Když Salman Rushdie roku 1988 vydal svůj čtvrtý román, Satanské verše, měl již na kontě Booker Prize za Děti půlnoci (1981), nominaci na totéž prestižní ocenění za Hanbu (1983) a o tom, že v Británii žijící rodák z Bombaje má svou pozici v dějinách britské i světové literatury zajištěnou, nikdo nepochyboval. Nová kniha však proslulost svého autora posunula na zcela jinou úroveň. Jedna z dějových linií popisuje vznik jistého monoteistického náboženství, které vykazuje velké množství společných rysů s islámem, a politická i osobní dilemata jeho proroka. Tím pobouřila skupiny ortodoxních muslimů, kteří si román vyložili jako záměrnou urážku proroka Muhammada. Čtrnáctého února 1989 uvalil íránský ajatolláh Rúholláh Chomejní na Salmana Rushdieho fatwu vyzývající zbožné muslimy k co možná nejrychlejší likvidaci rouhačského spisovatele i dalších osob a institucí, které se na vydání knihy podílely. Série dramatických a krvavých událostí, která vstoupila do dějin jako „Rushdieho aféra“, odstartovala novou éru debaty o svobodě slova a uměleckého projevu a o vztazích mezi Východem a Západem.

Ve stínu událostí jako například zavraždění japonského překladatele románu Hitoši Igarašiho (1991), útoků na norského nakladatele Williama Nygaarda a italského překladatele Ettore Capriola a dalších tragédií je obtížné číst Satanské verše jako „pouhý“ román a nebrat v potaz jeho složité politické pozadí. V českém kontextu je však vnímání Rushdieho kontroverzního díla problematizováno dalším aspektem, a to jediným existujícím překladem do češtiny. Zatímco všechny ostatní Rushdieho romány, které v České republice vyšly, brilantně a s velkou citlivostí pro specifika originálu přeložil Pavel Dominik, překlad Satanských veršů z roku 1995 je anonymní a originálu nejenže v mnohém nedostačuje, ale na mnoha místech jej závažně formálně i obsahově deformuje.

Témata, která Rushdie ve svých románech zpracovává, a způsob, jakým k nim přistupuje, vyvolávají u kritiky i čtenářstva jak nadšení, tak odpor. O čem však nejspíš nikdo nepochybuje, je spisovatelova jazyková virtuozita. Stejně jako Děti půlnoci a Hanba, Satanské verše překypují slovními hříčkami a novotvary, sofistikované výrazivo hodné Rushdieho cambridžského vzdělání se mísí s reklamními slogany, které jsou dědictvím autorova působení v marketingové branži. Bezmála každá věta v sobě nese nejméně jednu aluzi na nejrůznější kulturní fenomény, písněmi skupiny The Doors počínaje a Mahabhárátou konče. Rushdie nepoužívá pouze jednu angličtinu, ale jeho arzenál zahrnuje nejrůznější varianty současné linguy franky, od vypulírované řeči britských soukromých škol až po bombajskou pouliční angličtinu prošpikovanou slovní zásobou pocházející z hindí a idiosynkratickou syntaxí a pravopisem. Český překlad však tento nesmírný příval jazykové energie a stylistické různorodosti proměňuje v jednolitý tok, jehož nejvýraznějším znakem je značná míra nepřirozenosti. První kapitola románu, která je oslnivou přehlídkou Rushdieho nezaměnitelného stylu a vtipu, doznala v českém překladu mnoha změn a poslouží jako materiál pro analýzu obecných tendencí překladu.

Rushdie vědomě navazuje na Charlese Dickense a Laurence Sterna a Satanské verše přetékají vedlejšími postavami, odbočkami a esejistickými glosami, avšak veškerá živelná chaotičnost románu je vybudována na základech pečlivé struktury. Celkem se v knize splétají tři příběhové linie: dvě z nich se odehrávají v 80. letech 20. století a jedna z nich v blíže nespecifikované době, nápadně podobné 7. století po Kristu. Hlavní osu románu tvoří příběh dvou indických herců, Saladina Čamči a Džibríla Farišty, jímž se Satanské verše otevírají a s nímž i končí. Džibríl a Saladin, ač mají mnoho společného – hereckou profesi, složité vztahy se ženami i potíže s vymezením vlastní národní i náboženské identity – fungují jako protipóly. V první kapitole oba protagonisté padají z nebe směrem k Lamanšskému průlivu, neboť na jejich letadlo byl spáchán teroristický útok.

Ačkoliv ani rohy, ocas a sirný dech v případě jednom a svatozář v případě druhém nemusí znamenat jasnou příslušnost k andělskému či ďábelskému táboru a narušování zdánlivě jasných protikladů a odmítání absolutních stanovisek je jak Rushdieho tvůrčí metodou, tak i jedním z důležitých bodů jeho filozofie, na počátku románu jsou Saladin a Džibríl představeni v ostrém kontrastu a důležitou složkou jejich charakterizace je i jazyk. Saladin, oděn do šedého obleku s vestou a buřinky, hovoří gramaticky korektní angličtinou a libuje si spíše v intelektuálském vyjadřovacím rejstříku (ze synonymních adjektiv znamenajících „pekelný, úděsný“ si Saladin volí z latiny pocházející „infernal“ namísto germánského „hellish“ a podobně). Džibríl má na sobě fialovou polokošili a jeho angličtina se vyznačuje množstvím nespisovných forem, slangovými výrazy, familiérním tónem a nijak nezapírá svůj bombajský původ. Ačkoliv je nemožné přenést do češtiny indickou angličtinu a veškeré konotace s ní spojené, lze bez obtíží docílit toho, aby každý z hrdinů promlouval svým vlastním, osobitým hlasem a aby tento hlas indikoval upjatost a vysoké společenské aspirace u jednoho a ležérnost, exhibicionismus a určitou míru vulgárnosti u druhého.

Český překlad je v tomto ohledu originálu zcela nevěrný, protože hubatý Džibríl, jenž si v originále „nevidí do úst“, pronáší v českém překladu věty jako např. „Jak se máš, starý brachu?“ (s. 6) či „šťastné narozeniny ti přeji“ (s. 12), ačkoliv by v souladu se svou povahou spíše zahalekal „Jak to jde, kámo?“ a Saladinovi by prostě, jednoduše a idiomaticky popřál „Všechno nejlepší!“ Značné újmy doznal v překladu i Džibrílův úvodní popěvek. Nehledě na rytmus a rýmy originálu pěje Džibríl česky kostrbatě a zcela nerýmovaně „Aby ses znovuzrodil, musíš napřed zemřít. … Abys přistál na ňadrech země, musíš předtím letět. Jak by ses vůbec mohl smát, kdybys předtím nezaplakal? Jak si dobýt lásku milenčinu bez vzdechu, pane?“ (s. 6), zatímco by zcela klidně mohl prozpěvovat například „Chceš-li přijít znovu na svět, nevyhneš se umírání. Slítnout na klín matce zemi nejde bez létání. Nemůžeš se začít smát, když o slzách nemáš zdání. Dívčí lásku, drazí páni, nezískáte bez vzdychání.“

Stejnou neslučitelností osobnosti a vyjadřovacích prostředků trpí v překladu i Rekha Merčantová, Džibrílova sebevraždu spáchavší milenka, vybavená létajícím kobercem. Rekha, jež má v originálu potíže vyslovit správně slovo starožitnosti (místo „antiquities“ říká „anti-queues“), je v českém překladu náhle schopná oznámit svému bývalému milenci, kterého přichází ze záhrobí proklít a o odstavec výše jej nazve prasečím výkalem, „když jsi byl nemocen, nemohla jsem tě vidět“ (s. 10). Nedosti na tom, dodá „v tom skandálním případě“, kdežto v originále se právě nenavštívením ochořelého milence chtěla skandálu vyhnout („when you were sick I could not see you, in case of scandal“). Když se Džibríl poté, co Rekhu spatří, otáže Saladina „Nevidíš její zatracený buchárský koberec?“ (s. 10), zděšení a expresivita jeho původního výkřiku („You don’t see her goddamn bokhara rug?“) se ztrácí v nemístně klidném konverzačním tónu a spisovném tvaru přídavného jména „zatracený“. Prosťáček vrátný zase své svědectví o Rekhčině posledních okamžicích koření obraty jako „odvrátit zrak“, „koukat se jí pod oděv“ či „vlasy měla volně rozpuštěny“ (s. 17). Tato nešťastná tendence překladu dosahuje vrcholu ve chvíli, kdy mladá filmová herečka, jejíž vyjadřování je navíc explicitně popsáno jako oplzlé, v záchvatu vzteku používá výrazivo ve stylu „zmírala jsem hnusem“, „hromtěťuk“ a „lejno“ (s. 17) a všechna její adjektiva mají spisovné koncovky.

V jiných případech nedochází k takto markantním posunům rejstříku, nicméně překlad se pramálo snaží dostát stylistické úrovni originálu. Hladce fungující otázky „How does newness come into the world? How is it born?“ se mění na kostrbaté a gramaticky vykloubené formulace „Jak něco nového přichází na svět? Jak se zrodí?“, ačkoliv slovo „novost“ lze v češtině zcela bez problémů použít a místo dokonavého „zrodit se“ by se v této souvislosti lépe hodilo nedokonavé „rodit se“. Rushdieho duchaplný a vtipný popis Džibrílových filmů – „Gibreel had spent the greater part of his unique career incarnating, with absolute conviction, the countless deities of the subcontinent in the popular genre movies known as ,theologicals‘“ – vyznívá v českém překladu poněkud nevýrazně: „Džibríl strávil větší dobu své jedinečné kariéry tak, že s naprostým přesvědčením představoval nesčetná božstva subkontinentu v populárních filmových trhácích známých jako ‚náboženské‘“ (s. 18). Dále pak nerespektuje českou idiomatiku (místo „větší doby“ by se více hodil „větší díl“), posouvá význam originálu (příslovečné určení „with absolute conviction“ odkazuje spíše k pocitům diváků než k Džibrílovu přesvědčení a bylo by vhodnější je překládat jako „s naprostou věrohodností“) a adjektivum „náboženské“ ani částečně nepřenáší náboj pojmu „theologicals“. Rovněž náboženské konotace slovesa „incarnate“ by se česky daly zachovat použitím výrazu „ztělesňovat“.

Kromě stylistické neobratnosti trpí překlad bohužel i častými faktickými a gramatickými lapsy, které nezřídka „obohacují“ originál o další vrstvu nechtěné komiky. Už první kapitola se hemží nerozpoznanými idiomy – spojení „out of thin air“ by sice při troše dobré vůle doslovně mohlo znamenat „pryč z toho řídkého ovzduší“ (s. 6), avšak vazba se používá jako zcela běžný idiom ve významu „náhle, zčistajasna“. Když vypravěč poukazuje na Rekhčinu náklonnost k alkoholu, prohlásí, že „pije jako ryba“ (s. 16), a ačkoliv čtenář zajisté pochopí, že si Rekha ráda přihne, v češtině by spíš měla pít „jako duha“, navzdory tomu, že v originále stojí „drank as a fish“. Z neznámého důvodu je Džibrílovo obydlí označeno slovem „kumbál“ (s. 15), nicméně v kontextu toho, že se jedná o exkluzivní rezidenci milionové hodnoty, by bylo lepší držet se originálního pojmu „penthouse“, který zcela jednoznačně znamená „luxusní podkrovní byt“.

Nezřídka dochází v překladu k záměnám podobných slov, a to jak v češtině, tak v angličtině. Překladatel vybavil jednu z vedlejších postav chůvou „samé lokny“ místo samé lokty (s. 14) a se smrtí přichází nikoliv „upřímnost“, ale „čest“ (s. 10), již však odchod na onen svět nešťastné Rekhce nepřinese, zatímco schopnost říci Džibrílovi pěkně od plic, co si o něm myslí, ano („with death comes honesty“). Vysloveně chybný je rovněž překlad modálního slovesa „mustn’t“ ve významu „nemusím se do toho plést“ (s. 7), protože vypravěč poznamenává, že se do dané otázky vměšovat nesmí, ač by pravděpodobně rád („I mustn’t interfere“). Překladatel se dopouští svévolných a ničím neopodstatněných změn slovesných časů a způsobů. Vlastenecká píseň Vládni, Británie (Rule, Britannia), oslavný popis mytologického vzniku britského impéria, je zcela zřetelně v minulém čase („at Heaven’s command, aroooose from out the azure main, and the guardian aaangels sung the strain“), avšak v překladu mění na rozkaz popohánějící budoucí světovou velmoc k vynoření se na hladinu oceánu: „na pokyn nebes vystup ven z toho širého moře a slyš pění andělů v zbožné pokoře“ (s. 8–9). Česky by Saladin klidně mohl zapět „Na pokyn Nebes povstala z ááázurových vod a strážní ááándělé pěli doprovod“, přičemž by bylo možné zachovat i emfaticky prodloužené samohlásky. Když vypravěčský hlas Čamčovu píseň komentuje a prohlásí, že se jedná o „lyriku p. Jamese Thomsona“ (s. 8), opomíjí překladatel skutečnost, že anglický výraz lyrics znamená „text písně“. To, že Thomsonův patriotický hit rozeznívá spíše epické než lyrické struny, je věc druhá.

Ničím neopodstatněné je i zpřítomnění popisu následků úvodní letecké katastrofy. Originál celou situaci vypodobňuje v minulém čase: „Two actors … fell like titbits of tobacco from a broken old cigar. Above, behind, below them in the void there hung reclining seats, stereophonic headsets.“ Překlad sice uvádí, že Džibríl a Saladin „padali jako smítka ze zlomeného, vyschlého doutníku“, pak však náhle přehodí časovou výhybku do přítomnosti – „v prostoru nad nimi, pod nimi se řítí sklopná sedadla, stereofonní sluchátka…“ (s. 7) – ačkoliv jej ani k této změně, ani k záměně slovesa „viset“ za „řítit se“, nic nenutí.

Angličtina nemá natolik rozvinutou kategorii slovesného vidu jako čeština, a je tedy na překladateli, aby dle délky a průběhu té které činnosti rozhodl, zda použít vid dokonavý, či nedokonavý. V případě Satanských veršů však bohužel často volí přesně tu možnost, která danému kontextu neodpovídá. Zatímco v originále „Džibríl, sólista postrádající hudební sluch, skotačil v měsíčním svitu, zatímco si prozpěvoval svůj improvizovaný gazel“ („Gibreel, the tuneless soloist, had been cavorting in the moonlight as he sung his impromptu gazal“), v překladu se současnost Džibrílových aktivit mění: „Džibríl, ten sólista bez nápěvu, když v měsíčním jasu doječel svůj náhodný ghazal, pluje ovzduším jako motýl“ (s. 6). V originále je v souvislosti s východem slunce použito sloveso „burst“, které zřetelně konotuje jednorázové, náhlé události („propuknout, vpadnout, vřítit se“ apod.) a celé spojení by se dalo přeložit ve smyslu „v himalájských výšinách vpadlo do sypkého lednového vzduchu úsečné a nedospělé slunce“ („at Himalayan height a brief and premature sun burst into the powdery January air“), překladatel hovoří o „chabém a nezralém slunci“, které se „prodíralo do zaprášeného ledového prostoru“ (s. 7).

Dojem z překladu dále snižují i elementární chyby, v nichž se do češtiny přenášejí rušivé relikty anglické gramatiky. Za oči tahajícím anglicismem je mimo jiné překládání konstrukce „there is“ způsobem „bylo také něco hrubého na jeho nose“ (s. 18). V mnoha případech je podstatné jméno zcela nelogicky opatřeno ukazovacím zájmenem „ten“, ačkoliv v českém jazyce funguje kategorie určenosti zcela jinak než v angličtině a urputné překládání určitého členu „the“ formou ukazovacího zájmena má za následek, že čtenář marně přemítá, proč se v textu tak často na něco důrazně poukazuje, např. „zanechá svého starého života v tom týdnu svých čtyřicátých narozenin“ (s. 13) či „to přirozeně ty čubčí časopisy roznesly po městě“ (s. 16). V případě druhém je navíc i nepřirozeně zaměněno téma a réma věty. Naopak tam, kde by překlad určenosti ukazovacím či přivlastňovacím zájmenem byl zcela na místě, protože se jedná o specifický jev, a nikoliv o generalizaci, toto určení chybí: „Džibríl nikdy nepopíral zázrak“ a „vždy tvrdil, že ghazal je nebeský“ (s. 12), přičemž řeč je o tom, že Džibríl nikdy nepopíral zcela konkrétní zázrak jejich přežití a tvrdil, že jeho gazel, jenž údajně zpomalil jejich pád, byl nebeského původu. Reference k částem těla se v angličtině vyjadřuje pomocí přivlastňovacích zájmen („he broke his leg“), kdežto čeština použije zájmeno reflexivní („zlomil si nohu“). Věty jako například „the same scream that had fluttered in his guts“ by pak neměly být přeloženy jako „stejný skřek, který kručel v jeho útrobách“ (s. 12), ale onen identický výkřik by se mu měl „třepotat ve střevech“.

Překlad věnuje velmi malou pozornost tomu, co se v překládaném textu reálně odehrává, a český text se několikrát přemisťuje mimo referenční rámec románu. Když vypravěčský hlas v překladu pronese „jen se podívej na obě“ (s. 8), čtenář se patrně začne pídit, ke kterým dvěma entitám ženského rodu má upřít svou pozornost. V originále však promluva zní „take a look at the pair of them“ a zcela zřetelně odkazuje k Džibrílovi a Saladinovi, o jejichž mužském pohlaví se za celých 547 stran knihy nevznese sebemenší pochybnost. Tato genderová fluktuace není omezena pouze na tento příklad a v tomtéž odstavci k ní dochází i v rámci jedné věty: „dostali se příliš vysoko, až nad sebe samy“ (s. 8). Nic jiného než nedostatek koncentrace nevysvětlí, jak se může z předmětu věty stát podmět: příkaz adresovaný Džibrílovi (“Fly,” it commanded Gibreel) se mění v pokyn pronesený Džibrílem („‚Leť,‘ zavelel Džibríl“, s.11). Stejně náhlou proměnu prodělá v překladu Džibrílův vztah k Rekhce: zatímco v originále jí musí čelit sám („Gibreel had to face her alone“), český překlad dochází k závěru, že „jen Džibríl byl s ní“ (s.10).

Ačkoliv jsou Rushdieho romány proslulé svou významovou a jazykovou hutností a mohou být díky množství aluzí obtížně srozumitelné, český překlad místy přenáší Satanské verše do sfér čirého lingvistického nonsensu. Věty jako například „he would begin to doubt this, to ascribe the implausibilities of his transit to the scrambling of his perceptions by the blast“ jsou sice složité, ale dokonale smysluplné, kdežto český překlad („přikládat nepravděpodobnost svého přechodu k tomuhle plahočení svého vnímání tomu výbuchu“, s. 11) čtenáře nepochybně rovněž přivede k pochybnostem, a to o Rushdieho lingvistické příčetnosti. Proč je spojení „ceaselessly metamorphosing“ přeloženo jako „nepřestávaně se proměňujících“ (s. 9), když varianta „neustále se proměňujících“ by zcela vyhovovala originálnímu významu i českému úzu, je další z mnoha záhad, jimiž překlad oplývá. A pokud čtenář přemítá, do jaké podtřídy hmyzu patří „znovuzrozený brouk“ (s. 17), jehož měla Rekha, patrně ho bez konzultace originálu nenapadne, že jde o překlad pojmu „the rebirth bug“, v němž slovo „bug“ neoznačuje brouka, ale virové onemocnění. Řeč je tedy o „reinkarnační viróze“, kterou se Rekha nakazila od Džibríla posedlého převtělováním. Když vypravěč popisuje mysteriózní okolnosti provázející Džibrílovo zmizení, pak jeho poznámka „projectors jammed unaccountably every time he passed through the gate“ neznamená „promítači neodpovědně reptali, kdykoliv byl zařazen na program“ (s. 18), nýbrž „projektory se záhadně zasekávaly pokaždé, když se objevil v záběru“.

Pravděpodobně nejtragičtější skutečností však zůstává, že navzdory výše uvedeným neobratnostem a omylům je možné v českém překladu Satanských veršů najít i místa, která nade vši pochybnost prokazují, že překladatel byl člověk vybavený jazykovou kreativitou a vládl širokým spektrem českého jazyka. Pasáže jako například charakteristika Phúlán Déví („před jejímiž nadávkami a kletbami se okamžitě tavily hlavně pušek a měkla péra novinářů“, s. 15) či novinových titulků oznamujících Rekhčinu sebevraždu („SKOK ZHRZENÉ LÁSKY a POSLEDNÍ PÁD KRÁSKY“, s. 16) napovídají, čím by překlad býval mohl být, kdyby se mu bývalo bylo dostalo většího soustředění a pečlivějších korektur, autorských i nakladatelských. Za politováníhodný stav, v němž Satanské verše roku 1995 předstoupily před českého čtenáře, je zodpovědná překladatelova nedostatečná znalost angličtiny, absence důkladnější úvahy o ději románu, evidentní spěch, v němž překlad vznikal, a také selhání redakce, která by bývala mohla mnohé do očí bijící přehmaty, jako např. již zmíněné „jen se podívej na obě“, eliminovat.

Závěrem nezbývá než doufat, že v budoucnosti se Satanské verše budou moci i české veřejnosti představit v důstojné podobě, která by umožnila soustředěný a plnohodnotný čtenářský zážitek z románu, na němž se znovu tragicky vyjevila nesmírná moc literatury coby síly vytvářející skutečnost. Stávající český překlad bohužel mocí svého slova degraduje formálně i obsahově vybroušený text na zmatenou kolekci gramatických obskurností a nechtěně komických momentů, kterou mnohý citlivý čtenář nejspíš po několika stránkách znechuceně odloží a pomyslí si, že pokud se kvůli tomuhle vraždili překladatelé a vypalovala knihkupectví, nestálo to za to. Což si ani Rushdieho román, ať už si o jeho autorovi a jeho názorech myslíme cokoliv, ani ti, kteří riskovali život, aby Satanské verše vůbec mohly být čteny, nezaslouží.