V 60. letech se proměnily požadavky kladené na dětskou literaturu: od naivní idealizace a výchovných prvků se zájem pisatelů přelil k vhledu do mnohdy rozpolcené, bezradné dětské duše a málokdy ideálních vztahů, jaké panují v rodinách (či obecněji v prostředí dospělých) i dětských, nejen školních kolektivech. Mnozí autoři pracovali souběžně i s filmaři, takže psychologizující literární předobrazy se záhy dočkaly uvedení v kinech. Platí to pro Hercíkových Pět holek na krku (Schormův filmový přepis vznikl 1967), brutálně deziluzivní Misařův Pasťák (Bočan 1969/1990), pro Rudolfova spíše idylického Metráčka (Pinkavova adaptace 1971) i Procházkovu dějinnou epopej Ať žije republika (Kachyňovo mistrné zpracování pochází z roku 1965), kde je dětský hrdina konfrontován jak s bezcitností moravské vesnice, tak s blížícím se osvobozením zpod nacistického područí.

Také Ota Hofman (1928–1989) se systematicky věnoval tvorbě pro děti a mládež – a to jak v knihách, tak ve scénářích pro filmy. Patřil mezi první, kteří nastolili konflikt mezi dětským vnímáním a zvenčí vnucovanými idejemi, jak dokládají Králíci ve vysoké trávě (jakkoli poznamenáni dobovým schematismem a prorežimním akcentem), kde Hofman zkoumal tragický dopad náboženského tmářství. Dočkali se expresivně vyhroceného filmového ztvárnění (Gajer 1961) stejně jako pozdější novela Útěk. Vyznačuje se důrazem kladeným na rozmluvy i úsečným zpodobněním jak jednotlivých dějišť, tak syžetového obrysu.

Provázanost literatury a filmu

Útěku se roku 1967 ujal Štěpán Skalský a v působivých černobílých obrazech postihl ne zcela dobrovolné a vztahově dlouho napjaté putování dvou různorodých uprchlíků podezíraných ze žhářství. Jedním z nich je sotva desetiletý Saša, druhým téměř dospělý mládenec, jenž dosud nepoznal nic jiného než dětské domovy nebo ústavy pro delikventní mládež. Navzdory počátečním rozbrojům si k sobě postupně nacházejí cestu a starší hoch snad poprvé v životě zažívá i pocit zodpovědnosti za osud někoho blízkého. V hlavních rolích se tehdy představili Roman Skamene a Ivan Vyskočil. Snímek se promítal od prosince 1967 do července 1974 a spatřilo jej téměř 110 000 lidí.

Pro novelu Útěk do jisté míry platí postřeh o těsném vlivu filmového nazírání, formulovaný ve 3. svazku Dějin české literatury 1945–1989: „Postavy byly do děje zpravidla uváděny bez explicitních charakteristik a jejich pevnější obrysy se vynořovaly až v konkrétních obrazech-záběrech. S počáteční mlhavostí postav (mnohdy zbavených i tak základních atributů, jako jsou pro dětského recipienta jméno a věk hrdiny) jen zdánlivě kontrastovala důkladná deskripce prostředí se smyslem pro detail vyvolávající náladu, prchavý pocit. (…) V příbězích těchto autorů vzal za své obraz šťastného dětství a jeho místo zaujalo dětství citově deprivované, kde domov již dávno nepředstavuje bezpečné útočiště. Tematickou dominantou se stal přechod mezi dětstvím a dospíváním a s ním úzce spojená problematizace dosud pevného hodnotového žebříčku protagonistů.“

Zatímco režisér Skalský se vcelku věrně přidržoval Hofmanovy předlohy (Hofman se ostatně na scénáři podílel), autor nejnovější adaptace David Laňka si počínal jinak. Snažil se domýšlet a konkretizovat motivy, původně jen naznačené, ale přitom jim nevyhradil dostatek místa, aby je mohl rozvést do potřebné šíře. Proto se do nich vkrádá jednorozměrnost, ať již se týká klukovské party, kde se submisivní Saša ocitá bezmála v pozici šikanovaného jedince (aniž je schopen si to připustit), nebo Sašova prchlivého otce, jenž vyžaduje bezpodmínečnou poslušnost. Výmluvná, byť dějově naprosto nezakotvená je epizoda z kostela, kde se Saša modlí, aby se otec nedověděl o jeho kuřáckých pokusech – nepadne totiž žádná jiná zmínka, že by rodina byla věřící.

Laňkova verze Útěku posouvá původní časové zakotvení o několik desetiletí kupředu, jak naznačuje výskyt mobilních telefonů (Saša mobil nemá, protože otec nechce, aby si zvykl na jeho sledování); nutně proměněné společenské klima se však v příběhu samotném nijak neodráží. Ani další významové změny oproti literární předloze nepřinesly rozšíření sdělovaného poselství: vynechal školní básničky o chrabrých pohraničnících, aniž by je nahradil něčím jiným. Zatímco u Hofmana se dospívající Fangio (u Laňky pojmenován jako Ruda, avšak Saša mu vyká a oslovuje ho „pane“) postará o dopravení nemocného chlapce do nemocnice, v tomto filmu míří – bohužel v toporně inscenovaném výjevu trpícím i motivickými schválnostmi – k Sašovým rodičům.

Zpracování zaujme, i když je zatěžují chyby

Sašu se Jakub Barták pokusil přiblížit coby ustrašené neviňátko (připadá mi dosti podobný dětským hrdinům, jak je v době, kdy se literární Útěk odehrává, zpodobňoval Karel Smyczek), až se divák vzpírá uvěřit, že se jedná o zlobivce nebo možná jen málo soustředěného smolaře, který zápolí s řadou kázeňských napomenutí. Dílem udivený, dílem bojácný, dílem tvrdohlavý s trpným mlčením a promluvami leckdy umanutými – taková je výsledná modelace zjevně vnímavého, přitom jakoby uťápnutého děcka. Avšak místy se rozpadá, aniž by výrazněji uhranula svou naléhavostí.

To Kanwar Šulc v úloze na první pohled pánovitého výrostka, jenž Sašu vlastně zajme, protože se obává prozrazení, vyznívá daleko celistvěji. Svého rozporného (anti)hrdinu, stíhaného za napadení vychovatele, postihl v procesu niterného vývoje, kdy za vnější obhroublostí prosvítá jistá starostlivost a snad i svědomí. Šulc obratně nakládá se svým tělem a pracuje s gestickými i mimickými náznaky; oceníme dravčí úsměvy a náznaky fyzické agrese diktované ostražitostí. Všimneme si hlasové proměnlivosti, s jakou buduje jednotlivé promluvy – od výhrůžných přes nabádavé až ke konejšivým.

Z dalších herců zaujme v roli Sašova otce Štěpán Kozub (Laňka s ním spolupracoval i na filmu Spolu, 2022), jenž na příliš omezené ploše, a tudíž jednotvárně rozvíjí další psychopaticky se chovající postavu. Zbývá doplnit, že v epizodních úložkách ne zcela chápavých a přívětivých dospělých se tu mihnou i původní protagonisté Skalského snímku Roman Skamene a Ivan Vyskočil.

K působivosti výsledku přispívá jak hudební doprovod Markéty Irglové, tak kameraman Václav Tlapák, jenž celý příběh zahalil do mlžnatého či kouřného přítmí, krajinným záběrům vtiskl rozměr lezavého, zavlhlého chladu (však si Saša ustavičně stěžuje, že je mu zima). I do scén odehrávajících se uvnitř chat, v nichž chlapci dočasně přebývají, marně hledajíce něco k snědku, proniká až zářná zimomřivost, kontrastující s obavami rozdělat v kamnech oheň a ohřát se, nebo aspoň uvařit čaj, protože z komína vycházející dým by je mohl prozradit. Interiérově záběry jsou jakoby rozmlžené, mnohdy stavěné do protisvětla. Vizuální ozvláštnění tak zachraňuje leccos z toho, co se režisérovi nepodařilo plně uchopit a rozvést.

Laňkův Útěk se sotva zařadí mezi pamětihodná díla, na která bychom i po letech vděčně vzpomínali, avšak v rámci svého žánrového vymezení uspěje, schopen oslovit nejmladší diváky i jejich rodiče, ostatně při loňském uvedení na ostrovském Dětském filmovém a televizním festivalu Oty Hofmana získal cenu za nejlepší hraný film pro děti do 12 let.