Již podruhé mělo české publikum možnost zhlédnout Ibsena v režijním uchopení německého režiséra a uměleckého šéfa berlínské Schaubühne Thomase Ostermeiera. Německá scéna u nás tentokrát hostovala s inscenací Nepřítel lidu, která byla nastudována v roce 2012 a od té doby stihla objet celý svět. Záměrně schematická hra o neústupném lékaři (sociolog Jan Keller ho případně nazval prvním ekoteroristou), kterého jeho boj za pravdu dovede na okraj společnosti, je v Ostermeierově pojetí pokusem o aktuální politické divadlo. Podobně jako v případě Nory, kterou na Pražský divadelní festival německého jazyka přivezla Schaubühne v roce 2003, provedl Ostermeier se svým dramaturgem Florianem Borchmeyerem radikální aktualizaci.

Zápletka ovšem zůstává stále táž. Na začátku hry získá Tomáš Stockmann důkaz, že voda v lázních, v nichž pracuje jako lékař a jejichž správní radě předsedá jeho bratr a zároveň starosta města Petr Stockmann, je kontaminovaná mikroorganismy. O tomto zjištění chce prostřednictvím tisku informovat veřejnost. Starosta města ovšem pomocí argumentů o zničujícím dopadu na ekonomickou situaci lázeňského města publikování Tomášova článku zabrání. Doktor Stockmann, přesvědčený o své pravdě, se proto rozhodne o situaci v lázních informovat na veřejném shromáždění. Tam ovšem své výhrady zobecní a napadne demokratickou společnost jako celek, konkrétně tzv. kompaktní většinu, která má na své straně moc, ale která – podle jeho názoru – nemůže mít na své straně právo, protože většinu tvoří vždy hlupáci a ti přece nemohou vládnout lidem chytrým. U Ibsena končí hra tím, že idealistický Tomáš Stockmann vyhlásí válku všem, pevně rozhodnut vychovat novou elitu národa. Ostermeier tento závěr v duchu současných poměrů funkčně posouvá.

S německými interprety se ocitáme v současné domácnosti, po níž se pohybuje lékař typu Lukáše Pollerta (Tomáš – Christoph Gawenda) v džínách a kostkované košili (tento se ovšem místo kanoistiky věnuje zpěvu v kapele). Jeho manželka Kateřina (Eva Meckbach) zfúzovala s dcerou Petrou figurující původně v Ibsenově textu – výsledkem je emancipovaná žena, která se v péči o kojence téměř rovnoměrně dělí s partnerem, pracuje jako učitelka angličtiny, po večerech opravuje slohové práce studentů, překládá a… zpívá s manželem v kapele (v níž kromě manželského páru Stockmannových účinkují ještě novináři Hovstad s Billingem). Fúze funguje dokonale a umožňuje Ostermeirovi posílit iluzi, že máme před sebou současnou německou hipsterskou domácnost. Manželka Kateřina (v Ibsenově dramatu je to ovšem dcera Petra) tak není Hovstadem (Renato Schuch) žádána o překlad anglické povídky, v níž je zlo potrestáno nadpřirozenou mocí, nýbrž článku, který se ukáže být skrytou inzercí výrobce na sporné prací prášky. Kateřinina emancipovanost poskytuje Ostermeierovi i dobrou záminku k tomu, aby v nadsázce ukázal iluzorní rovnoprávnost současných mužů a žen. Tomáš sice umí malého Eilifa svým roztomilým „jeskynním“ způsobem uspat, když ale – jako každý čtvrtek, jak mu uklouzne – začne skládat prádlo, přičemž kusy oděvu pozoruhodným způsobem roluje do jakýchsi válečků, v publiku přítomné ženy se rozhýkají smíchy nad známou situací.

Na počátku hry tedy vpadáme do domova agilního páru. Jistotu, o jakou věkovou a společenskou vrstvu se jedná, posiluje také scénografie (Jan Pappelbaum). Interiér bytu Stockmannových připomíná uvolněnou berlínskou kavárnu – stěny obývacího pokoje jsou tvořeny černými tabulemi, na nichž je křídou vymalováno zařízení bytu včetně popisů, kam které dveře vedou, imitujících popisky neortodoxního designéra (nástěnné kresby Katharina Ziemke). Tento typ scénografie také umožňuje elegantní proměnu bytu Stockmannových v redakci Lidového posla a v klíčovém čtvrtém dějství slouží jako praktické pozadí pro efektní balónkovou bitvu. Zničený interiér schůzovacího sálu pak koresponduje s Ibsenovou původní představou vybydleného domu Stockmannových v posledním dějství.

Vztahová konstelace je od počátku nastavená jinak než u Ibsena. Tomáš, Kateřina, Hovstad a Billing (Moritz Gottwald) jsou zjevně kamarádi z gymnázia, kde asi i založili svou kapelu. Jako diváci jsme tedy v úvodu svědky (zřejmě pravidelné) večerní zkoušky. Inscenátoři tímto způsobem jednoduše a zároveň hravě motivují přítomnost obou novinářů v domácnosti Stockmannových, nehledě na to, že čtveřici to hudebně skutečně hezky šlape. Společný koníček navíc dělá z aktérů spiklence a Ostermeier tento fakt využívá později. Když Hovstad spolu s Billingem ve třetím dějství pod starostovým tlakem otočí, je jejich obrat i zradou dlouholetého osobního přátelství. Spojení postav Stockmannovy manželky a dcery umožňuje ještě využití motivu, který je přítomen už v Ibsenově textu. Hovstad ke Stockmannově dceři cítí náklonnost (překlad povídky je jen záminkou ke kontaktu), která vyústí v pokus Petru políbit, přičemž Petra následně Hovstadovy přízemní motivy odmítne. V německé úpravě se tento motiv proměňuje v oboustrannou náklonnost Kateřiny a Hovstada a na polibek nakonec pod tlakem situace také dojde. Inscenátoři tak s machou dramaturgů televizních seriálů naznačují atraktivní existenci manželského trojúhelníku. Také protiklad Tomáše a jeho bratra Petra je záměrně vyostřen, i když v tomto případě se tak děje spíše za pomoci kostýmů a herecké akce. Petr (Ingo Hülsmann) není žádný osamocený starý mládenec, který se realizuje v politice, za něhož ho Tomáš vydává. Je to úspěšný politik oblečený v drahém, nicméně neokázalém obleku a na Tomášovu rebelii shlíží od počátku se shovívavostí člověka, jenž má moc. Petr nemá rodinu, což mu (jako u Ibsena) dává svobodu a akční rádius. Herecky je rozdíl mezi oběma bratry rozehrán ve vtipných mikroetudách – Petr nezáměrně totálně ignoruje fakt, že se nachází v domácnosti s malým dítětem, což z něj v očích mladých rodičů dělá právě onoho staromládeneckého podivína odtrženého od reality.

Jak řečeno, sledujeme tedy děj Ibsenovy hry, která je pouze transponována do současnosti a v níž zručná ruka dramaturga provedla úpravy, které jsou ku prospěchu věci. Čtvrté jednání hry, jež Stockmann využije k ventilování své frustrace ze společnosti, provokuje každého režiséra. Vždyť scéna se Stockmannem za řečnickým pultem si o zpolitizování přímo říká. Ostermeier zašel dál než většina jeho předchůdců (i když už Stanislavskij, který hru režíroval v roce 1900 v Moskevském uměleckém divadle, zažil v této souvislosti pozoruhodné – byť zřejmě neplánované – protnutí s ruskou realitou. V den hostování v Petrohradě se totiž demonstrující studenti střetli s policií a diváci vžívající se do scény shromáždění občanů spustili při představení takový povyk, že herci museli přestat hrát, protože shromáždění se prostě přesunulo do hlediště.)

V momentě, kdy v Ostermeierově inscenaci Stockmann obviní prohnilou společnost, převezme slovo tiskař Aslaksen (David Ruland), do té doby poměrně nenápadný činitel, který je ovšem v podobné funkci jako třeba Zdeněk Bakala (když to trochu přeženeme), protože mu patří noviny, jež mají otisknout inkriminovaný Stockmannův článek. Aslaksen se ochotně zhostí role „rozhodčího“ a vyzve publikum, aby se k Tomášovu monologu vyjádřilo. Jazykovou bariéru komplikující tento trik při hostování inscenace v zahraničí řeší režisér přítomností tlumočníka, který tlumočí jak dotazy a komentáře z publika, tak odpovědi zaznívající v němčině ze scény. Jde samozřejmě o umělou provokaci, neboť Stockmannův projev je pochopitelně schematický. Přesto se v Plzni publikum vyprovokovat nechalo a kultivovaně se pokusilo Aslaksenovu populismu oponovat. Scéna ovšem skončí, jak Ibsen předepisuje, vypískáním Tomáše Stockmanna. V Ostermeirově interpretaci jsou výkřiky nevole proměněny v agresivní útok v podobě balónků naplněných barvou, jimiž je Stockmann bombardován a které se v letu efektně tříští o černé pozadí scény a marně uhýbajícího lékaře postupně zmažou od hlavy k patě.

Závěr hry je v Ostermeierově pojetí posunut v kontextu morálky dnešní doby. Na scéně se objeví Stockmannův tchán Morten Kill (Thomas Bading) s doutníčkem a vlčákem u nohy, který právě za peníze své dcery Kateřiny skoupil prudce se propadající akcie lázní a nabízí je nyní Tomášovi, aby dal všechno zase do pořádku. V původním Ibsenově textu Stockmann na něco takového nepřistoupí a hra končí Tomášovým plamenným projevem o tom, že nejsilnější člověk stojí vždycky sám. V Ostermeierově úpravě je ovšem tento závěr vypuštěn a hra končí pohledem na Tomáše s Kateřinou, kteří si podávají láhev piva a v tichosti uvažují nad tím, že to vlastně vůbec není špatný nápad, jak se z celé téhle šlamastyky rozumně vyzout. Idealista Stockmann je tak deklasován do role obyčejného pragmatika, jistě k nevoli těch diváků, kteří se na jeho idealismus při předchozí otevřené diskusi nechali nachytat.

Německá inscenace je výbornou ukázkou toho, jak lze k Ibsenovi přistoupit, vyjít z původního textu a posílit ty stránky hry, které rezonují s naší současností, aniž by byla hra svévolně dekonstruována pod maskou „přiblížení zkostnatělého klasika současnému divákovi“. Jinými slovy v Schaubühne skutečně hrají Ibsena. Je samozřejmě otázka, zda člověk přistoupí na angažovaný spektákl, v nějž režisér proměňuje čtvrté jednání. Je zcela legitimní prohlásit takové otevřené politické divadlo za špatné, protože je manipulativní a demagogické. Chytří diváci tuto skutečnost ovšem odhalí sami a koneckonců se k ní v průběhu představení mohou i vyjádřit, což v Plzni také někteří učinili. Ostermeier každopádně vytvořil prostor pro dialog, což si za cíl kladl i Ibsen, byť z potměšilosti sobě vlastní zároveň nechával v každé své hře v závěru prostor pro několik interpretací. Nechme stranou, že tak činil hlavně proto, že měl ověřeno, že tento dramaturgický trik bezpečně funguje a zajišťuje jeho hrám nepřetržité cirkulování po evropských scénách a s tím též neutuchající finanční příjem, obdiv a slávu.