Guillermo Cabrera Infante (1929–2005), enfant terrible kubánské prózy, až do své smrti v londýnském exilu jeden z trojlístku kubánským režimem nejvíc nenáviděných a obávaných svobodomyslných spisovatelů (vedle Reinalda Arenase a Zoé Valdésové), paradoxně pocházel z chudé rodiny zakladatelů komunistické strany Kuby z východního městečka Gibary a účastnil se ilegálního odboje proti Batistovi. V době po nezdařeném útoku na prezidentský palác roku 1957, kdy už žil v Havaně – kam se rodina přestěhovala roku 1941 –, u sebe ukrýval členy revolučního Direktoria. Nedokončil studia medicíny a žurnalistiky, pracoval v proslulém kulturním časopise Bohemia, kde i publikoval své první povídky. V nich už se jako i později v celé své tvorbě snažil najít nový jazyk, vycházející ze skutečné mluvy, a za „sprosté výrazy“ si roku 1952 krátce pobyl i ve vězení. Deset let před revolucí založil generační časopis Nueva Generación, v letech 1957–1960 byl šéfredaktorem časopisu Carteles (Plakáty), psal filmové kritiky pod pseudonymem Caín (zkratka z příjmení CAbrera INfante). Později stejným pseudonymem podepisoval i filmové scénáře, například americký Vanishing Point z roku 1971. Po vítězství revoluce se podílel na organizaci nového kulturního života na Kubě, roku 1959 založil pondělní literární přílohu deníku Revolución (Lunes de Revolución), která se stala centrem mladých spisovatelů blízkých evropské a americké avantgardě; již roku 1961 byla z ideových důvodů zrušena. V letech 1962–1965 působil jako kulturní atašé v Belgii, po návratu na Kubu na matčin pohřeb byl zatčen a čtyři měsíce vězněn, pak emigroval do Španělska, kde nedostal povolení k pobytu kvůli antifrankistickému smýšlení, nakonec se roku 1966 usadil v Londýně, kde žil až do své smrti. Psal romány, eseje, literární a filmové kritiky, fejetony, vždy svým typickým hravým, parodickým, neuctivým stylem. Byl průkopníkem nové podoby románu, založené zejména na jazyce, lidové mluvě, karnevalu, populární hudbě. Kromě mnoha jiných cen obdržel roku 1997 Cervantesovu cenu, „nobelovku“ hispánského světa. Až do autorovy smrti nesměly jeho knihy na Kubě vycházet, v poslední době se tam začínají objevovat studie o jeho tvorbě a životě, omezené ovšem na dobu před exilem.¹

Z dvacítky výrazných prozaických děl Cabrery Infanta, považovaného za jednoho z velkých tvůrců nového hispanoamerického románu, toho česky dosud mnoho nevyšlo – nejprve z ideologických důvodů, posléze kvůli obtížnosti překladu a nejisté návratnosti nakladatelovy investice. Nejdříve se českým čtenářům dostaly do ruky ukázky z prvotiny vydané na Kubě a napsané ještě před revolucí Jak v míru, tak i ve válce,² potom až roku 1996 opět jen ukázky z převratného románu Tři truchliví tygři,³ roku 2006 povídka Tonoucí žena ze sbírky Provinil se tancem čača⁴ a teprve roku 2010 celý román: Přelétavá nymfa.⁵ Paradoxně tak v češtině v úplnosti vyšla nejprve posmrtně vydaná kniha; ta má s nejslavnějším Caínovým románem, Třemi truchlivými tygry, společný jednak mnohomluvný styl plný citátů, odkazů, slovních žertů, ironických vtípků a parodických tirád, kterému sám autor říkával „slovní masturbace“, jednak téma paměti, návratu k bohatému, barevnému, hýřivému životu předrevoluční noční Havany a k prvním láskám. Kde je však v Přelétavé nymfě pod nánosem slovní okázalosti patrná poměrně jednoduchá dějová linka vypravěčovy lásky k mladé dívce, tam se v Třech truchlivých tygrech setkáme s mnohohlasým, mnohovrstevnatým, komplikovaným, experimentálním hlavolamem složeným z promluv velkého množství postav, které se jako hravé pramínky k sobě přidávají, slévají, obtékají překážky, vybublávají v drobných či větších vírech na povrch, aby je vzápětí smetla vlna „tygřích slin“, hnaná zběsilou slovní smrští v rytmu radovánek i smutků havanského předrevolučního nočního života.

K věci

Kdo jsou ti „tři truchliví tygři“? Proč tři, proč tygři, proč truchliví? Čistě foneticky název vychází ze začátku známého španělského jazykolamu Tres tristes tigres en un trigal, kterému by česky odpovídalo třeba Tři tisíce tři sta třiatřicet stříbrných stříkaček. Zvuk řeči sice hraje v díle Cabrery Infanta velkou roli, není to však všechno, jeho vtipně či krásně znějící slova si ponechávají i význam. Tygři jsou také něco jako „staří pardálové“, nenapravitelní flamendři, kamarádi, co spolu i každý sám brousí bouřlivou, dychtivou Havanou konce padesátých let 20. století, užívají si noc, kluby, hudbu, ženy, film, literaturu, umění vůbec – a hrají si, zejména se slovy. Neustálé mluvení jim umožňuje otevírat další a další závorky v závorkách, a oddalovat tak poslední oblouček, za nímž čeká smrt. Číslovka tři je nejenom jazykolomná, ale také podstatná v magii čísel, je to prvočíslo a useknutá polovina osmičky, která naležato znamená nekonečno, v kubánské loterii, kde je ke každému číslu přiřazen nějaký konkrétní obraz, symbolizuje trojka námořníka či malé dítě, a má i další významy, s nimiž postavy románu žonglují. Havanští ztřískaní tygři trsající třasák sice ve skutečnosti nejsou tři, ale podobně jako mušketýři čtyři, na tom však nezáleží. Stejně jich je vlastně pět, jen ten pátý, nejdůležitější, všudypřítomný, ovlivňující svou slovní ekvilibristikou všechny ostatní, nemluví sám jako vypravěčský hlas, ale je v pozadí, vyprávějí o něm ostatní tygři-pardálové, jejichž řeč „ten pátý vzadu“ svými nápady kontaminuje. Všech pět dohromady, jeden za všechny, všichni za jednoho, splývají v postavu jedinou, Guillerma Cabreru Infanta, který prostřednictvím jejich hlasů i ústy mnoha dalších postav skládá vtipnou, parodickou, karnevalovou, nespoutaně svobodnou, byť v pozadí hlavně tesknou symfonii kubánství na konci jedné éry, jež definitivně skončila nástupem Fidela Castra k moci.

Každému z tygrů přiřkl autor některou svou charakteristiku a posedlost: časem a pamětí (spisovatel a náruživý filmový divák Silvestre Isla), časem a prostorem (herec Arsenio Cué), filmem (fotograf Kodak), muzikou (grafik a hráč na bonga Eribó neboli Ribot), „sémantickými safari“ (slovní mág Bustrofedon, jehož přezdívka je řeckým termínem pro nejstarší „brázdové písmo“, v němž se psal jeden řádek zprava doleva a další zleva doprava, jako když vůl táhne pluh brázdou). Všichni jsou posedlí úplností, časem a prostorem chaotického světa, jemuž každý po svém úporně vzdoruje: Arsenio jezdí šílenou rychlostí po Havaně v kabrioletu, jako by chtěl zrušit prostor; Silvestre se snaží zapamatovat si každý detail, minulost mu splývá s přítomností a přítomnost vlastně neprožívá, nýbrž si ji ukládá do paměti ve formě budoucí vzpomínky, minulost mu tak splývá s přítomností i budoucností, jako by popíral čas („Teď jsem seděl na terase a pil pivo, a najednou mě ovanul větřík, ten horký vítr od moře, co začíná foukat vždycky v podvečer, a v opakovaných vlnách na mě zaútočily všechny vzpomínky na tenhle podvečerní vzduch, vlastně jediná úplná, totální vzpomínka, protože ve dvou nebo třech vteřinách jsem si vybavil všechny podvečery svého života […], kdy jsem seděl v parku, četl si a zvedl oči od knihy, abych vnímal podvečer, nebo kdy jsem se opíral o dřevěnou chatu a poslouchal vítr v korunách stromů či jsem na pláži jedl mango a po prstech mi stékala žlutá šťáva anebo jsem seděl u okna na hodině angličtiny nebo jsem byl na návštěvě u tety, seděl na houpacím křesle, nohy mi ještě nesahaly na podlahu a nové boty mě tížily čím dál víc, a vždy přitom vál tenhle lehký, vlahý, slaný vítr.“); Kodak zastavuje čas jeho zachycením na fotografickou desku; Eribó čas i prostor neutralizuje v extázi hraní („… létat jako pilot a vidět z letadla placatou krajinu dole, jednorozměrnou, ale vědět, že ty rozměry všude kolem existují a že ten přístroj, letadlo, bubny, představují spojení, jsou to, co umožňuje letět při zemi a vidět domy a lidi nebo vylétnout vzhůru a vidět mraky a pohybovat se mezi nebem a zemí, zavěšený v prostoru, bezrozměrný, ale i ve všech rozměrech, a já bubnuju, buším a poklepávám, tvrdím rytmus a hraju s nimi a pak jdu zase do protivky a dupu si nohou do rytmu, počítám si v duchu doby, dávám v hlavě pozor na ozvučná dřívka, ačkoli už se v kapele nepoužívají, počítám si ticho, svoje ticho, zatímco poslouchám zvuk kapely, dělám piruety, vývrtky, otočky, kudrlinky, buben nalevo, pak buben napravo, oba najednou, předstírám nehodu, padám střemhlav, klamu hráče na zvonce, trumpeťáka nebo basáka, bez upozornění jim do toho vpadnu a improvizuju vlastní rytmus, dělám, že jim do toho chci vpadnout, včas se vrátím, zastavím, srovnám se, a nakonec přistanu: hrát si s muzikou, bubnovat, dolovat hlas z té dvojité kozlí kůže přibité na dřevěné vědro, kozel, co se stal nesmrtelným, kozlí mečení proměněné v hudbu mezi nohama jako varlata muziky, být s kapelou, jít s ní, a přitom tak mimo samotu i společnost i svět: v muzice. Létat.“); Bustrofedon dláždí prostor a čas slovy „ulovenými ve slovníku“ a uniká ze skutečnosti přesmyčkami, palindromy, nonsensovými hříčkami a nevyčerpatelnými permutacemi písmen a slov, dokud se mu chirurgové nepokusí odstranit vrozený nádor, čímž zničí podstatu jeho osobnosti a vlastně způsobí jeho smrt, stejně jako Don Quijote umírá ve chvíli, kdy znovu nabyl rozumu a ztratil důvod k životu.

Mluvení, řečnění, žvanění, plkání, vtipkování, dialogy podobné spíš slovním soubojům – hotová průtrž slovního, situačního, intelektuálního, mnohdy až hermetického humoru: to není jen způsob, jak se blýsknout před kamarádem, vystavit na odiv duchaplnost, sečtělost a světáckost, jak sbalit šťabajznu, nýbrž také pokus přehlušit nepochopitelný chaos života, kterému odpovídá struktura knihy. Mluvím, tedy jsem. Román výmluvně končí monologem bláznivky, jež v parku na lavičce omílá útržkovité věty nedávající valný smysl – poté co na posledních stránkách závěrečné části knihy s názvem Bachkanálie Silvestre obsedantně opakuje „ticho“, „tiše“, „mlčky“. Tedy konec: bez slov není života.

Truchlivé tygry doplňují nejrůznější tygřice – krásné, afektované, hloupé, snobské, vulgární; venkovské husičky, proměněné ve víru nočního velkoměsta v topmodelky, herečky a zpěvačky, dívky z lepší společnosti i služky toužící vymanit se z chudoby. Zatímco mužští protagonisté srší duchaplnostmi a oslňují sečtělostí, jejich ženské protějšky jsou především krásné a humor jejich projevů je spíše bezděčný. Právě ženy jsou v knize zdrojem nejčistší „kubánštiny“: mluví (a případně i píšou), jak slyší, pletou si podobná slova, zesměšňují se výslovností cizích jmen a značek i snahou o kultivovanou mluvu, nechápou slovní hříčky, protože jejich smysl pro humor je omezen na dvojsmysly se sexuálním podtextem; jejich projev však oplývá přirozeným bohatstvím lidové řeči se všemi metaforami, přirovnáními, úslovími, rčeními, moudrostmi typu „co jsem protančila, to mi nikdo nevezme“. Právě s mluvou ženských hrdinek Cabrera Infante nejvíc experimentoval (chtěl „zachytit mluvený hlas v letu“), sám upozorňuje, že některé stránky je třeba číst nahlas, jinak jsou téměř nesrozumitelné. Podobné pokusy dělal s francouzštinou Raymond Queneau nebo s češtinou Josef Škvorecký, když foneticky zapisoval podkrkonošské nářečí Nadi nebo „čechgličtinu“ Blběnky v Příběhu inženýra lidských duší. Ke Škvoreckému má Cabrera Infante ostatně blízko i v tom, jak jeho psaní ovlivňuje hudba. Škvorecký uhnětl z hlasů, těl a osudů Evy Olmerové, Evy Pilarové a Marty Kubišové zpěvačku Suzy, Cabrera Infante zase zvěčnil v postavě Hvězdy černošskou zpěvačku Freddy,⁶ tlustou, ošklivou, protivnou – protože zoufalou – obludu s přenádherným hlasem. Její příběh v románu funguje jako jakýsi refrén, dojemně tragikomický osudový akord, souznící se smrtí Bustrofedona a předznamenávající zánik radostného nočního života, sfouknutí svíčky, jejíž plamen se autor v duchu motta z Lewise Carrolla snaží vydolovat ze vzpomínky. Hvězdino úporné prožívání existence a snaha prosadit se je protiváhou „nesnesitelné lehkosti bytí“ tygrů a zvýrazňuje jeho temné podtóny.

Centrem Tří truchlivých tygrů nejsou postavy ani děj, ani obsese časem, prostorem, pamětí: středobodem všeho je tu jazyk, řeč, mluva. Metaforou celé knihy může být příhoda, kterou vypráví spisovatel Silvestre Arseniovi: „Před několika lety jsem ji viděl poprvé, mluvila a mluvila a mluvila. Úplný táborový řečník bez tábora, jako v Hyde Parku. Sedl jsem si poblíž a ona drmolila dál, protože mě neviděla, neviděla a nevnímala vůbec nic, a mně to, co říkala, připadalo tak mimořádné, tak symbolické, že jsem zašel k jednomu kamarádovi, spolužákovi ze střední, jmenuje se Matías Monte-Huidobro a bydlí nedaleko, a požádal jsem ho o tužku a papír, ale nic jsem mu neřekl, on totiž tehdy také psal nebo chtěl psát, a pak jsem se k ní vrátil a stihl jsem zachytit kousek toho proslovu, úplně stejný jako to, co jsem slyšel předtím, jakmile totiž dospěla do jistého bodu, vracela se jako zacyklený váleček hracího strojku na začátek a opakovala znovu totéž pořád dokola. Když jsem si to vyslechl potřetí a měl to správně zapsané, přesvědčil jsem se, že mi tam kromě interpunkce nic nechybí, vstal jsem a odešel. Mluvila pořád dál.“

Román Tři truchliví tygři je chaotický pouze zdánlivě. Ve skutečnosti je důmyslným hlavolamem, jehož dílky do sebe nakonec zapadnou a vydají definitivní melodii, jako když jehla projede klikatou drážkou na válečku fonografu. Izolované promluvy jednotlivých postav se propojí, čtenář vytuší, kdo je kdo a jaké jsou mezi postavami vztahy. Musí to však být čtenář aktivní – a takovému nebudeme kazit potěšení ze skládání hlavolamu nápovědou. Několik vysvětlivek je však potřeba dodat k překladu.

K překladu

Tři truchliví tygři vycházejí česky oproti jiným jazykům s obrovským zpožděním. Knihu pod původním názvem Ella cantaba boleros (Zpívala bolera) začal Cabrera Infante psát roku 1961 po prvním střetu s novou revoluční mocí, když cenzura zakázala jako „příliš hédonistický“ film jeho bratra Sabá Cabrery Infanta P. M. o nočním životě v předrevoluční Havaně a jedné nevšední černošské zpěvačce bolera; na petici sedmi set spisovatelů a umělců hájících film zareagoval Fidel Castro projevem Slovo k intelektuálům o hrozícím nebezpečí imperialismu, zrušením pondělní literární přílohy deníku Revolución, kterou řídil Cabrera Infante, a velkým tažením proti svobodě slova, do té doby poměrně fungující. Guillermo Cabrera Infante navázal na téma a atmosféru bratrova filmu románem a rukopis, už s názvem Vista del amanecer en el trópico (Pohled na svítání v tropech), poslal do barcelonského nakladatelství Biblioteca Breve. Roku 1964 byl rukopis oceněn nakladatelskou cenou a vyšel knižně, třebaže některé pasáže zakázala „pro nemravnost“ frankistická cenzura. Cabrera Infante pak knihu ještě přepracoval, definitivní vydání s jazykolomným titulem Tři truchliví tygři je z roku 1967. Tedy, definitivní… Za definitivní lze jakékoli Cabrerovo dílo považovat až od roku 2005, kdy zemřel v londýnském exilu. Do té doby své knihy přepracovával minimálně tím, že se podílel na jejich překladech: Albert Bensoussan, jehož francouzská verze vyšla roku 1970, strávil s autorem v Londýně nad knihou dlouhé měsíce, podobně Američanka Suzanne Jill Levine (překlad do angličtiny je z roku 1971) si s Cabrerou Infantem pilně dopisovala. Američanka i Francouz považovali spolupráci s Cabrerou Infantem za tolik zásadní pro svou překladatelskou dráhu, že je inspirovala k sepsání zajímavých reflexí (Suzanne Jill Levine: The subversive scribe: Translating Latin American fiction, 1991; Albert Bensoussan: Confession d’un traître, 1995). Cabrera Infante v jejich verzích domýšlel slovní hříčky, diskutoval o tom, co lze a nelze přeložit a co se musí vytvořit nově, nadšeně přijímal a někdy zpětně přejímal jejich originální nápady a připisoval či přepisoval vlastní text. Byl noční můrou nakladatelů, neboť chtěl předělávat pasáže v poslední korektuře těsně před odevzdáním do tisku, dlouze debatoval o překladech titulů, mluvil do podoby obálky. Nesouhlasil, když americká překladatelka nadhodila, že by nahradila parodie kubánských autorů parodiemi známějších Američanů, jako je Faulkner či Hemingway: tím by prý jeho kniha ztratila „kubánskost“, konstitutivní prvek díla, důležitější než úplné pochopení všech parodovaných prvků. Proto i v českém textu ponecháváme původní autory, texty jsou totiž víc než pouhé parodie charakteristických stylistických znaků: Cabrera Infante vkládá do textu více či méně zjevné rozkladné „bustrofedonské“ vtípky, srozumitelné i mimo kubánský literární kontext.

Parodované autory tedy jen stručně umístíme do literárního kontextu a zmíníme se o jejich české recepci, byla-li jaká. José Martí (1853–1895) patřil vedle Nikaragujce Rubéna Daría k zakladatelům hispanoamerického modernismu, básnického směru konce 19. století, který je svébytnou latinskoamerickou syntézou symbolismu, dekadence, parnasismu, lartpourlartismu aj., u Martího výrazně doplněnou národním uvědoměním – účastnil se bojů za nezávislost Kuby a později si ho přivlastnil Castrův režim, který si jeho odkaz „upravil“ dle vlastních zájmů. Česky vyšla sbírka Prosté verše (1953), básnické výbory Padají z nebe květy (1958) a Raněný orel (1970) a stati Moje Amerika (1985); Cabrera Infante naplňuje zcela jiným obsahem a přepisuje do prózy jeho slavnou báseň Los zapaticos de rosa (Růžové střevíčky), jejíž název foneticky upravuje na Los hachacitos de Rosa (doslova Růženčiny rány sekyrkou, zde Růženčini vepříci). Foneticko-rytmický princip použil Cabrera Infante též v parodii modernismu v oddílu MALOVAL HLAVOLAM. Tam se v překladu nedalo vyjít z Martího či Daríovy poezie, protože žádná jejich báseň není v českém prostředí tak známá, aby ji čtenář okamžitě rozpoznal, což je zde bezpodmínečně nutné; proto bylo třeba sáhnout k substituci a zparodovat všeobecně známou českou báseň. Podobně francouzský překladatel použil poezii Victora Huga a americká překladatelka zase E. A. Poea, oba se souhlasem autora.

Lezama Lima (1910–1976), katolický básník a prozaik, proslul zaumným barokním jazykem, založeným na vybroušeném slovníku, neobvyklých obrazech a skvostných metaforách, jazykem doslova napěchovaným odkazy na antickou a biblickou kulturu. Do češtiny byly převedeny jen některé jeho básně (Noc na ostrově, 1970); z nejslavnějšího, zcela zásadního románu Paradiso (1966) stačil Vít Urban přeložit jednu kapitolu, publikovanou v tematickém bloku o kubánské disidentní literatuře v Revolver Revue 31/1996.

Neskrývaná homosexualita působila Lezamovi značné problémy v Castrově režimu stejně jako Virgiliu Piñerovi (1912–1979). Ten pracoval jako překladatel, divadelní kritik a editor, zaměřený na divadlo absurdity, od roku 1970 měl zakázáno publikovat, rehabilitován byl až po smrti. Psal absurdní, groteskní povídky plné jinotajů nejen politických; je považován za jakéhosi kubánského Kafku. Česky vyšel výbor Studené povídky (2005).

Lydia Cabrerová (1900–1991), originální představitelka literárního návratu k černošským kořenům kubánské kultury, se kromě vlastního psaní soustavně věnovala sbírání černošského folkloru, je mimo jiné autorkou Černošských pohádek z Kuby (č. 1945).

Lino Novás Calvo (1903–1983), dosud do češtiny nepřeložený představitel experimentální prózy, esejista a překladatel moderních amerických autorů (například Faulknera a Hemingwaye), dostal od Cabrery Infanta na frak nejen jako spisovatel, ale i jako překladatel, který si v angličtině plete lvouny se lvy a lodě s nádobami. Novásova varianta smrti Trockého vychází z názvů a postav jeho dvou povídek, výtečných psychologických studií zrádcovství: La visión de Tamaría (Tamaríův pohled) o mladém slepci a La noche de Ramón Yendía (Noc R. Y.), v níž se protagonista R. Y., šofér, stane konfidentem Machadovy policie.

Nejdelší a nejzlomyslnější je parodie romanopisce Aleja Carpentiera (1904–1980), syna francouzského architekta a ruské učitelky jazyků, převelice zcestovalého, encyklopedicky sečtělého, hudebně i všelijak jinak vzdělaného, což rád vystavoval na odiv. Na rozdíl od předchozích autorů, kteří kromě „apoštola svobody“ Josého Martího, jenž zemřel dávno před vítězstvím revoluce a nemůže za to, že si ho přivlastnila, byli režimu spíš trnem v oku, patřil Alejo Carpentier k „vývozním artiklům“ Fidela Castra. Proslul jako jeden z autorů slavného boomu latinskoamerické literatury 60. let, pro své psaní si vytvořil termín „zázračné reálno“. Cabrerova parodie Carpentierova školometství a nezřízeného poučování určitě pobaví i ty, kdo nečetli žádný z jeho románů přeložených do češtiny – a to jich vyšlo hodně, jelikož byl v komunistickém Československu jakýmsi oficiálním představitelem nové kubánské literatury: Království z tohoto světa, 1960, 1998; Ztracené kroky, 1963, 1979; Válka s časem, 1967; Výbuch v katedrále. Osvícené století, 1969, 1985; Náprava dle metody, 1977; Barokní koncert / Harfa a stín, 1984, 1990; Svěcení jara, 1989.

Oficiálně posvěceným autorem byl i Nicolás Guillén (1902–1989), bojovník mezinárodního komunistického hnutí, první (a posléze doživotně čestný) předseda porevolučního Svazu spisovatelů a umělců Kuby (UNEAC) od roku 1961. Po novátorských počinech 30. let, kdy vytvořil svébytnou kubánskou variantu „négritude“ a psal zpěvnou, podmanivou poezii, využívající rytmus i hláskovou výstavbu černošské španělštiny (Motivy sonu), později přešel k poezii se stejnými vnějšími formálními znaky, jejímž obsahem však byly spíš politické agitky. První český výbor Antilské elegie je z roku 1957, následovaly Písně a elegie (1958) a Antilské rytmy (1980), další básně vycházely po celá 80. léta v různých antologiích.

Guillermo Cabrera Infante svým překladatelům nedovoloval vysvětlující poznámky pod čarou (v parodii na Carpentiera si ovšem schválně užívá pedantské „autorské“ vysvětlivky), jelikož je považoval za výraz překladatelovy neschopnosti. V Třech truchlivých tygrech vysvětlovací mánii zesměšnil v povídce o panu Campbellovi, která je výtečnou parodií nejen překladatelství, ale i psaní, ediční praxe a literárního „provozu“ jako takového. První verze se tváří jako víceméně ucházející, byť nijak inspirovaný překlad fiktivního anglického originálu; ten posléze komentuje a opravuje manželka fiktivního autora – něco mezi uraženou chotí a jedovatou redaktorkou. Druhá verze téže povídky, mnohem košatější, se z nezredigovaného a nezkorigovaného hrubého překladu postupně mění v karnevalovou přehlídku překladatelských nešvarů – doslovností, překlepů, nepochopení idiomů, špatného výběru z možných významů, nesmyslů – a nemohoucnosti, vyjádřené především bujícími poznámkami pod čarou.

V české verzi Tří truchlivých tygrů, která je na mnoha místech nutně spíše „překradem“, řečeno termínem Ivana Wernische, zazní mnohé citáty – názvy filmů a literárních děl, věty, verše, celé odstavce a strofy. Jelikož nehodláme přidávat vysvětlivky, a poukazovat tak na vlastní neschopnost, ale zároveň ani nechceme nechat všechny citáty neurčené, už kvůli úctě k jejich překladatelům, místo poznámek pod čarou nabízíme pelmel bibliografických údajů a vysvětlivek. Ať si z toho po libosti vybere každý, kdo bude cítit potřebu se vzdělat. Přiřazováním ke konkrétním místům v textu si může luštit další tygří hádanku.

Překládat tento ohňostroj slovních hříček, přesmyček, palindromů, osvětlený blikajícími neony noční Havany, bylo jako řítit se s protagonisty v kabrioletu po nábřeží, vdechovat slaný mořský vzduch a radostně se opájet slastnou závratí nekonečné svobody. Jenže „každá svoboda je podvratná“, jak říká Caín, a přes všechno veselí se vždycky „z nějaké škvíry náhle vynoří smutek tropů“. Navzdory skryté truchlivosti jsou však Tři truchliví tygři hlavně nesmírně svobodným, nespoutaným vyjádřením lásky k životu, k jazyku, ke knihám, k filmům, k hudbě, k inteligenci – a také erotickým vyznáním Havaně jako symbolu kubánské ženy. Na závěr můžeme s autorem parafrázovat slavný Mallarméův verš „Tělo je smutné, žel! A já čet všechny knihy“: „Tělo je sladké! Žel, a já už nečtu knihy…“

1. Například Buscando a Caín (Hledání Caína), ed. Elizabeth Mirabal a Carlos Velazco, Ediciones ICAIC, La Habana, 2012. Sborník vzpomínek Cainových kolegů, přátel i nepřátel, doprovázený dobovými fotografiemi, na jeho působení v Carteles, na jeho filmové recenze a počátky literární tvorby. O nejslavnějších dílech, politických názorech a životě v exilu se mlčí, pokud se nekritizují z korektních revolučních pozic. ^zpět
2. Así en la paz como en la guerra, 1960; č. in Světová literatura, 1963, přel. Libuše Prokopová. ^zpět
3. Tres tristes tigres, 1967; č. in Revolver Revue 31/1996, přel. Anežka Charvátová. ^zpět
4. Delito por bailar el chachachá, 1995; č. in Kubánská čítanka, Gutenberg, Praha, 2006, přel. Petr Zavadil. ^zpět
5. La ninfa inconstante, 2008; č. Paseka, Praha, 2010, přel. Petr Zavadil. ^zpět
6. Freddy (Fredesvinda García Valdés, 1933–1961). Pocházela z venkova, jako mnoho jiných přijela do Havany ve dvanácti letech a našla si práci služky. Na konci roku 1958, kdy se odehrávají Tři truchliví tygři, už byla mezi havanskými flamendry známou postavou: ošklivá stopadesátikilová černoška s nádherným zastřeným altem zpívala bolera a jiné písně, zásadně bez doprovodu orchestru, v nejznámějších klubech a barech. V té době pracovala jako kuchařka v rezidenční čtvrti Vedado. V roce 1959 se dostala na výsluní, nahrála svou první a jedinou desku, ale již velmi záhy ji na turné po Mexiku a Portoriku dostihla smrt. Z jejího repertoáru patří k nejznámějším například Noche de ronda (Noc na hlídce) či Bésame mucho (Líbej mě silně). ^zpět