O knize Michela Houellebecqa Mapa a území, vloni ověnčené Goncourtovou cenou, již bylo napsáno mnoho recenzí. Zachytily mnoho stránek a všimly si mnoha detailů. Velmi důkladně je zkoumána hlavně ironická přítomnost postavy jménem Michel Houellebecq v díle a její smrt, jakož i tematická a kompoziční odlišnost tohoto románu od všech předchozích, zejména pokud jde o pornograficky laděné scény, na které se zde potenciálně dychtivý čtenář těší marně. Poněkud méně kritiků se vydalo po stopě „mapy a území“, její možné inspiraci i interpretaci. Domnívám se, že právě tento prvek je pro ocenění a recepci knihy jedním ze stěžejních. Pokusím se tedy vyjít z dichotomického názvu Mapa a území, jenž může poskytnout další indicie dovysvětlující Houellebecqův text.

Korzybski à la carte

Jak přiznal sám autor, byl mu inspirací citát dnes již spíše pozapomenutého amerického lingvisty, filozofa a aristokrata polského původu (v jakémkoliv pořadí) Alfreda Habdanka Skarbka Korzybského, který se do dějin zapsal zejména díky své knize Science and Sanity (Věda a zdravý rozum), ve které se pokusil o obdobný odklon od aristotelovské logiky, jaký provedli například Riemann či Lobačevskij od euklidovské geometrie. Korzybski se podle vlastního vyprávění jednou jako důstojník polské armády za první světové války účastnil bojového manévru. Večer spolu s dalšími důstojníky diskutovali v hlavním štábu nad mapou území, které měli překonat následující den. Skloněni nad mapou, přeli se zaujatě, jak případně překonat řeku, jestliže by nepřítel strhl všechny mosty. Korzybski však nepozorovaně vyklouzl ven, aby se o místě přesvědčil na vlastní oči. Když byl po hodině zpátky, oznámil prý svým kolegům:

- Nemusíme řešit, jak se přes řeku dostaneme, je prakticky vyschlá.
- Mapa neodpovídá území.¹

Tato slavná věta se v dějinách objevuje v tisíci podobách jako banální konstatování rozluky mezi znakem a jeho referentem, kterou však Korzybski ve své knize rozvedl do celé samostatné teorie. V elementární podobě se samozřejmě vyskytuje v nesčetných podobách, zejména ve 20. století a strukturálních teoriích vycházejících z Ferdinanda de Saussure, který jako první vědecky rozlišil mezi označujícím a označovaným, signifiant a signifié. V oblasti umění netřeba připomínat asi nejslavnější znázornění tohoto principu na Magrittově díle Zrada obrazů, kde pod obrázkem dýmky najdeme paradoxní nápis „Ceci n’est pas une pipe“ (Toto není dýmka). Jde o laskavé připomenutí banálního faktu, že slovo pes nekouše a spálíme-li mapu Paříže, nezačne současně hořet v katedrále Notre-Dame. Omyl, kterého se na první pohled nemůžeme dopustit, je ovšem častý zejména u různých symbolů a metonymií – kolikrát již lidé uvěřili, že prezident země mluví za všechny její občany, a je tudíž onou zemí, nebo že spálením americké vlajky mohou poškodit zemi samotnou, nemluvě o různých kulturách voodoo nebo jejich imitacích.
Korzybski se v souvislosti s touto jednoduchou myšlenkou pokusil navrhnout modely uvažování oproštěné od aristotelovské logiky identity, kontradikce a tertium non datur, neboť byl přesvědčen, že tyto do jisté míry přispěly k nedorozumění v Evropě, a zapříčinily tak první světovou válku, jíž byl účasten. Známé jsou hlavně jeho pokusy o vyloučení slovesa „být“ z běžného jazyka, zejména tam, kde nás toto sloveso vede ke klamným závěrům či představám, neboť znamená nepravdivé ztotožnění na různých úrovních abstrakce, které si vzájemně neodpovídají: například místo věty „Pavel je mazaný“ bychom měli správně říci „Pavel se v té situaci zachoval mazaně“ a tak dále. Podobné projevy obezřetnosti vůči výše uvedeným logickým omylům a falešným identifikacím mezi různými rovinami abstrakce jsou také součástí literární hry, kterou rozehrává Houellebecq ve svém románu. A jelikož se tato recenze má týkat především Houellebecqa, vraťme se k němu s odkazem na pestré interpretační možnosti, jaké Korzybského na pohled samozřejmý rozdíl mezi mapou a územím může skrývat.

Je-li toto plagiát

Nyní tedy k Houellebecqovi a inspiraci k názvu jeho románu. Co se té týče, ještě méně známý nežli Korzybski je u nás další muž. A je s ním spojen i menší literární skandál. Pod stejným titulem totiž svou knihu vydal již v roce 1999 také francouzský autor Michel Levy. V jeho případě jde o sbírku deseti povídek, která se rovněž obrací ke Korzybskému (například v povídce „Návrat“: „Muži, kteří odsud odešli již dávno, se vrátili zcela proměnění“). Podle týdeníku L’Express dokonce Houellebecq Levyho knihu četl, neboť ji dostal od jeho sestry,² se kterou se přátelí. Zásadní otázkou zde je, do jaké míry může být kopírování titulu plagiátem: na jednu stranu pro některé autory představuje titul nedílnou součást knižní identity a autorské originality, na druhou stranu vydavatelství Flammarion prohlásilo, že souřadné spojení dvou podstatných jmen nepodléhá žádnému copyrightu, a nelze tudíž z plagiátu nikoho vinit. Ovšem nejde jen o titul. Houellebecq se vcelku nepokrytě nebál kopírovat celé pasáže z internetové encyklopedie Wikipedia, s čímž je spojen další literární skandál. Šlo například o informace o městě Beauvais či mouše domácí nebo biografii Frédérika Nihouse.³ O celé záležitosti se také nedávno vedla živá polemika v různých novinách a časopisech s poměrně trefnými tituly ironizujícími Houellebecqovy předchozí romány jako Možnost plagiátu, Platforma copy&paste atd. Nápaditou provokaci mimochodem v reakci na plagiát sporného titulu představuje také záměr nakladatelství Editions 93 vydat reedici Levyho knihy ve stejné grafické podobě, jakou má Houellebecqův román. Vždyť přece ani na béžovo-červenou kombinaci barev rovněž nemá nikdo monopol, může nyní tvrdit Levy!

Oba drobné incidenty dokazují pružnost, s jakou autor zachází s texty těch druhých a zejména s literární institucí. Lze jen těžko rozlišit, zda jde o pouhou ironii a sarkasmus, složitou literární hru, cílevědomou kritiku fungování literární instituce jako takové nebo „jen“ o přezíravý pocit nadřazenosti, který je Houellebecqovi neustále předhazován. Ať je to jakkoliv, oba zdroje možného plagiátu spojuje jeden umělecký prvek, kterým je absence invence a stylu v jeho předloze. Jako plagiát si nejspíš vybavíme „přivlastnění si cizí múzy“, tedy krádež něčí originality a invence. Těžko lze však, zejména v literatuře, plagiátem nazvat text, který vznikl na základě banálního spojení dvou podstatných jmen nebo kopií textu z Wikipedie, jež se, jak známo, vyznačuje tím, čemu Roland Barthes říkal „nulový stupeň rukopisu“: naprosto bezpříznakovým psaním bez zřetelného stylu. I tato bezpříznakovost jako by však byla příznaková pro čtenáře Houellebecqa, jako by šlo o úvodní upozornění, že mapa není území a že mapa (čili Houllebecqův přepis Wikipedie) může být dokonce zajímavější. Z pohledu našeho tématu se v titulu skrývá první pošťouchnutí čtenáře v tom smyslu, že věci vskutku nejsou, čím se zdají být. Pokud budeme souhlasit, že text samotný představuje jistou „mapu“ reality, pak se zdá, že se nás autor snaží vést k tomu, že každá mapa je nutně zjednodušením – toliko nepřesným a neúplným odrazem této reality, že s ní musíme zacházet obezřetně i s vědomím Korzybského pravidla.

Mapa (jako) umění

Zaměřme se tedy detailněji na jedno z klíčových témat knihy, mapy jako uměleckého díla, které proslaví hlavního hrdinu Jeda Martina. Jeho tržní cena stoupne do milionových výšin právě díky uměleckým fotografiím map vystavovaným jako artefakty. Přesto Martin záhy mapy opustí a bude se věnovat hyperrealistickým malbám různých světoznámých osobností, jakými jsou umělci Jeff Koons a Damien Hirst nebo informatici Steve Jobs a Bill Gates (ne nepodobným stalinistickým socialisticko-realistickým obrazům). Posléze požádá samotného Houellebecqa, aby pro něj napsal text do jeho katalogu a na oplátku za to namaluje jeho portrét. Na pozadí této umělecké činnosti řeší Jed Martin složitý vztah s otcem, který nakonec ukončí svůj život na švýcarské klinice zajišťující eutanazii.

Díky (snad banální, ale přesto) umělecké genialitě, jež ho přivedla k fotografování map, pronikne hlavní hrdina do světa vysokého umění a stane se jedním z jeho hlavních hráčů. To mu umožňuje odhalit jeho zákonitosti i paradoxy a hlavně potkat lidi, které potkává autor sám, a dokonce zažít jejich smrt (například v případě dalšího slavného spisovatele, Frédérika Beigbedera).

Již samotná logika reprezentace skutečnosti je tu díky mapě vlastně obrácená či umocněná na druhou: místo aby umělec fotografoval města či krajinu, vytváří reprezentaci reprezentace, ze které činí artefakt: „Vstup do sálu zahrazoval velký panel, nechávající dvoumetrové průchody po obou stranách, kam Jed pověsil vedle sebe satelitní fotografii pořízenou v okolí guebwillerské homole a zvětšeninu jedné mapy Michelinu ,Departementy‘ téže oblasti. Kontrast byl nabíledni: zatímco satelitní fotografie ukazovala jen směs více či méně jednotvárných zelení posetých nejasnými modrými skvrnami, mapa přinášela fascinující předivo okresek, malebných silniček, výhledů, lesíků, rybníků a soutěsek. Nad oběma zvětšeninami stál černým hůlkovým písmem název výstavy: MAPA JE ZAJÍMAVĚJŠÍ NEŽ ÚZEMÍ“ (s. 51). S čímž zřejmě nelze než souhlasit. Komu z nás se ostatně nepřihodilo, že by nebyl při prvním letu letadlem trošku zklamán, že není prakticky schopen rozeznat jednotlivé země ani města, neboť mu chybí kartografův pohled na krajinu: jména, hranice, barvy, legenda mapy. Opravdu, vše jako by splývalo. Proto může hlavní hrdina Jed Martin tvrdit, že je mapa zajímavější než území, neboť vkládá do území cenný lidský prvek, krajinu si pojmenovává, obarvuje a celkově přizpůsobuje svému obrazu. V tom je mapa obšírnou a komplexní metaforou umění. Až lidský (či umělecký) pohled na skutečnost dodává skutečnosti duši a může nás obohacovat.

V následující pasáži rozvádějící význam mapy jako artefaktu lze nalézt jádro Houellebecqovy myšlenky ohledně umění, která se táhne celým dílem. Komerční mapa Michelin, „par excellence nepovšimnutý užitný předmět, se během […] několika týdnů [stává] výsostným nástrojem toho, co měl Libération beze studu nazvat ‚magií kraje‘“ (s. 57). Mapy coby metafory magie umění, které je zajímavější než realita, nejsou vlastně v umělecké oblasti nic nového. Spor o to, zda má být umělecké dílo co nejvěrnějším odrazem reality, nebo zda se jí má naopak co nejvíce vzdálit, se vede od nepaměti a lze spíše konstatovat cyklický příklon či odklon od té které názorové linie. Těžko lze k podobným reflexím přidat něco nového. Přínosem i novátorským počinem Houellebecqova románu je však právě souběžné rozehrání hry na mapách i územích, přičemž zde mapa dostává několikanásobnou roli: nejdříve užitný předmět se stává artefaktem na Martinově fotografii, symbolem nepřesnosti, neúplnosti či abstrakce a zároveň metaforou umění a v neposlední řadě také vodítkem pro postavy i čtenáře při hledání jedné z možných interpretací knihy.

Na protipólu mapy jako nástroje k orientaci tak může být mapa klamem, virtualitou nebo dokonce virtuální realitou, podobně jako u Korzybského. Lze ji nejen obarvit, ale rovněž přibarvit, svést cestovatele ze správné cesty. Mapa potom přestává znázorňovat a stává se sama jakýmsi herním plánem světa oproštěného od reality. Mapa je objekt veskrze polyfunkční, neboť sama utváří novou realitu: „Liberalismus tak překresloval geografii světa v závislosti na očekáváních zákazníků, ať už se přemisťují na dovolenou, nebo za prací. Isometrickou plochu mapy světa nahrazovala abnormální topografie, v níž ležel Shannon blíž Katovicím než Bruselu, blíž Fuerteventuře než Madridu. Ve Francii si Ryanair vybral letiště v Beauvais a Carcassonnu. Šlo o zvlášť turistické destinace? Nebo se turistickými stávaly, protože si je Ryanair vybral? V zamyšlení nad mocí a topologií světa Jed sklouzl do lehké dřímoty“ (s. 99). Mapa je tedy zároveň ideologickým nástrojem globálních nadnárodních sil, které mají tu moc překreslovat a vnucovat nám pomocí map své vidění světa.

V „mapě literární“ pak můžeme být svědky dalších virtuálních klamů, zvláštního převrácení hodnot a zmatení, kdy fiktivní postava (chceme-li „mapa“ určité skutečné osobnosti) může sama malovat portrét do fiktivní postavy vtěleného skutečného autora, který sám ve skutečnosti popisuje, jak jej samotného maluje tato fiktivní postava, ale zároveň coby postava píše text katalogu k obrazům své vlastní postavy. K tomu všemu může podle tohoto ludického principu a podle zmíněného herního plánu přežít autor Houellebecq „svoji“ vlastní smrt, lépe řečeno smrt své postavy Houellebecqa, protože jak známo, co se děje ve fikčním světě, nepřenáší se zpravidla do světa skutečného. A nejen to: postava Houellebecq se dokonce může sama stát výtvarným uměleckým dílem: poté, co byl Houellebecq zavražděn, jsou fragmenty těla rozmístěny nikoliv podle estetiky autora – ostatně jde o výtvarné dílo –, ovšem ani podle estetiky Jeda Martina (jak by asi on tuto vraždu provedl?), ale podle tvůrčích principů Jacksona Pollocka, známého svým divokým abstraktním expresionismem (že by šlo o postmoderní hybridizaci Houellebecqa Pollockem, o setkání na jednom koberci?). V důsledku této téměř ďábelské hry s referenční iluzí (či spíše deziluzí) zažívá přemýšlivý čtenář buď opojení ze závrati a ztráty referenčních jistot, nebo naopak znechucení nad samoúčelností Houellebecqovy narace; těžko však zůstat zcela lhostejný vůči celé literární provokaci (a snad také vůči osudu nebohého autora a jeho dětské rakvi).

Na nejistém území

Na druhé straně oné svůdné rovnice mapa = území se totiž můžeme ptát, do jaké míry tento román, po vyčerpání svého aspektu sarkastického a ludického, tedy již zmíněné mnohočetné hry s mapami coby metaforami umění, mapuje či reprezentuje také Francii, současný západní svět, potažmo současný svět umění. Jinými slovy: co je vlastně oním Houellebecqovým územím, je jím opravdu to, co tvrdí mapa? A nejde o další zradu obrazů? Jistě, autorova intencionalita šokovat je patrná v tomto i ve všech jeho předchozích textech. Jen málokdo se však zamýšlel nad příčinou a různými fazetami oné skandálnosti, snažil se pochopit motivaci autora, zda za ní je něco hlubšího než snaha o skandál za každou cenu. Jak sám Houellebecq prohlásil v jednom televizním rozhovoru,⁴ lidé jsou více pobouřeni sexuální turistikou nežli cenami na trhu současného umění. Zároveň však také dodává, že touha po skandálu za každou cenu mu není úplně vlastní, nebo spíše že nepíše se záměrem provokovat. Lze tedy Houellebecqa chápat jako realistického či hyperrealistického autora, který se snaží o co nejvěrnější uchopení reality a vylíčení pravdy, byť nepříjemné, kvůli čemuž ve své otevřenosti může být původcem skandálu? Snad, ale jen v omezené míře. Mapa ve své mnohovrstevnatosti jako by odkazovala právě spíš na nemožnost realismu u Houellebecqa. Jeho romány budí zdání realismu tím, jak hromadí detaily ohledně skutečných osobností, trousí konkrétní značky a názvy firem, detailně až cynicky nezaujatě popisují lásku, sex i smrt v odosobněném a citově vyprahlém světě. Jde však opravdu o skutečný svět? Zdá se, že čím více detailů je čtenáři sneseno na důkaz skutečnosti, tím více se realitě paradoxně vzdaluje. Jako by se pohyboval v paralelním světě plném rekvizit, jaké zná, ale zároveň tak nějak neskutečně virtuálním.

Problém realističnosti není ani tak v hyperbolické rovině textu vedené snahou podat více než běžné svědectví o současném světě a jeho problémech, jde spíše o to, jakou část území zde Houellebecq mapuje. Jistě, svět umělců, zámožných mecenášů a tajemných nákupčích umění je možná takový, jak se v knize dočteme, s některými názory na umění lze souhlasit či polemizovat, ale zároveň jde přece jen o malý fragment umění a také veškeré lidské tvorby, všech těch různorodých činností, počínajících něčím, čemu Francouzi říkají artisanat, jaký lze potkat v každém francouzském městečku, a konče velkým, ne však nutně komerčním art. Ne každý se prodává jako Jeff Koons nebo Damien Hirst a je vůbec otázkou, zda je to pro umění podstatné.

Území, k němuž Houellebecq vykreslil mapu, se tak zdá často samoúčelné stejně jako jeho literární hra. Podobně jako v předchozích knihách i zde dospíváme k asentimentální až cynické, absolutní a mechanické racionalitě, ne zcela vzdálené úvahám některých současných ekonomů a neokonzervativců, přičemž skutečný svět je daleko různorodější. Navíc jako by zde Houellebecq, navzdory své velké tvůrčí originalitě, nebyl schopen se oprostit od nešvaru společného velké části současných spisovatelů: psaní o prostředí, které důvěrně znají, tedy o světě velkého umění a magnátů, řídících tento svět, kde se za pozlátkem skrývá odvrácená strana plná malichernosti, nenávisti, podrazů a vyřizování účtů. A to jak v rovině narace, tak i metanarace: tento román zdaleka není románem na klíč, kde by byli jeho nepřátelé skryti za pseudonymy.

Francie futuristická

Pokud jde o pomyslný Hexagon, tedy Francii éry budoucí, lze si ji opravdu představit kolem roku 2030 jako postmoderní zemi bez původních obyvatel venkova, plnou lidí podnikatelského elánu a občas i umírněných ekologických zásad, které lze zpeněžit, zemi někde mezi mrazivou utopií a idylickou dystopií, jak ji popisuje Houellebecq? Futuristické otázky se mohou vršit jedna za druhou: do jaké míry bude Francie nadále tou karikovanou a současně obdivovanou zemí, odtrženou od reality i Evropy, vezmeme-li v potaz ekonomické pohromy i stále větší ztrátu vlivu ve prospěch jiných kontinentů, které Evropu čekají? A do jaké míry se krize Francii vyhne, a naplní se tak Houellebecqova slova, že „[i] globálně se Francii na ekonomickém poli dařilo. Stala se především zemědělskou a turistickou zemí a během různých hospodářských krizí, které se vystřídaly, prokázala během posledních dvaceti let téměř nepřetržitě pozoruhodnou statnost. Prudkost těchto krizí opakovaně rostla a jejich nepředvídatelnost byla až směšná – směšná alespoň z pohledu posměvačného Boha, který jako by se bezuzdně bavil finančními křečemi, jež náhle zaplavily hojností a hned potom hladem entity velikosti Indonésie, Ruska nebo Brazílie: populace o stovkách milionů lidí. Protože už neměla na prodej nic jiného než umění žít, rozumí se romantické hotýlky, parfémy a rillettes čili sádlo se škvarky, Francie tato nebezpečenství bez úhony přečkala“ (s. 268)? Že by Houellebecqova provokace na závěr? Ironický pošklebek nad francouzským stereotypem? Či naopak vizionářský talent? Qui vivra verra!
 

1 Zdůrazňuje autor článku. ^zpět
2 http://www.lexpress.fr/culture/livre/la-carte-et-le-territoire-un-titre-inspire_964066.html ^zpět
3 Dodejme, že v první francouzské verzi ze září 2010 poděkování Wikipedii chybí. Je zajímavé, že v českém překladu se již nachází: „Poděkování patří také Wikipedii (http://fr.wikipedia.org) a jejím autorům, jejichž příspěvky jsem se občas nechal inspirovat, zejména v případě mouchy domácí, města Beauvais či Frédérika Nihouse" (str. 277). Toto poděkování přidal Houellebecq až v květnu 2011 (http://www.20minutes.fr/ledirect/ 726982/michel-houellebecq-remercie-wikipedia-). ^zpět
4 http://www.youtube.com/watch?v=c4w07K5kqMA ^zpět