V uplynulých sezónách se na brněnských scénách objevily postupně tři Ibsenovy pozdní hry. Stavitel Solness v režii Jan Friče v HaDivadle (premiéra 9. 5. 2015), Paní z moře zrežírovaná Martinem Františákem v Národním divadle Brno (premiéra 27. 1. 2017) a úplně nejnověji Eyolfek (pod názvem Eyolf) na scéně brněnského HaDivadla (premiéra 16. 11. 2017). V centru všech tří textů stojí hrdinové zralého věku, kterým se z různých důvodů rozpadá manželství. Tematika více než aktuální, chtělo by se říct. Přesto mají inscenace jen málo společného. Frič v HaDivadle předvedl studii šíleného kapitalisty, která svým manýrismem a obsedantností zatemnila většinu významů. Františák se koncentroval na vhled do duše mentálně nestabilní ženy. Ivan Buraj podle slov programu chce v Eyolfovi, jehož nechápe jako dítě („je to spíš teritorium než člověk“), předvést realistický obrat konzumem unaveného páru ke zdravému aktivismu.

Čistě pro kontext – Eyolfek je tragicky vypólovaný příběh manželského trojúhelníku s vrcholy: literát a učitel Alfréd Allmers (Matěj Nechvátal j. h.), jeho manželka Rita (Lucie Andělová) a Alfrédova mladší nevlastní sestra Asta (Agáta Kryštůfková). Kromě nich dává Ibsen větší prostor ještě rodinnému příteli inženýru Borgheimovi (Jiří M. Valůšek). Zásadní roli v příběhu hraje zmrzačený a na konci prvního dějství utopený synek Rity a Alfréda Eyolf (Antonín Šitavanc j. h.), odhalení skutečného vztahu domnělých sourozenců a čechovovsky neuspokojené touhy všech dospělých protagonistů. Tradičně se soudí, že jde o méně zdařilou Ibsenovu hru, protože podobně jako Paní z moře má příliš pozitivní konec (zároveň jde v obou případech o jediné Ibsenovy hry, v nichž manželé projevují skutečnou snahu vyřešit manželskou krizi). Ten v případě Paní z moře má sklon k melodramatu, v případě Eyolfka ke grotesce. Při troše dramaturgického úsilí jsou ovšem obě hry dobře hratelné a představují zajímavou zásobárnu šikovně proti sobě postavených motivů.

Dramaturg Matěj Nytra s režisérem ovšem Eyolfka dekonstruovali způsobem, který svědčí o pohrdání dramaturgickým řemeslem. Nevadí, že hru proškrtali, některé motivy vyhodili a dopsali balastní text, který má napomoct přenosu děje do současnosti (Asta přicházející do domácnosti Allmersových se s Ritou vítá ve stylu skandinávských televizních seriálů, a když zpod bundy vykoukne její teplý svetr se severským vzorem, je iluze, že sledujeme Zločin, Vládu nebo Most téměř dokonalá). Problém je, že to dělají špatně, a to už počínaje necitlivou prací s jazykem; postavy se těžko mohou prohánět v kuchyni z Ikea a přitom pronášet s vážnou tváří věty typu: „Pokusím se osvítit mu všechny ty bohaté možnosti, co dřímou v jeho dětské duši“, aniž by působily směšně, zvláště pokud jsou tyto věty naroubovány na popsanou seriálovou bezstarostnost. Borgheima (v programu z nějakého důvodu přejmenovaného na Borgmana) inscenátoři zřejmě chápou jako sociopata, protože jinak je obtížné přistoupit na fakt – když je tedy hra posunuta do současnosti –, že si s Astou a Ritou vyká. Když ve druhé polovině, v níž máme sledovat upřímný Alfrédův obrat k dobru, zaznívají z úst této postavy vážně pronášené repliky jako: „Ale právě v tom ztroskotání je vítězství, obohacení“, publikum má tendenci vybuchovat smíchem, protože se mylně, ale logicky domnívá, že jde o parodii. Také zprofanovanou poučku hovořící o tom, že když v Ibsenovi škrtnu větu, bude mi za dvě stránky chybět, lze na Nytrově úpravě demonstrovat. Nevadilo by, že režie z potřeby všechno aktualizovat nahradí Astinu aktovku skrývající důkazní materiál o tom, že její bratr není jejím bratrem, pěkným batůžkem. Pokud ovšem celý motiv s dopisy v aktovce zmizí, stane se nadbytečnou i zdůrazněná replika: „To je tvůj batoh, tohleto, Asto?“ Podobných reziduí je úprava plná a vytváří síť nechtěných významů, s nimiž divák netuší, co si počít. Alfréd shánějící se ve třetím dějství po své manželce se Asty zabalené do zimní bundy zeptá, zda se Rita nachází v altánu. V jakém altánu? Scénografie nenabízí ani náznak toho, že by se na scéně nebo za ní něco takového mohlo nacházet, nehledě na vnucující se otázku, co by chuděra Rita v té zimě, do níž inscenátoři hru z léta přesunuli, v altánu asi dělala. Všechny vážně pronášené řeči o lidech „zdola“ také maximálně matou. Rodinný dům je podle scénografie (Antonín Šilar a Ivan Buraj) obyčejná řadovka těsně přilepená k pobřeží, na zahradě je tuctový nábytek z Bauhausu a ani uvnitř domu Allmersových není stopy po luxusu. Díváme se tu na průměrnou střední třídu, která se v závěru opět naprosto vážně rozhoduje zachraňovat své chudé spoluobčany, kteří na tom ale budou zhruba podobně jako ona. Proč tu tak málo věcí dává smysl?

Někdy kolem roku 2000 začali divadelníci experimentovat se snímáním herců kamerou a v reálném čase přenášeným obrazem. Pokusy se odehrávaly v podobném duchu, v jakém IT nerdi v 80. letech programovali první počítačové hry na pípajících Commodorech – bavilo to jen je samotné, ale potenciál byl zřejmý. V současnosti můžeme vidět kameru na divadle poměrně často více či méně sofistikovaně užitou (už se na to dá bez problémů dívat a často je to i inspirativní, zábavné, významotvorné). Shodou okolností využil tento princip také Jan Nebeský ve své pražské inscenaci Eyofka v Divadle v Dlouhé, což samozřejmě ničemu nevadí. Použití točny bychom režisérovi také nevyčítali, maximálně pouze v případě, že by její využití postrádalo smysl. Buraj celé první dějství, za které vložil přestávku – tedy expozici, příchod Krysařky až do utopení Eyolfka – nechá herce odehrát v domečku, který je umístěný na konci průchodu, jenž vznikl využitím původního přístupu do sálu HaDivadla. Tunel, který funguje částečně jako portál, je vysypaný štěrkem a v průběhu představení poslouží jako dějiště dvou scén, které se inscenátoři rozhodli akcentovat. Do vlastního domu může divák zblízka nahlédnout od baru, než před začátkem představení postoupí do hlediště. Rita se v kuchyni činí ještě předtím, než představení začne. Z řečeného vyplývá, že prostor, v němž se odehrává polovina inscenace, je od hlediště relativně daleko a divák do něj vidí jen průhledem okny domečku. Režisér ovšem dění v příbytku Allmersových přenáší na plátno umístěné nad tunelem. Technicky to funguje dobře, na mysl se nicméně brzy vkrade otázka, proč režisér první polovinu představení rovnou nestreamoval po internetu nebo do přilehlé kavárny a nepozval nás až na polovinu druhou. Jinými slovy, nemusíme u toho vůbec být (jen takhle to nemůžeme vypnout). Na konci prvního dějství přijde poprvé ke slovu štěrkovaná zahrádka. Rita, která se právě dozvěděla, že její syn utonul, se za dunící hudby potácí po štěrku a expresivně trpí.

Teprve ve druhé polovině inscenace přichází ke slovu motiv sourozenecké lásky, děj je kompletně vynesen do zahrady v popředí domu. Divák, kterému se nedostalo jakýchkoli náznaků, že vztah mezi sourozenci Allmersovými (někteří si možná ani nevšimli, že jde o sourozence nevlastní, protože seznam postav v programu o této skutečnosti pomlčel a škrty v prvním dějství ponechaly Alfrédovi jen repliku, že má za Astu odpovědnost) je něčím podezřelý, si překvapeně snaží přebrat, co znamená scéna (odehrávající se opět na štěrku), v níž se Alfréd pokusí Astu znásilnit (nebo jí snad vyznává lásku? Ale proč se u toho tedy svléká do půl těla?). Asta se násilí poněkud nelogicky brání slovy „Nejsi můj bratr“, která navíc bohužel, protože jsou vyřčena za masivního dunění hudby a blikání stroboskopu, zachytí z diváků málokdo (divačka po levici: Co říkala? Její partner: Nevím). Zmatek v tom, jak to jednotlivé postavy spolu mají, umocní pozdější Astin požadavek na vdavekchtivého Borgheima: „Stačilo by vám, kdybyste mě měl napůl?“ (divačka vlevo: Jako že by s ní nespal?). Připomeňme, že v Ibsenově dramatu je incestní vztah Alfréda a Asty pouze naznačen a z narážek je zřejmé, že šlo o vztah platonický. To, že v HaDivadle zatoužili vyzkoušet, co by se stalo, kdyby Alfréd s Astou skutečně spal, nebyl vůbec špatný nápad, s nímž by se dalo skvěle pracovat, kdyby si to lépe promysleli a hlavně to dokázali divákům jasně sdělit.

Ivan Buraj v programu na otázku, zda realismus patří do progresivního divadla, odpovídá: „Časy se mění a je nutné přemýšlet dál – nezvykat si na ověřené. Myslím si, že ona postmoderní záliba v povrchu, v klipovitosti, v povinných citacích ikon popkultury, v cynismu atd. postupně jako autentická umělecká strategie bledne. Mě teď zajímá něco, co bych velmi opatrně a spíše pracovně nazval estetikou postního plátna.“ Alfréd Allmers k tomu dodává: „A já své nové životní dílo zasvětím tomu, abych mu tu roli předal. (…) Ano! A vystoupal jsem do nekonečné samoty. Uviděl jsem, jak nad vrcholky hor vychází slunce. Cítil jsem, že jsem blíž hvězdám.“ Režisér nás balamutí úplně stejně jako Ibsenův hlavní hrdina (Allmers je stejný hochštapler jako fotograf a „vynálezce“ Ekdal z Divoké kachny). Prázdnota, povrchnost a falešný patos, proti kterým se oba tolik vyhraňují, z inscenace trčí do všech směrů a pseudointelektuální řeči, které oba ovládají do té míry, že zmatou diváka i samotné inscenátory, to pouze podtrhují.