Pamukova Černá kniha je složitý román vybudovaný na základním principu, převzatém z detektivního žánru: advokát jménem Galip se vydává pátrat po své ženě Rüye, vášnivé čtenářce detektivek, která mu podle všeho utekla se svým nevlastním bratrem, sloupkařem Celâlem. Galipovo hledání představuje pouť potemnělým zimním Istanbulem, na níž mu jednotlivosti a slova mají poskytnout vodítko, kudy dál. Černá kniha patří do toho typu literatury, kde se neustále reflektované psaní stává ekvivalentem pouti, života a hledání a kde splývají v jedno svět a text.

Galip na cestě prochází mnohými sugestivně evokovanými prostředími, jako jsou staré vetešnické krámky, nevěstince, obskurní dílny na výrobu figurín, tajná místa, kde se kují politické pikle, novinové redakce, za noci opuštěné minarety mešit, a hlavně ovšem staré istanbulské činžáky, popisované do minuciózních detailů. Tato tematika patří do Pamukova specifického autorského arzenálu: Istanbulu postavil pomník ve vzpomínkové knize Istanbul (česky 2006), kvasící svět ambiciózních, v lepším případě pololegálních politických uskupení ztvárnil v románu Sníh (česky 2009) a odraz turecké identity v zrcadle každodenních drobností je jedním z mnoha témat Nového života (česky 2007).

Detailní líčení a popisy však nemají jen zhmotnit atmosféru Istanbulu, města nepochybně originálního a mytogenního. Slouží k demonstraci základní nedějové, ideové osy románu: totiž že svět vnímaný našima očima není úplně totožný se světem skutečným, nacházejícím se někde mimo něj. Tím složitější se věc stává, když něco takového tvrdí literární postava, která se sama pohybuje ve světě fiktivním, chceme-li fikčním, a skrze ni tento svět sleduje čtenář: perspektiva se s hrou subjektů zmnožuje prakticky donekonečna a Pamuk tuto hru hraje svědomitě. Román se točí okolo předpokladu, že zlomky reality, které jeho postava vnímá a popisuje, zaujímají vztah k jiné skutečnosti. To však stále ještě autorovi nestačí: nespokojí se s konstrukcí, v níž tyto jednotlivosti ke skutečnosti poukazují (jako u klasiků detektivního žánru, v nejčistší podobě asi u Edgara Allana Poea), ani s všeobecnou sémiózou a významovou izotopií, které proslavil Umberto Eco. Pamuk cíleně zkoumá možnosti tohoto vztahu mezi tím, co vidí subjekt, a tím, co „skutečně“ je. Možnosti tohoto vztahu lze na jedné straně popsat jako různé podoby napodobování a imitace – ať se již autor věnuje tureckému napodobování západních vzorů nebo Galipovu „čtení“ Istanbulu jako nápodoby starého, mytického příběhu, anebo když věnuje velkou pozornost filmovému herectví jako reprodukčnímu umění; přes převrácenou mimésis v detektivce („dokonce i ta nejbanálnější vražda […] je nevědomou imitací, nápodobou literatury“) můžeme škálu těchto podob sledovat až po splývání hledajícího a hledaného ve staré orientální literatuře, v níž rezonují iniciační schémata – abychom uvedli jen několik příkladů. A věc se nemá jednoznačně ani tehdy, když se tento vztah poruší: na jedné straně se tu lze dočíst, že rozpojení mezi označujícím a označovaným znamenalo něco jako konec mytického zlatého věku, kdy byl jazyk a svět jedno a totéž, na druhé straně tvrdí zde „citovaný“ (nejspíš fiktivní) autor spisku o mysteriu písmen, že „[o]bdobí, kdy se Východ a Západ střídaly v nadvládě jednoho nad druhým, nebyla náhodná, nýbrž měla svou logiku. Ten z těchto dvou světů, který dokázal v onom ,historickém období‘ vidět zemi jako tajuplné, dvojznačné místo hemžící se záhadami, drtil ten druhý svět. Zato ti, kdo ve světě spatřovali jednoduché, jednoznačné místo bez mysterií, byli odsouzeni k porážce a jejímu nevyhnutelnému důsledku – otroctví“…

O Pamukových románech se často říká, že jsou „mnohovrstevnaté“. Převahou diskursivních pasáží s hromaděním detailů a úvahovými konstrukcemi o jejich významových vztazích skutečně vzniká složitá, labyrintická stavba, v níž dvě hlavní patra tvoří putování Istanbulem a jeho kulturní topografií a psaní a jeho reflexe. Jak je zřejmé, Orhan Pamuk narážkami, přejímkami a citacemi neustále tematizuje vypravěčské postupy různých literárních žánrů, a tím i své vlastní psaní. Jednotlivé textové signály stále „někam ukazují“: k habitu a moci psaného slova (jednotlivých písmen arabské i latinské abecedy stejně jako celých žánrů), k turecké historii a sebepochopení (od perských a arabských kořenů staré turecké kultury k moderním a současným diskusím o liminální identitě země rozkročené mezi Evropou a Asií).

Při prozkoumávání této stavby a směrovek namířených mimo ni je náročné udržet pozornost, chce- li čtenář spolu s autorem promýšlet všechny rozměry Galipovy cesty Istanbulem (alegorie pozemské pouti, nebo ozvuk Joyceova Odyssea – či nejspíš obojí?). Mnohé další souvislosti zřejmě nutně zůstanou utajeny čtenáři, který nezná dobře starou arabskou a perskou literaturu (mezi něž bohužel patří i autor této recenze), a nerozumí proto narážkám skrytým ve jménech postav a v citacích rozesetých v textu; pro čtenáře tohoto druhu naštěstí překladatel vybavil knihu vysvětlivkami a doslovem, bez nějž by asi málokomu došlo, že například Celâlovo jméno odkazuje k Džaláluddínovi Rúmímu, byť by tohoto středověkého perského básníka znal aspoň podle jména (Pamuk mu v jedné chvíli napoví jemným vtípkem: „Asi jste si musel telefon zaregistrovat pod jiným jménem. […] Je tam jenom Celâlettin Rumi, musí to být pseudonym“); jen díky doslovu se také tento čtenář dozví, co to znamená, být v Turecku novinářem-sloupkařem, anebo k jakému kulturněhistorickému pozadí vlastně odkazuje název románu (protože jinak by si myslel, že černá v názvu se vztahuje k Istanbulu zahalenému nocí nebo ke zločinům, o nichž se v románu mluví – a měl by také pravdu).

Problematickým místem románů typu Černé knihy je rozuzlení. U podobných žánrově synkretických, kompozičně a intelektuálně sofistikovaných próz, pro které se vžil přívlastek „postmoderní“, je pointa – snad s výjimkou románů Salmana Rushdieho, které sem bez obav můžeme počítat jakbysmet – často pochybná nebo i neexistující. Kritika z toho ráda dělá z nouze ctnost: jako by se čtenář měl spokojit s objevitelskými cestami stovkami stránek, s nimiž si tolik vyhrál, a nekladl nároky na autora, který mu přece otevřeným nebo zcela nepřítomným vyvrcholením ponechává tolik prostoru k dotváření díla, které právě dočetl. Již zmíněný (nikoli náhodou) Umberto Eco kdysi rozlišoval mezi „sémantickým“ modelovým čtenářem, který je zvědavý na vyvrcholení příběhu, a čtenářem „sémiotickým“, jenž čerpá svůj prožitek z textu z reflexe jeho konstrukčních a formálních aspektů. V této situaci se jeví jako příjemně překvapivý bonus, že Orhan Pamuk svůj příběh, byť je jeho kriminální narativní schéma osekané až na dřeň, vybavil vyvrcholením ve zcela tradičním smyslu, a to právě a zrovna detektivním.

Číst Černou knihu je intelektuální dobrodružství. Lze ji číst s objevitelským naladěním a pátrat po souvislostech mezi jednotlivými motivy, listovat zpět a číst určité pasáže znovu ve světle nově zakoušených Galipových prožitků, knihu odkládat a zase se k ní vracet (protože za jedno odpoledne se s ní skutečně popasovat nelze); ale i přinejmenším dvěma jinými způsoby: jako sentimentálního průvodce po starém Istanbulu nebo jako detektivní příběh o hledání ztracené ženy. Způsobů čtení je nekonečně mnoho. Proto můžeme-li si dovolit vybrat dva z mnoha poznatků, která Černá kniha zprostředkovává, pak je to domněnka, že Orhan Pamuk možná vykročil jeden krok „za“ postmoderní čtení a chce ukázat, že nejen bez moderní, ale dokonce i bez staré literatury by vůbec žádná postmoderní literatura nebyla; v tomto smyslu může být Černá kniha označena za román post-postmoderní či meta-postmoderní. A za druhé: nekonečné množství způsobů čtení platí v případě „sémiotického“ čtení pro knihu i pro svět, a Orhan Pamuk tedy knihu klade čtenářům do ruky proto, aby jim slovy autora již zmíněného spisku ukázal, „…že nejen Korán, ale i svět překypuje tajemstvími“.