Domeček pro panenky je bezpochyby nejslavnější a také nejuváděnější Ibsenova hra. Jen u nás byla inscenována zřejmě sedmačtyřicetkrát. Je to trochu paradox, protože s tímto textem, jehož ústředním tématem je přerod manipulované hrdinky v samostatnou ženu, vyvstává dnes v našem prostoru drobný problém, který inscenátorům nutně přidělává vrásky na čele. Konflikt opírající se o dobová pravidla, podle nichž evropské ženy ještě v 70. letech 19. století podléhaly svým manželům ekonomicky, nedosáhly na vysokoškolské vzdělání, nemohly samostatně podnikat a vůbec byly v podstatě jejich majetkem, působí na dnešního diváka poměrně odtažitě (něco jiného pochopitelně je, když tuto hru inscenují někde, kde to ženy dodnes nemají lehké, například v Indii).

Vrcholné Ibsenovy hry se navíc vyznačují velmi pečlivou provázaností motivů a nevelkým počtem postav, což podtrhuje kompaktnost textu a brání do něj výrazněji zasáhnout. Cesty, jak z toho ven, pokud chceme uvést živého Ibsena, a ne historickou studii (nic proti nim), jsou v podstatě dvě. První z nich, jíž využívá nejčastěji film, který k těmto prostředkům z povahy média inklinuje od svého počátku, je Ibsena nově převyprávět (také proto, že vrcholný Ibsen je téměř výhradně interiérový, což snese spíše televizní drama). Takovýchto „Ibsen retold“ snímků existuje mnoho. Inspirovat může například desetiminutová britská hříčka Nora od divadla Young Vic, dostupná na internetu, v níž je vypíchnut Nořin stres ze snahy umořit rodinné dluhy prací, což v kombinaci s mateřskými povinnostmi představuje vyčerpávající výzvu, která hrdinku dohání na pokraj zhroucení. Druhou cestou je podniknout dobrodružství aktuální interpretace a s dobovým balastem se nějak poprat.

V Uherském Hradišti zvolili druhou možnost a vyšla jim výborně. Režisér Martin Františák, jehož dlouhodobě přitahují osudy ženských hrdinek (má za sebou inscenace Maryši, Její pastorkyně či Čechovových Tří sester), se rozhodl přečíst Nořin osud přes její podřízený vztah k manipulativnímu manželovi, který je v podání Tomáše Šulaje esencí machistického mužství. To není nijak novátorský pohled (připomeňme spektakulární inscenaci německého režiséra Thomase Ostermeiera z roku 2002, který Noru degradoval na Torvaldovu sexuální hračku), Františákův výklad je ovšem méně prvoplánový a citlivější k ostatním postavám příběhu. Jeho Nora (Tereza Novotná) není roztomilá panenka, je to figurína, kterou si Torvald přeneseně i doslova aranžuje do interiéru podobně jako obrazy či květináče. Nora se manipulovat nechává, umí v tom bruslit (abychom využili metafory použité v inscenaci, paní domu totiž dostane pod stromeček brusle a několik scén absolvuje s nimi na nohou), jenže netuší, že díky této hře se její manžel postupně stává násilníkem, který nepřipouští neposlušnost. Inscenátoři ovšem podtrhli nejen deformovaný vztah Nory a Torvalda, mnoho prostoru dostal také „negativ“ ústřední dvojice paní Lindové (Jitka Josková) a advokáta Krogstada (Zdeněk Trčálek). Oba tito sociální ztroskotanci infiltrují rodinu Helmerů jako paraziti. Paní Lindová potřebuje od Torvalda Helmera místo, Krogstad chce zpátky své postavení. Pod Lindové nápadným chladem a Krogstadovým štkavým zoufalstvím probleskne ovšem ve třetím dějství, kdy se tito dva setkají tváří v tvář, až dojemná něha. Na rozdíl od Torvalda s Norou, jejichž vztah je od začátku nerovnovážný, se tito dva mohou vyhrabat z bahna společnými silami, něco už totiž zažili. Byť i tady je přítomná manipulativnost ze strany paní Lindové, která se po Krogstadově odchodu najednou sebevědomě uvelebí na pohovce a definitivně se rozhodne, že i naivní Noře je třeba trochu „vymáchat čumák“. Doktor Rank (Pavel Hromádka) je v této interpretaci ubohým hrdinou, blížícím se spíše symbolu než plnokrevné postavě. Do jisté míry představuje Helmerův materializovaný chtíč. Tragikomičnost postavy vyniká především v nonverbální scéně, kdy Rank po maškarním plesu vtrhne k Helmerům v záchvatu čehosi, co je přesně v půli mezi smíchem a pláčem. Posledním aktérem rodinného dramatu je chůva Anna Marie (Irena Vacková), která vznikla logickým sloučením chůvy, služebné a poslíčka. U Františáka je to strážkyně krbu, která toto rodinné peklo udržuje v chodu pomocí železných pravidel – s mlčenlivou výhrůžností přinutí každou návštěvu se vyzout. Jediný, kdo se jí dokáže postavit, je Krogstad, když se díky vydírání Nory začne cítit „pevný v kramflecích“. Chůva Noru svým koženým způsobem miluje a k jejímu odchodu je loajální, i ona sama musela kdysi opustit své dítě, když šla k Noře za kojnou. Tato žena-stroj se projeví lidsky v jediném okamžiku – poté, co Torvald Noru zbije, přijde ji utěšit mateřským gestem ženy uspávající dítě, čímž se odhalí pravá, ač pokřivená podstata jejich vztahu.

Obraz figuríny se zhodnotí v závěru hry, kdy se rozlícený Helmer snaží zastavit svou manželku na odchodu tím, že ji na cestě ke dveřím vždy dožene, hodí si ji až tanečním gestem přes rameno a dopraví ji zpátky na pohovku. Z pokusu o útěk se stane agresivní smyčka, která musí dopadnout špatně, a divák je skutečně napjatý, jak tenhle zápas skončí. Byla by škoda Františákův závěr odhalit, prozraďme jen, že ke slovu přijde Helmerův perořízek. Postupné stmívání na závěr vypíchne chůvu, která mezitím přešla s dětmi do popředí scény. Vždy tu pro Noru byla a tak tomu bude i v budoucnu. Ona je tím jediným, co v této domácnosti nepodléhá změnám.

Scénograf Marek Cpin transponoval interiér měšťanského domu 19. století do vizuálně přitažlivých 60. let 20. století a vyladil scénu do růžovomodrokrémové kombinace. Herci oblečení v nijak výstředních kostýmech podtrhujících jejich charaktery (manipulativní tyrkysová modrá na Torvaldovi a paní Lindové, Nořiny naivní květované šaty, neutrální stříbrné masky na chvíli zrovnoprávňující Helmera, Noru i Ranka) působí v tomto interiéru přirozeně. Kromě realistického nábytku zabydlují scénu nepřehlédnutelné velké růžové a modré krabice (od vánočních dárků), které slouží jako dětské schovávačky a simulují také Nořin domeček, kam se hrdinka utíká před zuřivou agresí svého manžela. Režisér rovněž přesně pracuje s motivem klíčových dokumentů, ať už jde o dopis obsahující dlužní úpis či Helmerem mechanicky podepisované výpovědi zaměstnancům. Ve chvíli, kdy Krogstad Noru vydírá dlužním úpisem, tahá ze záňadří stále nové a nové obálky a rozhazuje je po bytě, takže Nora je nucena lézt po zemi a kompromitující materiály freneticky sbírat. Obálky slouží i jako bizarní dekorace vánočního stromku.

Jestliže Jan Nebeský v pražské inscenaci Eyolfka atakuje diváka vizuálními vjemy, dominují inscenaci v Uherském Hradišti vjemy akustické. Ústředním hudebním motivem je vánoční žalm Mé srdce se stále zdržuje, velmi oblíbený v severských zemích, jehož slova a hudbu zkomponoval v 18. století dánský biskup a básník Hans Adolph Brorson. Obsahem žalmu je tichý obdiv k místu a podmínkám Spasitelova narození, k němuž se básníkovo srdce upírá. Další hudební motivy evokující Sever (hudba Nikos Engonidis) přesně podtrhují dramatické situace. Za všechny jmenujme scénu otevírání inkriminovaného dopisu. Mlčenlivá herecká etuda je gradována hudbou tak dokonale, až se divákům v očekávání Torvaldova výbuchu dělá fyzicky špatně.

Herecké výkony jdou po směru režijního a dramaturgického výkladu a dodávají interpretaci vtip, který Ibsenovi vždycky pomáhá zbavit se aury depresivního klasika. K přednostem inscenace patří také program „ze staré školy“, obsahující množství informací nejen o Ibsenovi, jež zvídavý divák prostě uvítá (recenzentka nebude zapírat, že už má plné zuby programů za 30 Kč, v nichž jsou kromě obsazení už jen hezké fotografie a loga sponzorů). Tedy? V Uherském Hradišti mají od minulého víkendu skvěle vyloženého i zahraného Ibsena, za kterým se vyplatí vážit cestu.