Zdálo by se, že Michał Witkowski má ambice stát se kronikářem nedávné historie. Zatímco ve svém románovém debutu Chlípnice (2005) zachraňoval před zapomněním svět nočních dostaveníček perverzních homosexuálů v socialistickém Polsku 70. a 80. let, ve svém druhém románu Královna Barbara jako by se snažil zaznamenat bolestný přerod rozkládajícího se socialistického systému v divoký mafiánský kapitalismus raných devadesátých let. Chlípnice byly mnohými čteny především jako manifest polské queerové scény či dokument prehistorie gay emancipačního hnutí v Polsku. Dílo brzy dostalo nálepku prvního polského gay románu, literárního coming-outu. Takové povrchní hodnocení próz Michała Witkowského je však přinejmenším zavádějící. S jeho druhým románem je čím dál jasnější, že jakékoli, třebas tabuizované téma z dob nedávno minulých je autorovi jedině prostředkem pro jazykové, stylistické a kompoziční experimenty. Jistěže, polskou politickou transformaci kniha popisuje velmi výstižně, ovšem tento popis je tak útržkovitý a časové plány jsou natolik promíchány, že celek objektivní výpovědní hodnotu ztrácí. Čtenář Královny Barbary vlastně nedokáže říct, kdy se daná scéna odehrává, jaká je časová posloupnost vyprávěného, co bylo předtím, co potom, a neví to často ani vypravěč. Časové roviny, příběhy, útržky z různých období a epoch se na sobě vrší a ono „téma“ – historický přechod mezi socialismem a kapitalismem – se zcela relativizuje.

Hrdinou románu je podivný Homo Wechselstubensis, vekslák, kujón a hrabivec Hubert, muž mnoha tváří, jenž si v dobrém rozmaru nechává říkat Barbara. Přezdívku získal nejspíše díky svému obdivu k perlám, který sdílí se svou slavnou předchůdkyní, polskou renesanční královnou Barbarou z litevského knížecího rodu Radziwiłłů.

Witkowski tu parafrázuje známou polskou legendu o krásné mladé vdově po litevském vévodovi Gastoldovi, do níž se zamiluje polský král Zikmund August. Okolí jejich lásce nepřeje, zlé jazyky navíc šíří informace, že krásná a vilná Barbara už stihla vystřídat na osmatřicet milenců. Zikmund August si nakonec prosadí svou a tajně se s Barbarou ožení. Dlouho si však manželského štěstí neužijí, neboť sotva půl roku po korunovaci polskou královnou Barbara umírá, údajně otrávena vlastní tchyní, královnou Bonou. V polské literatuře a výtvarném umění byla navíc mnohokrát ztvárněna i duchařská legenda o polském Faustovi, jistém mistru Twardowském, jenž na naléhání truchlícího krále Zikmunda vyvolal Barbařina ducha ze záhrobí.

V tomto romantickém příběhu se Hubert zhlédl natolik, že se postupně s královnou Barbarou ztotožní. Nakonec i Hubert nachází svého Zikmunda Augusta, jímž je mafiánský boss přezdívaný Šejk Amal.

Hubert má vůbec jakousi mnohostrannou identitu: prodává langoše v přívěsu, přitom se ale vyzná v Miłoszově a Białoszewského poezii, cituje polské romantiky i symbolisty, hovorový slovotok proplétá staropolskými a barokními výrazy. Střídá identity jako ponožky: chvíli je aristokratem, chvíli Židem, nelítostným mafiánem i vykroucenou putzfrau – žádná z identit mu však nesedí, žádná není ta pravá. Přiznává svůj židovský původ, ale je schopen leda antisemitských klišé. Oklamává tím čtenáře, ale především sám sebe.

Hubert je jediný skutečný a plnoprávný hrdina knihy, z jeho perspektivy vidíme jej a jím vytvořenou skutečnost. Witkowského román je tak především román Hubertův: hlavní postava knihy se rozhodne napsat autobiografický román, Witkowského kniha se tedy automaticky stává knihou Hubertovou, konkrétně textovým souborem, který Barbara postupně komponuje na kradeném počítači. Přestože nám Hubert namlouvá, že své memoáry vyťukává po nocích na klávesách počítače, velmi rychle si uvědomíme, že jde především o příběh vyprávěný, velký bezbřehý monolog, který se táhne od první do poslední strany. Tento monolog je tedy stylistickou, dějovou a kompoziční osou celé knihy. Hubert tvrdí, že psaní je způsob, jak se vypořádat se světem („A já mám zase psaní. To je můj lék na svět“ – s. 72), jehož převládající barvou je šedá. Svůj svět si s notnou dávkou ironie zkrášluje, ačkoli ve smysl takového konání nevěří („Za oknem je krásně, za oknem ptáčci zpívají, konkrétně vrány. Krákají, to je taky druh zpěvu“ – s. 45). To mu zároveň umožňuje zamlžit nepohodlné kapitoly svého životopisu (náznaky o pobytu ve vězení), dovoluje mu kontrolovat, co všechno se o něm čtenář dozví. Některé záležitosti zamlčí, o jiných květnatě fabuluje, na závěr však čtenáři prozrazuje zásadní informaci – jeho adorovaný ukrajinský pohůnek Sáša neexistuje. Čtenář je nucen přemýšlet: pokud si Barbara vymyslila Sášu, tak co ještě? Kde je hranice, po kterou jí ještě můžeme věřit? Kdo ve skutečnosti vykonával špinavou práci, když ne Sáša, a kdo zavraždil tetičku?

S odpovědí přichází sám vypravěč, když říká: „Svět je jedna velká iluze“ (s. 69). Barbara je vlastně trojitou fikcí, neboť je fiktivním románem fiktivní osoby o fiktivnosti světa, ve kterém žijeme. Za prvé: objektivní historická pravda o světě po pádu impéria neexistuje. Jsou jen zkreslené útržky našich vzpomínek, dojmů a představ. Za druhé: Sáša, Felouš, ani Šejk Amal nejsou. Hubert si je přece vymyslel, sám to přiznal. Hubert je chameleon. Je mužem i ženou zároveň. Fabuluje natolik, že bychom mu raději neměli věřit ani slovo. Za třetí: jazyk, jakým jej vybavil autor, ukazuje na to, že by ani Hubert sám nikdy nemohl existovat. Je to jazyk umělý, vykonstruovaný. Zdánlivě dynamický, živý monolog je zvláštně a nepřirozeně prodchnutý staropolskými obraty, slangy a nářečími. Takhle přece nikdo nikdy v Polsku nemluvil. Witkowski k tomu v jednom z rozhovorů uvedl: „Můj hrdina je takový žvanící strojek. Vymyslel jsem si ho, abych pomocí něj ničil různé diskurzy: kamkoli takového hrdinu vypustíš, zabarví se přesně podle diskurzu, se kterým zrovna přijde do styku, a při té příležitosti ho ničí nebo dekonstruuje.“

A tak se v knize vrství různé, často zcela protichůdné polské společenské diskurzy. Podnikatelsko-mafiánský, židovsko-aristokratický, měšťansko-sarmatský, katolicko-rouhačský. Vrstvení stylů, mišmaš, jejž nelze uspořádat – vše, co se v knize děje, se děje v jazyce a skrze jazyk. Autor k tomu ostatně říká: „Pokud budeme chápat jazyk ne jako nositele významů, ale jako význam sám o sobě, může dokonale ukázat, co všechno lidé nosí v hlavě.“

A jaký je tedy jazyk Královny Barbary? Susan Sontagová by jej zřejmě hodnotila jako typický kampový mišmaš. Základem je obecná hovorová polština, obohacená o květnatou barokní mluvu (Witkowski se podle vlastních slov inspiroval barokním překladem Apuleiova Zlatého osla, překladatel vycházel mimo jiné z české barokní lidové poezie a lidových her, v nichž se šťastně mísí archaická čeština s dodnes živým středočeským nářečím). K tomu gombrowiczovská větná skladba, již zná naše čtenářstvo z českého překladu Trans-atlantiku. Vyprávění je často rytmizované, až se zdá, že přechází do hip-hopového freestylu, který použila již o rok dříve Dorota Masłowská v románu Královnina šavle. K tomu je třeba dodat lexikum typické pro hornoslezskou uhelnou pánev (v překladu se tak objeví třeba dělňák a hajmat), zápůjčky z ruštiny a němčiny, ale také slang židovských obchodníků (v překladu najdeme šáberplac, ajvaj!, cinkvajs, štetl, gešeft). Jako by toho bylo málo, Witkowski kreativně využil i všudypřítomný slovní balast reklam a telenovel.

V prozaických textech tohoto vratislavského autora neznáme dělení na vysoké a nízké, v kampové estetice si je všechno rovno. Textový materiál záměrně není nijak hierarchizován, a tak vyznání víry, úryvky z modlitební knížky či Mickiewiczovy básně mají stejnou váhu jako reklamní slogany. Toto paradoxní mísení různých rovin jazyka najdeme už v polském názvu románu, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej. Autor v něm spojuje protagonistku nejslavnějšího milostného příběhu v dějinách polského království s umouněným hornoslezským městečkem Javořno, jež se proslavilo leda tím, že přes něj projíždějí (bez zastavení) dálkové vlaky na trati Vratislav – Krakov.

Witkowski v každém svém textu používá určitá klíčová slova, jež vystihují jeho podstatu, a jejichž vhodné převedení do češtiny je věcí zásadního významu. Často to jsou výrazy, které v sobě nesou širší spektrum významových odstínů, emoční náboj, dobový kontext. Jsou to jakási slova s pamětí. V Chlípnicích to byly například výrazy luj (vošoust), pikieta (holanda) a ciota (buzna). V Královně Barbaře je to třeba zapiekanka, půlka bagety, zapečená se sýrem a žampiony, přelitá kečupem. Tato levná a chutná položka každého rychlého občerstvení dosáhla v devadesátých letech obrovské popularity a stala se spolu s botami Relax, automobilem Fiat zvaným maluch a seriálem Dynastie jedním ze symbolů oné přelomové doby. Vzhledem k absenci této pochoutky v českém prostředí bylo nutné adaptovat jiný výraz, langoš. I on bude většině českých čtenářů zřejmě asociovat devadesátá léta a pojízdné přívěsy s rychlým občerstvením.

Třebaže autor pečlivě vyhledává zmíněná klíčová slova, jež podle něj přesně vystihují dobový kontext a mají vysoký asociativní a obrazotvorný potenciál, nejsou tyto výrazy v žádném případě stavebními prvky nějakého kronikářsky přesného a historicky věrného obrazu doby. Kniha totiž nepojednává ani o komunistickém Polsku, ani o vekslácích a mafiánech, které prý autor v rámci přípravy navštěvoval ve vězení, nýbrž o polských mýtech, stereotypech, mentalitě, politických diskurzech a společenských vzorcích.

Staré polské báje a pověsti jsou zde karikaturně využívány tu v názvu občerstvení (grill bary Goplana a Siemovít), tu jako jména dětí (Měšek a Wanda). Witkowski tak mimo jiné zesměšňuje polské uzurpování si práva na území, jež sice ve středověku patřila piastovským knížatům, ale která několik posledních staletí zvelebovalo převážně německy mluvící obyvatelstvo. Staletá nesnášenlivost ke všemu německému se tu mísí s patolízalskou úslužností. Jak směšně pak působí servírčina jmenovka, na níž stojí: „Goplana. Kann ich Ihnen helfen?“

V polských hlavách vězí nánosy doby minulé jako palimpsesty, ať už se jedná o antisemitismus, komunismus, národní hrdost nebo barokní sarmatismus, který vychází z přesvědčení polské šlechty 17. století, že Poláci mají svůj původ ve starověkém kočovném sarmatském lidu, jenž se prý vyznačoval svobodomyslností, dobrodušností, pohostinností, odvahou a hrdinstvím. Tyto vlastnosti údajně zdědili i Poláci. Sarmatismus natolik ovlivnil polskou kulturu, že ještě dnes si bohatí Poláci (Šejka Amala nevyjímaje) nejraději stavějí sídla podobná venkovským šlechtickým dvorcům s bělostným sloupovím. Ostatně, v takovém dvorci se narodil Mickiewicz i Chopin.

Witkowski možná ve vrtkavosti svých postav vystihl podstatu polské národní identity: místo pragmatismu čirý romantismus, pochyby o vlastní totožnosti, komplexy a pocit méněcennosti, snaha vystupovat před světem jako někdo jiný. Nebo je tu druhá možnost: že se Michał Witkowski snaží stereotyp Poláka porazit jeho vlastními zbraněmi.