J.-P. Sartre se kdesi vyjádřil v tom smyslu, že o žádném člověku nelze vyslovit zaručeně platný soud, dokud ten může k úhrnu svých činů cokoli přidat, neboli dokud nezemře. Zásadní antinomii, která k tomu hned vyvstává, vyjádřil dobře a pádně na Islandu (dávno poté, co tam letmo zavlála Jørgensenova modrá vlajka s třemi treskami) spisovatel Einar Már Gudmundsson v románu Andělé všehomíra ústy svého uvážlivě choromyslného hrdiny: „Do psaní vlastního životopisu by se nikdo neměl pouštět dřív, než jeho život skončil.“ Což se ovšem sotva někomu podaří. Takže když je hotovo a šanon ukončené hypostáze by snad měl obsahovat všechny „potřebné údaje“ k tomu, aby se o někom dalo konečně říci něco pravdivého, vychází najevo, že jediná povolaná osoba, která se v tom materiálu trochu vyznala a která se o něj tak či onak zajímala, jako na potvoru zrovna umřela. Vzápětí zjišťujeme, že se následkem toho také větší část onoho materiálu ze šanonu úplně vypařila: existoval vlastně jen ve vědomí (a v nevědomí) toho zemřelého znalce, a tam už se nikdo nepodívá. O tom, že máme dost potřebných údajů, lze důvodně pochybovat: máme jich míň než kdy předtím.

Ve skutečnosti je všechno neskonale, závratně horší. Nejde jen o to, že pravda, neúplná za našeho života, zůstává nedobytná i „za hotova“, po naší smrti, vydaná napospas zvůli druhých, aniž smíme – jakožto mrtví – protestovat, ale také zaživa jsme zavaleni lží a naše protesty s tím většinou nic nezmohou: v mírnějším případě dopadneme jako onen „také Tersťan a slavný australský houslista, ředitel melbournské filharmonie, koncertní umělec, profesor na konzervatoři atd. atd., syn hodný svého otce, autora pamětihodné a zapomenuté opery Lenoch, pamětihodné a zapomenuté jako každé ušlechtilé lidské snažení“. Údaje neúplné se przní ještě víc a snáz než uzavřená minulost – a to je co říct. To, zda uplatníme svou „podobu skutečnosti“, záleží jenom na naší moci, ta si však skutečnost i pravdu přizpůsobuje podle svého a mnoho šancí jim nedává. Mocní totiž nevyhnutelně (z povahy moci samé) prosazují své verze událostí silou podle svého měnlivého zájmu a libovůle, a bezmocní se nápravy nedomohou: jejich tvrzení jsou umlčena, přehlušena, přeslechnuta. Slova jsou tím marnější, čím více lidí je má sdílet, čím větší je stupeň jejich zveřejnění, neboli také: čím více se člověk zaplete s dějinami, oním hájemstvím záměrné slepoty, kde si vládci nejprve zakryjí oko, než k němu přiloží dalekohled, aby nahlédli z větší blízkosti utrpení lidské havěti, kterou vraždí.

V tomto beznadějném stavu se „člověka zapleteného s dějinami“ ujímá Claudio Magris ve svém románu Poslepu. Ve fikci, kterou staví, se jeho hrdiny, umláceného všemi historickými konflikty 20. století, do nichž se z pohnutek nejprve vznešených a velkorysých zapletl, vlastně ujímá lékař psychiatrické kliniky (vnímaný ostatně jen jako poslední v dlouhé řadě žalářníků a mučitelů), který ho „z terapeutických důvodů“ chce přimět, aby vyprávěl o tom, co prožil. Muž, který se (mezi všemi krycími jmény, které v životě používal) víceméně zná k identitě italského komunisty Salvatora Cippica, sice bere tento úkol jako vynucený a marný – už proto, že se mu sám jazyk jeví odcizený mocí a slova nedokáže brát jako svá vlastní –, nicméně ho přijme, zřejmě jen proto, že marnost nečiní rozdílu mezi možnostmi, které se naskýtají. „Já“, které tu promlouvá a které nese celý text od začátku do konce („nikdo nikdy nic nevymyslí, a když člověk napíše ‘já’… copak může místo toho napsat ‘on’, což je ještě větší lež než ‘já’?), chrlí pak slova jako jeden obrovský, horečnatý proud unášející změť velkých i malých úlomků po velikém ztroskotání, a nejde jen o více či méně souvislé pozůstatky jednoho rozbitého života a vědomí, ale o všechno rozbité vědomí a všechny rozbité životy, které od Velké francouzské revoluce vsadily na dějinný pokrok. Ono „já“ se totiž ve svém „šílenství“ nenechává omezit rozměrem jedné osoby, rozpoznává se v „avatarech“, které sdílejí stejný bytostný základ, a stejné „já“ si bez varování střídavě přisvojují další subjekty – zvlášť jeden (i ten pak v řadě převleků): Jørgen Jørgensen, dánský „dobrodruh“ z napoleonského období; díky tomu získává bouře slov planetární rozpětí v prostoru i v čase. Díky tomu také onen příval rozbitého bytí nemusí být nutně vtažen Coriolisovou silou do „odpadní díry“, kam byl původně určen (jeden z leitmotivů textu), ale podobně jako umírající racek v závěru knihy splynout s oceánskou nesmírností, v níž se všechno ztratí a všechno uchová.

Zdar Magrisova románu tkví nakonec (i přes matoucí expozici, jíž by možná od počátku prospěl jednotnější dynamický tah, byťsi třeba jen „Coriolisovou silou“, místo nepřehledné změti na špinavé hladině, která může nesrozumitelným zapřádáním témat čtenáře hned odradit) v přesvědčivém konkrétním zobecnění témat při zachování vypjaté subjektivnosti a v lyrické mohutnosti, které díky tomu text záhy dosahuje. „Rozbitá“ románová kompozice je zřetelně motivovaná, po technické stránce nám připomene celou tradici „experimentálního románu“ či „antirománu“, počínaje Faulknerem a jeho zpracováním „hluku a vřavy“, ale také „nový román“ francouzský, v němž se zejména u Clauda Simona ztráta dějinného smyslu rovněž promítá „mimeticky“ v rozpadu dějových souvislostí; zatímco však Simon je nesmlouvavý a nevytváří ani patrné vnitřní souvislosti skryté, Magris přece jenom dosti pevnou tematickou síť vědomě spřádá (svou postavu tedy „zachraňuje“, ale dokonce i mimetická souvislost mezi sémantikou díla a jeho výstavbou je propracovanější) a z Francouzů by tak nejspíš snesl srovnání s pozdními romány, v nichž se s podněty „nového románu“ vyrovnává Aragon (zvl. Blanche aneb Zapomnění, 1967), zejména pro podobné prostoupení stránky výpravné a básnické, ale také pro soustavné digresivní filosofické glosování, které je oběma textům vlastní, i když u Magrise se toto rozumování týká především filosofie dějin a jazyka a v jeho pozadí se tak rýsuje, do jisté míry i polemicky, spíš Roland Barthes.

Ačkoli tedy jeho postava podléhá pocitu zmarnění neodvolatelně a sama zřejmě v románu nedospívá k žádnému způsobu vykoupení či nápravy, Magris sám se úsilí o smysl nevzdává a buduje tematické souvislosti, které jeho text výrazně zpevňují. I tento kompoziční moment je podložen mimeticky: paranoidní přemrštěnost, která je jeho postavě diagnosticky připisována, není přece nic jiného než vystupňované vnímání souvislostí. Základní zdvojení vypovídajícího subjektu (náš pochroumaný současník a postava velkorysého dobrodruha z počátku 19. století, jíž na „magnetofonovém záznamu“ propůjčuje chvílemi svůj hlas), vyplývající z toho, že osudy obou se protínají u protinožců v Austrálii, vytváří možnost opakovaných zjevení stejného typu postav (souvisící také s dalším leitmotivem počítačové sítě: „netuším, kolik vás je připojených…“), nejen spolubojovníků, spoluvězňů, biřiců či zrádců, ale také kněží, a především žen. Vztah (dvoj)mluvčího ke křesťanství není zcela odmítavý, mezi všemi knězi, kteří byli jen pohůnky moci, poznal přece jednoho spravedlivého, což podle Starého zákona skoro stačí; vidí tu podobnost s prvotním ideálem komunistickým (z čehož plyne zjevná paralela mezi knězem a komunistou jako nositelem myšlenky), a ústy svého odhodlanějšího dánského dvojníka svědčí o vůli „dospět k čistému a oslnivému objasnění křesťanské pravdy, která se vynoří z omylu jako hvězda a zazáří z černoty noci. Revoluce je také pravdivá, navzdory svým misionářům.“ (Poslední zjevení víry je nicméně až nietzscheovsky rouhavé a mrchožroutské: „Křesťanství je pravé přírodní náboženství, protože bez příkras ukazuje smrt a zahnívání všeho, včetně nesmrtelné duše.“)

Ženy jsou vzdálenou, žhnoucí vzpomínkou, k níž se upíná podstatná část bojovníkovy bytosti, ale do jeho akčního (bitevního) pole vlastně nepatří (jako byly dámy nepřítomny ve středověkém hrdinském eposu), do jeho poslání není radno je vtahovat. A jde tu opět v různých avatarech (vtěleních) vlastně o ženu jedinou, což je vyjádřeno i onomasticky: je to zjevení mariánské, ale posléze ustálené v podobě figury na lodní přídi, jiného silného leitmotivu, který je spojnicí hned několika témat: ženská postava na přídi má tvář zepředu nikdy nespatřenou obracet a hledět tam, kam se námořník dívat nesmí, a tím jej ochránit; a Magris tu úchvatným způsobem otáčí orfeovský mýtus, když tuto postavu ztotožňuje s Eurydikou, která se neohlíží. Postava ženy je takto spjata nejen s mořeplavbou, ale s oceánským živlem vůbec: jako leitmotiv v leitmotivu se vrací představa této ženské figury utopené v moři, odřené, uvláčené a dlouho poté vyplavené; oceán se tak zjevně stává symbolem zapomnění, do něhož vtéká všechna paměť lidí.

Moře patří do života hlavního hrdiny, také on se opakovaně plaví do Austrálie, a v jugoslávském trestaneckém lágru na Holém ostrově musí napůl ponoření vězni z moře lopatami těžit písek: živel je tak zneužit krutostí lidí, jíž je jinak vyhrazena pevná země. Skutečnou, nezměrnou přítomnost však oceán získává až s hlasem, který ve stejném „já“ líčí propojeně životní příběh Jørgena Jørgensena: díky němu se drama „hluku a vřavy“ rozšiřuje po celé planetě a pokrývá ji v celém obývaném rozpětí. To je neomezené (plynulé) ve směru západovýchodním, ale omezené ve směru severojižním, a dá se říci, že podivuhodným řízením osudu má život této postavy své uzlové body v krajním sídle severním a v krajním sídle jižním; v obou případech jde o ostrovy: Island (severněji leží už jenom Popeova a Nabokovova Zembla) a Tasmánii (jižněji je už jen liduprázdná Antarktida), takže se mezi ně tou či onou cestou kolem toho či onoho Mysu vlastně vkládají všechny oceány světa – a ty jsou silnější než lidské dějiny, které je jenom beze stopy brázdí. Antagonismus dějin a oceánu má sám o sobě velikost podobenství, a tomu odpovídá připomínka mýtu o Argonautech, která román prostupuje jako další silný leitmotiv, a to i mnoha přímými citáty z Apolloniových Argonautik. V úvahách protagonisty zhmotňuje neblahé zlaté rouno vůli změnit svět, která člověka otřeseného krutostí znovu a znovu žene k činu, a která vždy vyúsťuje v katastrofu: každá revoluce je tak jenom další lichá výprava za zlatým rounem.

Jørgensenův příběh má k mořeplavbě Jásonově zjevně tvořit mytický kontrapunkt (jeho autobiografie je vedle Argonautik druhá kniha, od níž se hlavní postava románu neodloučí). A Magrisova erudice tu vskutku objevila příběh mýtonosný, zřejmě první výrazný lidský osud takto globálně rozpřažený z jednoho okraje na druhý, od efemérní utopie k trestaneckému peklu. Jørgensen (později psaný Jorgensen nebo Jorgenson) není totiž výtvorem spisovatelovy obraznosti, ale skutečnou postavou; všechno, co o ní Magris píše, odpovídá historickým faktům.¹ „Dánský dobrodruh“ žil v letech 1780–1841, jako mladík utekl do Anglie, stal se zdatným námořníkem a už r. 1801 se poprvé plavil kolem Mysu Dobré naděje do Tasmánie, kde skutečně pomáhal zakládat první osady. Jeho anabáze mezi Islandem a trestaneckou kolonií v Hobartu je delší, než se z románu jeví: islandská epizoda spadá do roku 1809, do Tasmánie byl Jørgensen poslán po řadě meziher až roku 1825, z trestu propuštěn 1827, pak se podílel na správě ostrova, deset let před smrtí se oženil s Norou Corbettovou.

Existence žádného Salvatora Cippica takto zdokumentována není (na konci románu stojí, že v nestřežené chvíli všechno sám vymazal), průkazná je existence významného dalmatského šlechtického rodu Cippiců (a jejich paláců v Trogiru), včetně Coriolana Cepia, kterého Magris cituje. Začátkem 16. století psal skladatel Marko Marulić do Benátek četné listy Jerolimu Ćipikovi, k němuž ho poutalo vroucí přátelství; zvláštní je, že už v té době údajně používá pojem „opereta“. Roku 1797 podepsal splitský arcibiskup Lelio Cippico nevyslyšenou výzvu žádající připojení Dalmácie k Chorvatsku. Na začátku 20. století psal spisovatel Ivo Ćipiko „srbsky“ o životě prostého dalmatského lidu. Na italské straně se často uvádí fašistický senátor a „iredentista“, spolupřekladatel Aischylovy Oresteie Antonio Cippico. Revolucionář v profilu rodu chybí. Jako poslední se objevuje v roce 1948 jméno Monsignora Edoarda Prettnera-Cippica: skandál ve Vatikánu. Několik polských serverů má stejnou formulaci: „prałat Cippico, złodziej, defraudant i oszust“. Z článku nadepsaného Der vielseitige Agent Monsignore Prettner-Cippico se dovíme, že zpronevěřil fondy UNRRA a pokoušel se podvodně převést do Argentiny peníze ustašovců. Číslo revue Storia contemporanea z 21. března 1948, které o případu už podruhé referuje, má na titulní straně portrét Jana Masaryka. Lze se dopracovat i fotografie z tisku, na níž policie odvádí obrýleného Monsignora v poutech. I podobizna Jørgena Jørgensena se na síti najde, dokonce v barvě.

Faktografická stránka je u Magrisových knih vždy zajímavá a důležitá, podstatné však je, že autor z těchto učených složek dokáže vybrat momenty, které umocňují sílu vize, jíž se jeho román stává. Odkaz k rodu Cippiců jako by ve zkratce připomínal nekonečný historický spor, jehož předmětem byly někdejší benátské državy v Dalmácii: rod sám byl sporem rozdělen, jeho členové se během času ocitali tu na jedné, tu na druhé straně, a korupčnické vyústění příběhu je něco jako razítko, jímž celkový účet stvrzuje ironie dějin: lidských věcí výsledný stav. Hrdina příběhu, ať už k tomuto rodu patří nebo nepatří, chtěl jakožto revolucionář změnit svět, přerušit staré setrvačné síly, které jím zmítají, a seřídit jeho chod podle nových, řádně stanovených zákonů odpovídajících pravdivému poznání. Ale setrvačné síly jsou silnější, nestačí jen prohlásit je za překonané, svalit sochy a strhat insignie, když přitom zůstáváme jejich utajenými hráči a hříčkami; a právě to, že se s nimi zapletl na jejich starém dalmatském hřišti, dělá z Magrisova hrdiny „všeobecného vězně“, který prošel lágry na obou stranách a jemuž se ve vězení proměnil celý lidský svět a život vůbec.

Ironie dějin je tu krvavá, a v mysli hrdiny, kterou on sám vnímá jako poničenou, se dějiny nakonec jeví jen jako zvláštní lidská podoba všeobecného násilí, k němuž je účinkem nedostatku odsouzeno všechno živé ve vztahu k jinému životu: „Každé tělo je stvořeno k tomu, …aby skončilo v něčích zubech.“ Je tedy Magrisův román velkou, vzrušenou meditací o povaze zla. Zlo je ovšem záležitostí lidí, nikoli živlů, ba ani života v jeho nemilosrdné omezenosti: je dílem lidským a mezi lidmi se odbývá; oproti přírodě je zlo v dějinách navíc. Nedostatek a věčné ohrožení – krátká přikrývka bytí, o niž se musíme rvát – jsou sice jeho základem a podnětem, a tento základ tkví v přírodě, ba v uspořádání vesmíru. Ten je protivenstvím, do zla tu však něco chybí. Oceán je sice místo drsné, kde se všechno živé navzájem požírá a kde lidé hynou, ale není sídlem zla, jen dějištěm příčin a následků. Aby se příčinnost stala zlem, musí být její prosté směřování vystaveno zvratu, který mění příčinu v důvod a z pouhého – vždy jen zatímního – výsledku dovozuje účel, ba záměr: zlo je podmíněno existencí vědomí, neboli předvídání a nezadatelné povinnosti volit, které říkáme svoboda, i když většinou neodpovídá tomu, co bychom si představovali. Když z počátečního rozletu poctivě odpočítáme všechno, co jej omezuje, zbude vlastně jen tato odpovědnost za kauzalitu. Pud nás už neomlouvá: vždy si můžeme vybrat, že nezabijeme, i když nám třeba sebezáchova velí jinak. Mravní vědomí není překážka, která naší svobodě brání, je to sama její podstata; jinou svobodu nemáme. Proti mravnosti vítězí jen klam a zotročení.

Vědomí není jen vědomím něčeho, je také vědomím ničeho, vědomím nemožnosti a nebytí, vědomím hranice, za kterou vědomí nemůže. Těžko se vyrovnává s tím, že je také jen projevem života a mělo by končit s ním, když přitom na něj dovede pohlížet z takové výšky! Možná proto se pro nás ze skutečnosti stává problém a tolik se trápíme zmatením mezi pravdou a lží, iluzí či výmyslem – o to víc, že rozlišit je spolehlivě nám brání sama povaha vědomí: velikost a bída znaků. To, že jsme schopni předvídat vlastní smrt, zjitřuje také naši vnímavost k bolesti a utrpení, které jsou zřejmě zákonem veškerého života, ale v nichž snad jako jediní děláme rozdíl mezi údělem a krutostí. Možná se o zlu jinak uvažovat nedá, a tak nás neudiví, že podobně jako Nabokov ve svém Bledém ohni také Magris – přes všechnu rozdílnost postupu, tónu, stylu, dynamické, výpravné i myšlenkové koncepce a konstrukce – nahlíží zlo jako spojení krutosti a lži. Zatímco však Nabokov s veškerým nezbytným „prométheovským“ důmyslem ihned uplatňuje stále dostupné prostředky civilizace tak, jak mají sloužit, totiž ke zmírňování a co nejúčinnějšímu zvládání lidského sváru se světem, Magris zaznamenává samu ztrátu těchto prostředků, k níž naše civilizace přes postmoderně bezbřehé zdání dospěla, a nechává tedy znít chaos a vřavu v celé apokalyptické hrůze, jejímž „divadlem“ musí být naše planeta celá, a to i přes všechno úsilí nových duševních ranhojičů, abychom ji vytěsnili záplavou hédonistických šidítek, která nám civilizaci nahrazují. A přestože Magris zjevně dospívá také ke stejnému řešení, k životně nezbytné záchraně naší utopické představivosti (i když zde hlavně tím, že se „topos“ difúzně rozplynul), cesta k tomu je neskonale trnitější.

Nemůže za to jen vystupňovaná krutost, která se v našem věku rozmohla o to víc, oč dokonalejšími nástroji se vybavila; jakékoli nahlédnutí do historie koneckonců nasvědčuje tomu, že potenciál lidské krutosti zůstává po věky stejný. Nebývalé dramatičnosti nabývá především marný boj proti zlovolné lži: jak vrátit hlas umlčovanému lidství, když ono samo už o to nestojí, protože každé slibované „narovnání“ končí jen v další a další lži? Především takovou tvář má zlo, které rozežralo duši Magrisova hrdiny: jako by babylonské zmatení mělo už postihovat každou jednotlivou mysl (nepřehledná expozice románu tím získává zřejmé oprávnění). Ráj srdce byl zničen: obrovská, mnohotvárná, nevývratná lež prolezla bytí jako rakovina, „blaživá představivost“, ubohá obrana, byla smetena a pohlcena. Tak vypadá nitro člověka, který tu promlouvá: jeho nejvlastnější pravda – kvůli níž přešel k činu – se nikdy nedostala ke slovu, vždy mu ji upřela nehorázná lež těch, kdo měli moc nejen nad jeho životem, ale i nad výkladem jeho života; těch, kteří si už za jeho života přisvojili větší právo rozhodovat o tom, kdo je, než přiznali jemu: od vyšetřovatelů a prokurátorů všech barev po ošetřující psychiatry a kněze. Některé lži přitom sám schválil a „podepsal“: sotva se jeden jeho vylhaný „avatar“ vrátil z jugoslávského lágru, hned si na hromadě po¬pela ze spálených dokumentů nechal vnutit jiný vylhaný „avatar“, aby nepoškodil věc revoluce.

Není divu, že i toho, kdo by mu měl z takového vyhoření subjektu, které se navenek jeví jako paranoidní porucha, institučně pomáhat, totiž lékaře, chápe hrdina jen jako poslední zjevení oné vracející se figury, která ho údajně zná lépe než on sám, a upírá mu tedy vládu nad sebou (kterou ovšem stejně nemá). Salvatore si je však vědom i toho, že není bez viny, proto nejspíš souhlasí s tím, že bude mluvit a výpověď zaznamenávat. Postupně se ukazuje, že nepropadl úplnému nihilismu: rozhořčení z lidské krutosti mu zůstalo, a tudíž i přesvědčení, že „záleží na tom, aby revoluce byly“. Neznamená to, že zůstal věrný svým „bludům“, uznává tak, že představovat si něco lepšího je nezbytné. Přece i svoboda, jak bychom ji chtěli, je představa, a také to – vedle odpovědnosti – svoboda k pouhé kauzalitě přidává.

Jde tedy o to, vrátit „kontrafaktualitě“ její blahodárný účinek. Lhaní a snění mají totiž něco společného: obě plynou ze schopnosti našeho vědomí vytvářet sdělení, která neodpovídají žádné skutečnosti: taková, která míří k budoucnosti, k nicotě, k možnosti i k nemožnosti. Tato schopnost je prokletím i požehnáním, protože je dvojznačná, a zřejmě bychom si mezi její neblahou a blahodárnou podobou měli představit jakýsi mechanismus inverze, jak ho popisuje Michel Tournier v souvislosti se svým románem Král duchů. Zatímco lež může být zhoubná, sen a výmysl nám pomáhají přežít, neboť představou, že nemožné se může stát možným, posilují naši odvahu, ale hlavně proto, že skutečně otevírají cestu hypotézám a mysl novým perspektivám, které se mohou ukázat pravdivějšími než naše dosavadní poznání (v němž tedy naopak dřímá možnost vyvrácení, neboli „přeřazení do neskutečného“). Neskutečné tak může přecházet ve skutečné a naopak; schopnost formulovat neskutečné je tedy základní podmínkou jakéhokoli záměru a změny.

Magrisův román Poslepu si představuje a předvádí (ve faktech i v pomyslu) situaci (více či méně hypotetickou, do jisté míry zas a znova v horší a horší podobě uskutečňovanou), kdy bychom propadli zlovolné lži natolik, že bychom úplně ztratili spojení se šťastnější stránkou naší představivosti – stali bychom se neschopnými „blahodárné inverze“ a uzavřeli bychom si vlastní budoucnost. Jeho hrdina pokročil daleko za práh zoufalství, a otázka zní: co lze v této situaci ještě dělat? Kdo je však schopen si ji položit, obrací se tak vlastně – z propasti jakkoli hluboké – právě k té lepší stránce naší vynalézavosti, ve kterou už nevěří. Od středověké legendy o Percevalovi to víme: stačí položit otázku. Vyslovit strašnou pravdu, aby pravdou být přestala, a nemožné stalo se možným. Salvatore Cippico, Magrisův hrdina, oběť všeliké historie, vlastně cosi nachází: místem blahodárné inverze se stává avatar. Tímto slovem se označuje jiné vtělení, přeneseně pak další zjevení stejné postavy. V románu je tato myšlenka důležitá, podobné postavy se v průběhu dějin opakují, jako by se převtělovaly, ale podstatné je to, že „avatary“ vytváří i lež: všechny nepravdivé verze vlastní bytosti, jež musel hrdina za svůj život snést. Proti nim však staví ve svém vyprávění avatar podle vlastní volby, a je s podivem, že to jeho psychiatr nechápe: osudy Jørgena Jørgensena se s jeho vlastními sice protínají, ale také se od nich v řadě podstatných ohledů liší. I když je dánský námořník také znechucen nekonečnou lidskou krutostí, svou představu rovného lidství nese neokázale; protože ji má za neuskutečnitelnou, lidem se spíš vzdaluje. Není revolucionář, víc mu záleží na tom, dokonale obeplout nebezpečný mořský útes; když mu však náhoda poskytne příležitost, o kterou neusiloval, jako efemérní „protektor Islandu“ jedná tak lidsky, jak to má za správné. Vlastně ani tasmánská trestnice ho nezlomí, spíš utvrdí v jeho mírně zhořklém odstupu od lidské vřavy. Jeho příběh odčiňuje, od přilnavého zla, které z pohledu jedné zničené duše zachvátilo celou planetu, obrací bytí zpět k živlům a k základu, v měřítku neméně planetárním – a tím propojením k živlům vrací také umělecké smyšlence její plné opodstatnění a očistnou úlohu, která jí náleží; proto v závěru z vypravěčova „já“ znenadání promlouvá Salvatorův psychiatr, a jeho prostřednictvím vlastně autor a možná kdokoli.

Zla však nemůžeme být uchráněni fikcí, a vážné varování platí: v kontrafaktualitě samé žádná pojistka není, vždy jí hrozí, že bude usmýkána nejhorší lží; jedinou pojistkou je odpovědnost ducha, neboli mravnost. Vesmír není jen protivenství, ale také úkol.
 

1. Lze-li věřit tomu, co zjistíme, když se tak jako Magrisův hrdina připojíme k síti: učenci a vrahové bývají perfekcionisté, takže nelze úplně vyloučit, že to do Wikipedie napsal sám Magris, nebo Salvatore Cippico, aby napálil svého psychiatra; nebo ten psychiatr; například autor tohoto doslovu si tam heslo o sobě napsal sám, a přitom prokazatelně neexistuje. ^zpět