Způsob myšlení s přívlastkem „postmoderní“ bývá velmi často vyhrazen jen západnímu kulturnímu okruhu a také pojem „postmoderní literatura“ je zpravidla zúžen na evropské a americké autory. Pokud toto vymezení dostává nějaký přesah, pak jen v tom smyslu, že zahrnuje i autory, kteří na Západ emigrovali a píší v nějakém evropském jazyce (jako třeba Salman Rushdie). Známá teoretička postmoderny Linda Hutcheon například ve své poměrně vlivné práci A Poetics of Postmodernism z roku 1988 tvrdí, že postmoderna „skutečně nepopisuje mezinárodní kulturní fenomén, protože je primárně evropská a (severo- a jiho)americká“. Moderní turecká literatura pak bývá v tomto schématu řazena mezi tzv. „literatury třetího světa“, u nichž západní čtenář očekává tradiční způsoby vyprávění, sociální témata a folklór. Je tímto způsobem exotizována, zařazena do kolonky „orientální literatury“, a tedy vyčleněna z evropského literárního kánonu, k němuž se ovšem ona sama hrdě hlásí.

Současná kulturní studia výrazně rozrušila západní diskurz přemýšlení o „naší“ a jiných civilizacích a v tomto kontextu je třeba přehodnotit i některé stále převládající pohledy na „nezápadní“ literatury. Právě turecká literatura může posloužit jako doklad toho, že experimentální přístup ke psaní, hledání nových, nevyzkoušených cest ani pojem „postmoderní“ nelze vyhradit výlučně západní literární tradici.

Důležitým předělem, který západní čtenářstvo i literární kritiku vyvedl z těchto stereotypů, se staly romány Orhana Pamuka, jenž na konci 80. let pomáhal na svět postmodernímu proudu v turecké literatuře a zároveň ho zpřístupnil širokým čtenářským vrstvám. Orhan Pamuk zaujímá mezi současnými tureckými literáty zcela prominentní místo. Je to autor nesmírně populární a diskutovaný nejen v Turecku, ale i v zahraničí, a současné turecké literatuře vtiskl její nejvýraznější tvář. Jeho knihy vycházejí v Turecku v desetitisícových nákladech, aniž by to ovšem ubíralo něco jejich literárním kvalitám (často se o Pamukovi lakonicky říká, že je „nejčtenějším, ale nejméně chápaným tureckým autorem“). Jeho romány byly přeloženy do více než 20 jazyků, získaly si velkou oblibu v anglofonním světě, v Německu i ve Francii a obdržely mnoho cen (kromě nesčetných domácích ocenění mj. Independent Foreign Fiction Award (1990), Prix de la découverte européenne (1991) a Mírovou cenu německých knihkupců (2005); v roce 2004 zařadil vlivný deník The New York Times anglický překlad románu Sníh na páté místo v žebříčku „Deset nejlepších knih roku“ a v tisku se objevily i spekulace o nominaci Orhana Pamuka na Nobelovu cenu).

Orhan Pamuk se narodil roku 1952 v Istanbulu. Absolvoval prestižní americké gymnázium Robert Kolej a v roce 1970 začal studovat na Fakultě architektury Istanbulské univerzity. Později ovšem přešel na studium žurnalistiky, které mu poskytovalo více prostoru pro jeho největší vášeň - literaturu. Kromě tří let strávených v New Yorku Pamuk na delší dobu nikdy neopoustil Istanbul, který je středobodem a nevyčerpatelnou studnicí inspirace většiny jeho románů. Literatuře „na plný úvazek“ se Pamuk začal věnovat hned po ukončení studií v roce 1974. Kromě psaní románů přispívá také do četných domácích i zahraničních novin a časopisů a zabývá se literární kritikou. Pamuk svými články, studiemi, ale i účastí v diskuzích, televizních debatách a ve veřejném životě výrazně spoluutváří pohled turecké veřejnosti na svou vlastní identitu a minulost i pohled Západu na Turecko. Jeho role tak daleko přesáhla roli romanopisce, neboť Pamuk se stal jakýmsi symbolem syntézy západní a východní kulturní tradice.

Hledání kulturních kořenů moderního Turecka
Po Pamukově prvotině, románu Pan Cevdet a synové (Cevdet Bey ve Oğulları, 1982), klasickém velkém vyprávěním ve stylu Thomase Manna, které sleduje osudy jedné istanbulské středostavovské rodiny po dobu tří generací, začala Pamukova literární produkce směřovat mimo čistě realistickou kolej. Téměř každý další Pamukův román se stal experimentem po stránce obsahové i formální, a Pamuk tak významně vytyčoval směřování turecké literatury. Jako stavební kameny jeho románů můžeme spolu s literární kritičkou Yıldız Ecevitovou identifikovat tři základní „svazky motivů”: metafiktivní (odhalování mechanismů vzniku textu), kulturní (co činí Turecko Tureckem a je-li možné, aby turecká zkušenost nezanikla v dominantní západní historii) a ontologické (nakolik je možné být sám sebou a není-li každý člověk jen palimpsestem předchozích zkušeností). Tyto tři okruhy otázek se navzájem prolínají a směřují k ústřednímu tématu, které se vine moderní tureckou literaturou jako červená niť již od jejího vzniku v polovině 19. století, k „otázce Západu a Východu“.

Turecká společnost se pod vlivem modernizačních reforem v pozdně osmanském období a zvláště radikálně pak v důsledku „kemalistické revoluce“ 20. a 30. let 20. století začala stále více vzdalovat svým „východním“ kořenům a snažila se stát společností „západní“. Samozřejmě že takovýto přeryv zanechal hluboké trhliny na kulturní integritě turecké společnosti, která začala tápat mezi oběma civilizačními okruhy (jakkoliv jsou jejich hranice imaginární): odcizila se své vlastní minulosti a tradici (výrazně k tomu přispělo i přijetí latinky namísto arabského písma v roce 1928 a radikální jazyková reforma, jimiž se pro mladou generaci staly veškeré texty staršího data naprosto nesrozumitelnými), současně ale nenabyla ani zcela „západního vzezření“, jak si reformátoři přáli. Velká část moderní turecké literatury je pak výrazem snahy reflektovat toto postavení Turecka v „meziprostoru“, analyzovat jeho hybridní charakter a najít pro něj důstojné místo mezi Východem a Západem.

Orhan Pamuk toto téma uchopil zcela novým způsobem. Zbavil ho jeho deprimující vážnosti a tíhy, převrátil ho v parodii, ironii a začal zpochybňovat průzračnost pojmů jako „Východ“, „Západ“ či „historie“. Již v druhém Pamukově románu Tichý dům (Sessiz Ev, 1983) se jedna z jeho hlavních postav, historik Faruk Darvinoğlu, marně pokouší sepsat všezahrnující encyklopedii, která by svět utřídila do jasných kategorií a stanovila, co je Východ a Západ. Ze zoufalství nad nemožností takového počinu se rozhoduje alespoň napsat historickou knihu, která by spočívala na pouhém výčtu fakt a vyhnula se tak náhodnému propojování příčiny a následku a tlaku morálky a tradice, které historii konstituují, a iluzi všezahrnujícího, smysluplného, hierarchizovaného vyprávění:

“Napsal bych všechny události, spící v tichosti archívu, (…) jednu po druhé na papíry ve velikosti hracích karet. A pak bych ten příšerný balík, sestávající ze stovek, ne, z miliónů papírů, promíchal tak, jako se míchá karetní balíček, samozřejmě ale daleko složitěji, pomocí zvláštních strojů, osudími loterie, které se používají za přítomnosti notáře, a vtiskl bych je do rukou mého čtenáře! (…) Prosím, mladý čtenáři, tak toto je historie a život, čtěte si je, jak chcete. Všechno to pouze existuje a vše, co existuje, je v nich obsaženo, není ale žádný příběh, který by je spolu propojoval”.

Úvahy o historii z Tichého domu přetavil Pamuk do konkrétní podoby v historickém románu Bílá pevnost (Beyaz kale, 1985). Děj Bílé pevnosti je zasazen do Istanbulu 17. století. Je vyprávěn alegorický příběh o zvláštním vztahu benátského zajatce a jeho pána, istanbulského hodži (učitele), kteří jsou si navzájem tak podobní, že si nakonec vyměňují své identity: při tureckém obléhání bělehradské pevnosti se Benátčan stává hodžou a rádcem sultánovým, zatímco hodža v šatech Benátčana odchází do Evropy, kde učiní kariéru jako „orientalista“. Jak je patrno již z dějové linie, není Bílá pevnost historickým románem v běžném slova smyslu. Smysluplnost historie je v něm navíc zpochybněna už tím, že příběh uvádí fiktivní předmluva Faruka Darvınoğlu, která poukazuje na nedostatky literárního přepisu „historie“. Samotný příběh je zastřen zvláštní snovou atmosférou, v níž se Východ a Západ stávají stále více zaměnitelnými pojmy, které ztrácejí své jasné obrysy, aby se nakonec zcela prostoupily. Přesto je víc než výmluvné, že přes značnou hravost textu se jím na mnoha místech dere otázka kulturní identity Turecka s nesmírnou silou na povrch, útočí na čtenáře s neodbytnou naléhavostí a vede mnohde až k pesimistickým úvahám nad budoucím směřováním Turecka.

Bílá pevnost bývá označována za hlavní impuls, jenž v turecké literatuře v 90. letech odstartoval mohutnou vlnu historických románů, které zcela novým způsobem revidují tureckou historii, prolamují oficiální nacionalistické ztvárnění „historie velkých hrdinů“ a současně se snaží do tureckého vědomí znovu zapojit osmanskou minulost, vytlačenou z kulturní paměti národa kemalistickou revolucí.

Východní a západní narace
Prostoupení Západu a Východu, jaké symbolicky představovalo splynutí Benátčana a hodži, se vědomě odráží i na stylu Pamukových románů. Zvláště v románech Černá kniha (Kara Kitap, 1990) a Nový život (Yeni Hayat, 1994) se Pamukovi jedinečným způsobem daří zkombinovat tradiční vypravěčské postupy blízkovýchodních literatur s modernistickým stylem psaní. Hrdinové obou románů, Galip v Černé knize a mladý student v Novém životě, se podobně jako postavy ze středověké islámské mystické literatury, Rúmího Mesneví, Attárovy Logiky ptáků či eposu Krása a láska Şeyha Galipa, vydávají na spletitou a bolestnou cestu za vyšším smyslem života, aby na jejím konci dospěli sami k sobě. Hrdina Nového života putuje nekonečnými cestami Anatólie ve snaze nalézt „nový život“, o němž píše tajuplná kniha, jež se mu dostala náhodou do ruky a nachází po cestě různá znamení, která by ho k ní mohla zavést, ovšem žádné z nich není tím pravým vodítkem, všechny ho jen matou a zvětšují pomyslný labyrint bez východu, v němž se hlavní hrdina pohybuje jako v pasti.

Galip se zase při pátrání po své záhadně zmizelé ženě Rüye (její jméno znamená „sen“) a bratrovi Celâlovi („vznešenost“), známém novináři, vydává do spletitých ulic Istanbulu, bloudí mezi jeho paláci, mešitami, bazary, krámky a knihkupectvími, dostává se do podsvětí mezi mafiány, prostitutkami a narkomany, bloumá po chudinských předměstích a setkává se s mystiky, blázny i politickými aktivisty, sleduje v kině laciné turecké a americké filmy, na něž kdysi s Rüyou chodívali, pročítá Celâlovy novinové sloupky a Rüyiny oblíbené detektivní romány a všude naráží na stopy, které by ho mohly dovést k Rüye a Celâlovi. Čím více Galip nalézá znamení odkazující na jeho zmizelou ženu a bratra, tím více se stejně jako bezejmenný hrdina Nového života noří do vlastní minulosti a vše pro něj najednou získává nové významy. Zatímco v Černé knize jako by se hrdinovi nakonec podařilo dosáhnout „osvícení“, když podstupuje podobnou proměnu jako postavy Bílé pevnosti - stává se Celâlem a píše novinové sloupky místo něj („psát znamená existovat“), v Novém životě je již tato cesta pro hlavního hrdinu uzavřena: umírá při autobusové nehodě, aniž by kdy svého nového života dosáhl, a přeje si, aby se mohl vrátit tam, kde začal.

V obou románech, nejvýrazněji ale v Černé knize, přebírá Pamuk z tradičních mystických děl desítky příběhů a alegorií, ze „světských“ děl klasických blízkovýchodních literatur jako např. z Tisíce a jedné noci zase třeba techniku příběhů vložených do příběhů nebo motivy a jména z tureckých hrdinských a milostných eposů. Pamukovým inspiračním zdrojem jsou ovšem i díla západní literatury, na něž nalezne trpělivý čtenář nespočet odkazů. Pamuk tak vědomě vytváří propojení mezi „východní“ a „západní“ literární tradicí a úplně otevřeně na ně na mnoha místech poukazuje, cituje je, popř. se jejich přebírání přímo sebeironicky vysmívá. Vzniká jakási obdoba toho, čím je charakteristická celá turecká společnost – tedy syntéza „západního“ a „východního“, aniž by jedno či druhé bylo jasně vymezeno.

Od historie k politice
K historické tématice Bílé pevnosti se Pamuk vrátil v románu Jmenuji se Červená (Benim Adım Kırmızı, 1998), který přímo jiskří vtipem a parodií, a v němž je čtenář vydán napospas autorově hře, kde se reálné stává nereálným a skutečnost snem. Jeho děj se odehrává v Istanbulu v průběhu několika zimních dnů roku 1591. Je zasazen do prostředí malířů miniatur a má rámcový charakter detektivního románu: jeden ze čtyř hlavních miniaturistů sultánovy malířské dílny je zavražděn a podle nalezéné miniatury koně je patrné, že vrah musí patřit do okruhu sultánových malířů. Mistr malířské dílny Üstad Osman a knihaři Kara a Enişte se poté uzavírají do pokladnice paláce Topkapı a snaží se na základě desítek miniatur, které jsou zde shromážděny, vypátrat specifický styl, jímž byl kůň nakreslen – a tedy objevit i vraha samotného. Jmenuji se Červená je zajímavý nejen svým zpracováním příběhů, které vyprávějí turecké a perské miniatury, ale i z hlediska vypravěčské techniky. Jedním z jeho dominantních rysů je totiž pluralita, která zahrnuje všechny románové hlasy, byť i protichůdné. Román nemá jediného ústředního hrdinu, ale rovnou dvacet různých vypravěčů, kteří zaujímají jednu či více z celkových 59 kapitol. Tak se vedle Kary, jeho milenky či čtyř mistrů malířských objevují jako vypravěči i vrah, mrtvola, pes, strom, mince, smrt, ďábel, červená barva nebo třeba kůň. Nadřazená instance, na niž jsme zvyklí z klasických románů, se rozpadá do mnoha hlasů, které se snaží prosadit a prezentovat čtenáři v co nejlepším světle. Jednotlivé postavy se na čtenáře přímo obracejí a snaží se ho přesvědčit o své pravdě či ho naopak zmást a zesměšnit. Zároveň se v románu dostávají v nejužším prostoru vedle sebe triviální a „vysoká“ literatura, které se navzájem parodují a ruší, a tyto rozdíly jsou bez zjevné hierarchie ponechány vedle sebe. Opět tedy stojíme před zcela osmanskou historií, která se rozpadá do drobných příběhů, je zparodována, pokroucena a která dává prostor i těm, jejichž příběh do análů oficiální historie nikdy proniknout nemohl.

Přestože bylo Jmenuji se Červená tureckou literární kritikou neprávem napadáno za „falešné“ znázornění historie (jako by Pamukovi o „správné“ vykreslení dějin vůbec kdy šlo) a podbízení se západnímu publiku (protože nepíše o takovém Turecku, jaké by konzervativní literární kritici rádi viděli), setkal se román se značným čtenářským ohlasem a nadšeným přijetím ze strany západní kritiky. O čtyři roky později Pamuk vydal svůj zatím poslední román (nepočítáme-li vzpomínkovou knihu Istanbul, 2004), jenž znovu vyvolal bouřlivé reakce, tentokrát ovšem pro svůj výrazně politický podtext.

Román Sníh (Kar, 2002) navozuje melancholickou atmosféru provinčního městečka Kars na samém východě Turecka, kam přichází básník a politický exulant Ka, aby napsal reportáž o záhadných sebevraždách muslimských dívek a zároveň se znovu setkal se svou láskou z mládí. Kars, ztracený v horách nejzazšího cípu Turecka a odříznutý na několik dní od světa sněhovou vánicí, je jakýmsi mikrosvětem, zmenšeninou Turecka samého: místem střetu islamistů, kurdských separatistů, levicových skupin a státní moci, kterým hýbají debaty o laicismu a náboženství, o Západě a o Východě. Současně v sobě Kars nese otisky dob minulých: stopy mnohonárodnostní osmanské říše smetené nacionalismem 19. století, budovy z dob ruské nadvlády, arménské kostelíky a kulturní domy postavené za účelem šíření revolučních myšlenek atatürkovského Turecka... Všechny tyto scény se mísí s poetickými obrazy sněhu a Kaových básní, velmi odlehčeným stylem vyprávění a pro Pamuka typickou „architektonickou“ výstavbou díla, kdy hrdinovy básně tvoří zároveň ramena pomyslné sněhové vločky. V románu Sníh se Pamuk dotýká mnoha palčivých problémů současného Turecka, mj. otázky politického islamismu, arménské genocidy a kurdského separatismu. Jeho román rozvířil velkou diskuzi a vyvolal i mnohé ostře negativní soudy ze strany tisku i veřejnosti - paradoxně ho odsoudili jak islamisté (s tím, že zesměšňuje těžký úděl muslimských dívek, jimž je v Turecku zakázán vstup na univerzity v islámském závoji), tak i sekularisté (s odůvodněním, že podporuje islamisty) a nacionalisté (za údajnou podporu kurdského separatismu).

Daleko více než samotný román ovšem rozbouřily turecké veřejné mínění některé Pamukovy výroky ke kurdské otázce a arménské genocidě pro zahraniční tisk, zvláště proslulé interview pro švýcarský Das Magazin z února 2005, kde prohlásil, že v Turecku byl zavražděn jeden milion Arménů a 30 000 Kurdů. Právě na základě tohoto rozhovoru bylo pak proti Pamukovi zahájeno trestní řízení na základě paragrafu 301 (o urážce turectví, republiky a jejích institucí).

Přestože soud vyvolal velkou vlnu nevole v zahraničí, není pro novodobou tureckou historii stíhání intelektuálů pro jejich politické názory něčím zcela novým. Zvláště po vojenském převratu v roce 1980 skončila velká část levicově smýšlejících intelektuálů za mřížemi, či byla nucena emigrovat. Podobně pak byly i v letech následujích některé paragrafy tureckého trestního zákoníku (zvláště o „podpoře separatismu“) zneužity proti tureckým literátům. Spisovatel Yaşar Kemal v tomto kontextu lakonicky podotkl, že „vězení je školou turecké literatury“. Dnes se ovšem turecká politická scéna značně liberalizovala, vydávání kritických textů např. o menšinách v Turecku již není příliš velkým problémem. Málokdo ostatně předpokládá, že by Pamuk - vyšetřovaný nyní na svobodě - skutečně byl odsouzen. Sám Pamuk se také několikrát vyjádřil v tom smyslu, že si sice váží podpory svého případu ze zahraničí, současně ale zdůraznil své přesvědčení o nezávislosti tureckých soudů a své rozhořčení nad tím, že je jeho případ zneužíván proti Turecku a jeho případnému členství v EU.