Polská literatura druhé poloviny 90. let 20. století a počátku století našeho se nachází na přelomu, který protíná nejen proslulý fenomén nikdy nevyřčeného, nehmatatelného, leč všudypřítomného „fin de siècle“ (jenž se stal iniciačním momentem pro vznik nejednoho uměleckého směru). Přestože duchovní záštitou našich severních sousedů je již po několik staletí Panna Marie Čenstochovská, která ochraňovala národ, jenž na více než sto padesát let vymizel z politické mapy světa, Polsko prochází v tomto období společensko-kulturními a s trochou nadsázky bychom mohli říci „antireligiózními“ přeměnami. Ty se logicky projevují a jsou konfrontovány i v umělecké sféře. Prostor je zde najednou poskytnut tématům, která byla do té doby nepřípustná či tabuizovaná, tématům, která stála mimo masový zájem filmařů, vydavatelů, kritiků, publicistů, a tedy i konzumentů, čili čtenářů a diváků. Ne že by se témata z okrajových vrstev společnosti v polské literatuře již dříve nevyskytovala (za všechny připomeňme např. povídkovou knihu z vězeňského prostředí Andrzeje Stasiuka Mury Hebronu (Hebronské zdi), nebyla jim však věnována taková pozornost, jakou si později vysloužily některé vybrané tituly, v nichž se setkáváme s motivy násilí, brutality, šikany, zneužívání, homosexuality či se specifickým žargonem úzce profilované skupiny.

Logicky se zde naskýtá otázka, do jaké míry jde o „politicky korektní“ hru nedogmatické společnosti, která drží krok s „liberálně-demokratickým“ západem (silný vliv katolické církve v nejrůznějších společenských sférách není žádným tajemstvím a ani po smrti papeže Jana Pavla II. to nevypadá, že by se na tomto status quo mělo příliš věcí měnit). Do jaké míry jde o otevřenost a přístupnost ke změnám samotným. A zároveň nakolik jsou do hry zainteresováni vydavatelé, kteří se z uměleckého díla snaží vytvořit dobře prodejný spotřební produkt a z autora literární ikonu.

Každá doba profiluje své hrdiny a oběti, a tak se i sám Witkowski (1975) nakonec dostal do bludného kruhu, ve kterém zapomněl, zdali je svobodným a od konvencí oproštěným vlkem s pověstnou bělomorkou, či poslušným hopkajícím zajícem s balonkem v ruce – na jednu stranu tvrdí, že „nesnáší reklamu, protože ho pokaždé odradí od koupi produktu“, načež dodává, že jeho kniha je hluboce antikapitalistická, takže ji lze jen stěží propagovat a používat při tom kapitalistické chvaty. Po vydání Lubiewa v roce 2004 (česky Chlípnice, viz níže) však na sebe v jednom z četných rozhovorů prozrazuje: „Jsem člověk, který se rád mediálně zviditelňuje. Využívám bláznivé doby, ve které žiju, ostatně co jiného mi zbývá?!“ A s úsměvem a nadsázkou dodává: „Za co bych jinak mohl jezdit na Kubu?!“ A tak si nakonec přes záda, která si nechce spálit, přehodí triko s vlastním portrétem (nápad krakovského nakladatelství Ha!art a dílo uznávaného poznaňského výtvarníka), nasune si brýle s černými obroučkami na nos a rozpačitě pokrčí rameny.

Přelomovým románem, který doslova otevřel dveře do velkých polských nakladatelství mladým autorům tzv. „generace horší konjunktury“, tj. převážně debutantům, kteří se narodili v 70., popřípadě na počátku 80. let, byl román tehdy ještě -náctileté Doroty Masłowské (1983) nazvaný Wojna polsko ruska pod flagą biało-czerwoną (česky Červená a bílá, Odeon 2004). Příběh, jenž se celý točí kolem drog a násilí sídlištní mládeže, tzv. dresiarzů, a je okořeněný silnou ironií, vtipem a specifickým autorčiným jazykem, zasáhl knižní trh jako blesk z čistého nebe. Během necelého roku bylo prodáno několik desítek tisíc výtisků a z Masłowské se stala mediální hvězda číslo jedna.

Pomineme-li vlnu nepříliš úspěšných -náctiletých autorek a plagiátorek, které se snažily jít v jejích stopách, mladými autory se to od té doby začalo na polských knižních pultech doslova hemžit – zájem o ně začala mít renomovaná vydavatelství a po šikovné reklamě i širší čtenářská vrstva – za všechny jmenujme antiglobalistu Sławomira Shutyho (1973), konzervativnějšího Wojciecha Kuczoka (1972), mladičkého „samorosta“ z beskydských hor Mirosława Nahacze (1983–2007)... Zpětná vazba byla postupně potvrzena například v nominacích i výsledcích prestižní literární ceny NIKE, kterou již od prvního ročníku v polovině 90. let „okupovali“ především spisovatelé a básníci věkově mnohem starší. V roce 2004 ji získal Kuczok za román Gnój (Smrad), o dva roky později se mezi sedmi finalisty objevil také Witkowski s románem Chlípnice, přestože cenu nakonec obdržela Masłowská za druhou knihu Paw królowej (Královnina šavle).

„Odtabuizované“ násilí se začalo objevovat nejen v literatuře (Kuczokův román je „antibiografií“ – výpovědí o otcově týrání syna v předpubertálním období) –, ale i v kinematografii – o neútěšném životě na rozlehlém sídlišti vypovídá např. černobílý film režiséra Roberta Glińského Cześć, Tereska (Ahoj, Terezko, 2001). Také témata z oblasti queer problematiky začala být viditelná i v politicko-společenské sféře (např. veřejné průvody gayů v krakovských ulicích za lidská práva), přesto někteří autoři prozatím zůstali inkognito, například olštýnská autorka autobiografických lesbických povídek Ewa Schillingová (vl. jménem Eva Kronhausová).

Podíváme-li se na historii polské homosexuální literatury, kořeny a motivy nalezneme již v textech dřívějších, například u znovuobjeveného Mariana Pankowského (1919) v románu Rudolf (2005), u Witolda Gombrowicze (1904–1969) (Deníky, romány Ferdydurke či Trans-Atlantyk (Trans–Atlantik), na postavu Bergera z Kosmosu se ostatně Witkowski odvolává), v denících básníka Jarosława Iwaszkiewicze (1894–1980). Zajímavým fenoménem je mladopolská autorka Maria Konopnická (1842–1910), která se v jedenatřiceti letech přejmenovala na Petra Nalezence – o ní pojednává divadelní hra Izabely Filipiakové (1961) Kniha EM. Ostatně ve Filipiakové Absolutní anamnéze také nalezneme lesbické motivy. K homosexuální orientaci se ve svých verších hlásí poznaňský básník, vrstevník Witkowského, Edward Pasewicz (1971).

Zlatá éra homosexuální literatury však spadá do přelomu 80.–90. let 20. století, kdy se objevilo několik dnes již spíše polozapomenutých titulů spojených s gay tematikou. Nehledě na uměleckou kvalitu románů či povídek bychom neměli zapomenout na texty Witolda Jabłońského (Gorące uczynki, 1988, č. In flagranti), Grzegorze Musiała (W ptaszarni, 1989, č. V holubníku), Tadeusze Gorgoly (Zakazana miłość, 1990, č. Zakázaná láska), Marcina Krzeszowce (Ból istnienia, 1992, č. Smutný život), Antonyho Romanowicze (Nieznany świat, 1992, č. Neznámý svět), Marka Nowakowského (Grecki bożek, 1993, č. Řecký bůžek), Juliana Stryjkowského (Milczenie, 1993, č. Mlčení) aj.

Přibližně v té době se o literaturu s homosexuální tematikou začala zajímat i odborná kritika a vědci – nejprve v zahraničí a zanedlouho poté i na domácí akademické půdě. V roce 1988 vyšla v Německu antologie polské homosexuální prózy nazvaná Dyskretne namiętności (Diskrétní vášně), již redigoval Wolfgang Joehling (v Polsku se objevila v roce 1992), o tuto problematiku se začal zajímat i dnes proslulý švýcarský slavista German Ritz. Zároveň se zvýšil zájem o překladovou homosexuální literaturu, a tak se v Polsku se zpožděním na knižních pultech objevily některé tituly Jeana Geneta či Oscara Wilda. Přibližně v polovině 90. let vlna gay literatury opadla a znovu ji oživila až kniha Michała Witkowského Chlípnice.

Polsko bylo vždy zemí, která „jinakost“, odlišnost, výstřednost a jakákoli extempore ve veřejném životě (nejen v kultuře) přijímala se značnou nedůvěrou či s despektem. V polovině devadesátých let se tak například zcela mimovolně, na základě jedné zveřejněné recenze, rozpoutala kampaň tzv. menstruační literatury, což de facto znamenalo, že se na knižních pultech objevilo krátce po sobě několik titulů spisovatelek z okruhu literární generace bruLionu (Olga Tokarczuková, Manuela Gretkowská, Izabela Filipiaková…).

Jak tedy dekódovat a interpretovat v rámci kulturně-společenského kontextu knihu, která není ani tak šokující zpovědí homosexuála, jenž na vlastní oči zaznamenal to, co viděl a slyšel, jako spíš alegorií doby poslední dekády PRL? Která je pokusem o realistickou črtu jistého sociologického fenoménu, jež má být zároveň vodítkem k překonání konkrétních národních předsudků a stereotypů? (Národní stereotypy jsou přece přítomny v kultuře každého etnika a často přežívají nejednu změnu společensko-politického systému. A tak si ještě dodnes mnohý Čech pod pojmem typický Polák představí veksláka v adidasové šusťákové soupravě, jemuž z kapes čouhají kartony cigaret a lahve s vodkou).

Jestliže někteří publicisté a čtenáři interpretují Chlípnice jako dokumentární reportáž psanou na pláži, Witkowski toto tvrzení popírá, respektive upřesňuje: „Teprve v závěrečné fázi, když už šla kniha téměř do tisku, jsem se vypravil do několika barů, abych si vyslechl nějaký ten příběh či povídání, a to všechno jsem do sebe nasával jako vysavač. Do Chlípnic (Lubiewa) jsem jezdil celých sedm let, ale nikdy se tam nestalo tolik, co během jednoho dne v mé knize. Nahrávky na diktafon by taky byly nepoužitelné, jednou jsem zkusil něco nahrát, ale bylo to nudné a zdlouhavé, naprostý omyl. Veškerý materiál je potřeba nechat uležet, pěkně si ho v hlavě sesumírovat a v tvůrčím zápalu napsat úplně od nova. Ostatně strohý popis reality je podle mého názoru umělecky neefektivní.“

Tato citace snad tedy částečně vysvětluje pro mnohé nepochopitelný spisovatelský rozmar – autor totiž již vydanou knihu několikrát přepisoval (český překlad pochází ze čtvrté upravované reedice). A co vlastně samotný název Chlípnice znamená? „Chlípnice je název částečně fiktivního místa, jde o oblast zpustlých pláží na rozloze několika kilometrů mezi Svinoústím a Międzyzdroji, čili na pobřeží Baltského moře nedaleko hranic s bývalou NDR. Kousek od pláže se kdysi nacházela myslivna, což byla jediná stavba široko daleko, avšak shořela, i když je docela dobře možné, že nikdy neexistovala. Kdysi jsem do oněch míst, která se nacházejí nad pláží, zabloudil a narazil tam na jistou osadu, která, jak se později ukázalo, byla pouhým přeludem. Je možné, že to byly právě proslulé Chlípnice, neboť do stanice v lese, která se tak jmenovala, vedla i úzkokolejka. Je obtížné představit si situaci, v níž konkrétní název pojmenovává něco tak abstraktního jako kus pláže a lesa,“ tvrdí autor a dodává: „Slovo lubieżność označuje v autorově přeneseném významu stav rozplynutí se sama v sobě, který se dá připodobnit k ženskému orgasmu.“

Znamená však také smyslnost, vilnost, chlípnost, nese tedy významy, které podvědomě percipují především sami Poláci – kniha je chlípná, nechutná a píše se v ní o tématech, o kterých se nesluší mluvit na veřejnosti, která je nutné okamžitě uzavřít do pandořiny skříňky a tu hodit společně se zavšiveným oblečením do pece a spálit! Nebo utopit v moři!

„Název tohohle místa, Chlípnice, pochází od bezedné chlípnosti, do které se tady noříme. Toneme tady v té husté teplé substanci.“

K tomu, že půjde o dokumentární reportáž, svádí především první část knihy nazvaná Kniha ulice. Autentické vyprávění stárnoucích homosexuálů Patricie a Lukrécie je nostalgickou vzpomínkou na dobu, kdy čtyři písmenka A.I.D.S. zněla stejně abstraktně a absurdně jako případný pád komunismu. Jde o příběh obyčejných prostých lidí z „vyšších sfér dna“, o příživnický a často kriminální „póvl“, o němž společnost taktně mlčí, přestože velmi dobře ví, že existuje (a to především v potemnělých místech parků či v prostorách smradlavých veřejných záchodků).

Witkowski ukazuje prstem na to, před čím většina spořádaného, nábožensky založeného národa zavírá oči. Nesnaží se hledat řešení, pouze konstatuje, že takoví lidé existují a jediným jeho záměrem je napravit pokřivený obraz, který prezentují „politicky korektní“ média. Nezajímají ho tedy homosexuálové ze střední či bohaté třídy, kteří si v tichosti a blahobytu žijí na okraji města ve svých domech… Zajímají ho lidé z okraje společnosti, hrabalovské antiintelektuální postavičky. Jeho příběhy jsou nekompromisní, smutné, žalostné, ale také dojemně laskavé, úsměvné a sebeironické. A tím spíše opravdové, neboť často vycházejí z vlastní zkušenosti.

„Já je lákám na vyprávění... Chci, aby se staly vypravěčkama, jako v Pasoliniho Saló, aby panstvu den po dni vyprávěly čím dál zvrhlejší příběhy, u pianina, u hořícího krbu. Rád bych tady zinscenoval takovej buznovskej Dekameron. Ale má to jeden háček – hřích už neexistuje. Vyprchal, vsákl se do písku jako těch pár kapek, který ze sebe setřesou, když se vracej z moře. Kam zmizel? Kdy?“ (str. 52)

Pikareskní postavičky, které se „smějí skrze slzy, protože to je jejich osud“, ne náhodou připomínají postavy ze hry Maxima Gorkého Na dně – jsou vyřazeny z provozu „normálního“ světa, v němž žijí „normální“ spořádaní občané. Svým chováním a životním stylem se však vyřazují samy, čímž si vytvářejí svůj vlastní osobitý prostor a mikrosvět. Pohybují se odnikud nikam, z pohledu obyčejného smrtelníka – heteráka – nemají perspektivu, jsou zdánlivě bezmocné a jejich životní situace je bezvýchodná… Přesto jsou ve svém světě víceméně šťastné a v dnešní době už je trápí snad jen stesk po tom, co bylo, tedy jistý druh „komunonostalgie“.

Druhá část knihy nazvaná Buznovská bíč však čtenáře brzy vyvede z omylu. V kratších, několikastránkových příbězích tu máme co dočinění s brilantní lingvistickou, syrovou, dekadentní hrou mladičkého Vikomta, která nemá daleko k formě postmoderního Dekameronu. Witkowski je pavoukem, splétá jednotlivé příběhy, jež prokládá citacemi zavedených autorů (např. Tadeusze Brezy či Mirona Białoszewského), a láká nic netušící oběti na jejich vlastní vyprávění. Netají se tím, že ho dodnes fascinují Deníky meziválečné autorky Zofie Nałkowské (1884–1954), či to, s jakou uměleckou hodnotou dokázal všednost zaznamenat ve Vzpomínkách z Varšavského povstání zmiňovaný Białoszewski (1922–1983). V jeho literární stylizaci nalezneme hru gest a náznaků zmiňovaného Gombrowicze či inspiraci u generace bruLionu, jež se mimo jiné snažila o nivelizaci hranic mezi privátní a veřejnou sférou. Literární hra plná asociací, ztráta lingvistických zábran a jazyk ulice potom Witkowskému otevírají prostory, které nejsou omezeny pouze plážovými slunečníky – jejich přesah lze vnímat i za státními hranicemi – v bývalém NDR, či naopak směrem na východ. Anekdotičnost některých příběhů je vyhrocena natolik, že si k jejich záznamu vystačí autor pouze s několika větami, jež jako by z oka vypadly „chujům“ a „pizdám“ v Afanasjevových pohádkách.

„Nenávidím slovo gay, vždycky se mi vybaví Steven z Dynastie! Jde o umělý konstrukt, následek cenzury ne komunismu, ale liberálního kapitalismu. Představím si gaye s klíčky od červeného ferrari s otevřenou střechou, který prohlašuje: ,Tati, já jsem gay,‘ a to jenom proto, že sledovanost telenovely klesá. Pokaždé, když jsem s takovou představou upraveného nagelovaného gaye vyrazil do parku nebo do baru, vypadalo to, jako by všichni přítomní reprezentovali ten nejkriminálnější teploušskej póvl,“ prohlašuje Witkowski, a tak se v Chlípnicích setkáváme se slovy jako buzna, buzík, vošoust, heterák, čurina, aniž by měla jakýkoli pejorativní nádech a aniž by skupinu homosexuálů jakkoli deklasovala či diskriminovala – naopak, oni sami se tak s jistou sebeironií v hlase nazývají.

Svým způsobem kniha zapadá do programového konceptu německé Frauenliteratur. Texty těchto autorek jsou založeny na ženské předmětnosti, na subjektivitě, syntéze emocionality a rozumu, autenticitě, tematické i stylistické variabilitě a na prezentaci privátní sféry na veřejnosti, protože Personal is political! Asi nejdůležitějším prvkem, kromě snahy vytvořit novou ženskou estetiku a jazyk, je tedy především hledání pravé ženské identity. Witkowského však nezajímá rozpad vymezení mužských a ženských rolí, zajímá ho především lidská nedokonalost jako taková a v jistém slova smyslu exotičnost (sám prohlašuje, že Polsko je jednou z nejexotičtějších zemí, které zná).

Kniha nemá vyvolat boj homosexuálů za jejich práva, leč má poukázat především na stav současné polské společnosti a na její vztah k cizímu. Na to, nakolik je schopna onu jinakost a odlišnost akceptovat. (V „jinakosti“ kultury vidí základ ženského nebo homosexuálního diskurzu také výše zmiňovaný Ritz). Podobnou polemiku s hédonistickou společností vede ve svých prózách i Michel Houellebecq (1958), s jedním drobným rozdílem – francouzský spisovatel je heterosexuál, pro kritiky a čtenáře tedy není ničím výstřední a jeho texty a priori nevyvolávají žádnou provokaci.

„První gayovskou skandální výpověď“ z Chlípnic utvořila média (přestože tuto vlnu, jak již bylo řečeno, pouze znovu rozproudila) a její autor přistoupil na pravidla hry rebela s tváří neviňátka – začal jezdit na četná autorská čtení a setkání (doma i v zahraničí), na která chodí především úzká skupina intelektuálů a také ti, o nichž kniha vypráví (nejde tedy o prototyp průměrně vzdělaného Poláka). Na podzim 2005 se Chlípnice objevily i v audio verzi (jako vůbec jedna z prvních audio knih v Polsku), na autorových internetových stránkách lze ve fotogalerii kliknout na celou řadu kompilovaných portrétů, čili dobře prodejný produkt má také dobrou reklamu…

Co se ale změnilo v polské společnosti na počátku 21. století? Zemřel papež Jan Pavel II., otec Rydzyk však na frekvenci Radia Maryja vysílat nepřestal. Průvody homosexuálů za rovnoprávnost jsou příležitostí k tomu, aby se mezi sebou v ulicích města porvali skinheadi s anarchisty. Witkowskému se blíží kristovský věk a je si velice dobře vědom, že už se nejspíš nikdy „neodbuzní“, že už se z něj nestane neoholený, zarostlý spisovatel. A tak si přes záda, která si nechce spálit, přehodí triko s vlastním portrétem, nasune si brýle s černými obroučkami na nos a rozpačitě pokrčí rameny.