpočtu nepředvídatelných náhod a v případě potřeby vyžaduje improvizaci, takže zobrazovaný počin může v každém okamžiku ponoukat k novým výkladům. (Dodávám jen, že v dnešní době často bývá „přímý přenos“ často vysílán ze záznamu, případně je o několik vteřin – či desítek vteřin – zpožděn, aby se v případě potřeby mohl včas přerušit.)

Zájem o televizi není u Eca náhodný: v druhé půli padesátých let pracoval v italské veřejnoprávní stanici RAI, takže mohl od prvopočátků přemýšlet o nejrůznějších aspektech působení převratné technické novinky. Z jeho tehdejších průzkumů snadno vytušíme, že televizi vnímá především jako komunikační médium a ve svých stanoviscích v lecčems navazuje na teorie kanadského teoretika Marshalla McLuhana. Na rozdíl od tradicionalistů, kteří v masovosti televize spatřovali přízrak blížícího se konce éry tištěného slova, očekával zrod „nového člověka“, jenž se naučí vnímat svět kolem sebe jiným způsobem než dosud. A teoretické předpoklady se leckdy naplnily. Vždyť nejdůležitějším krokem třeba při získávání moci je právě ovládnutí masových médií – vedle tisku také rozhlasového a televizního vysílání, a dnes rovněž sociálních sítí.

V průběhu šesti desetiletí se u Eca měnilo, co považoval za důležité. Jak v doslovu poznamenává editor svazku Gianfranco Marrone, Ecův zájem o fenomén televize se vyvíjí od zobecňujícího bádání v oblasti komunikace (ale také estetiky a sociologie) k útvaru komentáře, který zkoumá spíše konkrétní jednotlivosti, případy a jevy. S tím souvisí i rozsah a pojetí zařazených příspěvků: zatímco v první (přibližně) dvacítce nalézáme texty teoretizující, které pokrývají dvacet až čtyřicet tiskových stran, později převažují několikastránková pojednání někdy až na hranici glosy.

Některé dílčí postřehy mají nečekanou platnost, třeba při přehodnocování včerejších jistot: Eco přiznává zklamání, když se díky televiznímu uvedení znovu setkal s dílem, které kdysi považoval za mimořádné. Má na mysli Kubrickovo filozofické sci-fi 2001: vesmírná odysea. S úžasem totiž sledoval, jak proslulý film jen únavně opakuje to, co jsme mezitím – počítáno od doby vzniku – viděli mnohokrát (třeba ve Hvězdných válkách), a jak se pro výtvarnou stylizaci psychedelického rozuzlení ocitá na pomezí kýče. Dovozuje prolínání „vysoké“ a „nízké“ kultury, například když komiksy pronikají do muzeí díky kresebnému stylu uplatňovanému v pop-artu.

V jiném textu se zabývá inovacemi v seriálech. Píše, že seriály toliko předstírají, že jsou stále jiné, ale předávají v zásadě týž obsah. Principem sériovosti je opakování. „V masmédiích je to případ komerčních filmů, komiksů, taneční hudby a právě tak zvaného televizního seriálu, kdy máme dojem, že čteme, vidíme, posloucháme stále něco nového, a zatím jednoduše řečeno, je nám nabízena stále táž historie.“ (s. 332). Eco rozlišuje několik typů seriálů a upřesňuje užívané postupy.

Vypomáhá si i příklady celovečerních filmů, přičemž upozorňuje na ironizující citace – třeba v Banánech Woodyho Allena nachází poněkud parodickou upomínku na proslulou scénu masakru na oděském schodišti z Ejzenštejnova revolučního dramatu Křižník Potěmkin (ovšem odkaz na tento legendární výjev bychom nalezli i v řadě dalších filmů, např. v Rybczyńského Krocích nebo De Palmových Neúplatných). Eco připojuje další příklady: třeba ve Spielbergově snímku E. T. Mimozemšťan se mihne človíček převlečený za mistra Yodu z Hvězdných válek. Jenže všechna tato někdy potměšilá pomrkávání jsou účinná jedině tehdy, když víme, k čemu odkazují.

Eco dokáže ve svých statích svá zjištění přesně a výstižně vyargumentovat. Všimněme si, že i ve svých televizních statích, z nichž některé shledávám zbytnými (a nejspíš byly zařazeny jen kvůli úplnosti), se často dovolává filmové produkce, takže věřím, že jednou se snad dočkáme svazku věnovaného kinematografii. U nás takových textů nalezneme málo: pokud nepočítám úvahu o mýtu Supermana otištěnou v knize Skeptikové a těšitelé, můžeme dohledat ještě přinejmenším další dva články (pojednávají o filmech Casablanca a Umučení Krista), které vyšly též v českém překladu – jeden v Cinepuru, druhý v Mladé frontě Dnes. A přidám osobní tip: za podnětný považuji – coby úvod k filmové sérii – i rozbor původní literární postavy Jamese Bonda, otištěný ve francouzském časopisu Communications.