Před nedávnem vyšel poslední román polského spisovatele Witolda Gombrowicze Kosmos (1965), za který byl ve svých třiašedesáti letech vyznamenán v Paříži prestižní mezinárodní cenou Prix Formentor.

Gombrowiczovo zcelování rozbité skutečnosti
Stejně jako v prvním románu Ferdydurke (1937) jsme i zde svědky groteskního podobenství o deformaci skutečnosti a fascinující posedlosti, s níž hlavní hrdina Witold podřizuje celý okolní svět svým záměrům a která je stěžejním tématem románu Pornografie (1960). To vše a mnoho dalších rysů Gombrowiczova díla je v Kosmosu přetaveno do čiré podoby. Veselé rozvernosti však ubylo a z víru rozbitého světa přichází úsilí veškerou „čerň, hrůzu a noc“, jak se o obsahu románu vyjádřil sám autor, rozluštit, pochopit a zcelit. A možná taky ne.

S Gombrowiczem se ocitáme ve světě, kde styl je svou vlastní parodií, kde samo groteskno je zgroteskněno, kde sotva stvořená realita je vzápětí popírána a znásilňována. Básník a neúnavný teoretik Formy, které se celým svým dílem snaží uprchnout; prozaik, jehož příběhy jsou neseny temnými, protože Formě unikajícími vášněmi; neúnavný rozkladač jazyka a objevitel nových významů „držky“ a „zadničky“; obsedantní voyeur obdařený groteskní citlivostí na tělo, protože právě to může Formě vyklouznout, či naopak skončit v jejím vězení; choreograf, který svou nakažlivou posedlostí strhává vše na dosah do svých fantasmat; režisér, jenž chce dojít za cenu jakékoliv oběti k „nové skutečnosti“, „neboť ta obecná, objektivní skutečnost (říkal jsem si), to není žádná skutečnost. Opravdová skutečnost, to je ta vlastní, ta soukromá.“ (Testament). Gombrowicz je tvůrcem textů, které se chvějí radostí z vlastních vynálezů.

Znásilňování skutečnosti
Takřka detektivní zápletka Kosmosu je zdánlivě prostá a – jako vždy u Gombrowicze – nese v sobě parodii žánru, o který se opírá. Vypravěč a současně hlavní aktér Witold se na svém útěku před rodiči z Varšavy vydává na cestu do Zakopaného v Tatrách a na cestě potkává mladíka Fukse. S ním přichází do zapadlého rodinného penzionu, s jehož obyvateli oba utloukají toto únavné a parné léto. Pár věcí tu ale nehraje: nedaleko v keři visí na drátu pověšený vrabec, na zahradě se na niti houpe kousek dřívka, pohozená rezavá oj se stává šipkou ukazující do pokoje služebné Kataši, jejíž „povychlíplý ret“ nějakým způsobem koresponduje s „ústečky“ vytoužené Leny.

Tyto podivné části se začínají díky Witoldově perverzně fantastické logice skládat dohromady, realita kolem něj začíná „nabobtnávat“ a on, posedlý svým temným projektem, do ní začíná zasahovat a podřizovat vše, co mu přijde do cesty, své fantasmatické choreografii. Witold uškrtí a pověsí Leninu kočku. Proč? „Visela jako vrabec, jako klacík. Šla do počtu.“ V tomto okamžiku se asociace začínají ještě více množit a samotnému tvůrci se vymykají kontrole, protože právě on se stává jejich součástí. Tento řetěz zdánlivě souvisejících dějů vrcholí nálezem oběšeného Ludvíka. Witold se rozhodne sloučit všechny prvky dohromady, strčí viselci prst do úst, čímž dává celé té podivné konstelaci svůj vlastní systém: „Vrabec. Klacík. Kočka. Ludvík. A teď bude třeba pověsit Lenu. Lenina ústa. Katašina ústa.“ Witoldova gesta mohou do jisté míry připomenout poetiku zasahování francouzského básníka a malíře Henriho Michauxe, který je svou groteskností a sveřepým vzdorem proti vnucované skutečnosti Gombrowiczovým příbuzným v poezii.

V zajetí Formy
Svou posedlost Formou komentuje Gombrowicz v souboru rozhovorů Testament následovně: „Pokud někdo necítí Formu jako já, její autonomii, její libovolnost, její tvůrčí zuřivost, její rozmary, perverze, její hromadění a rozpadávání, její nezadržitelnost a bezmeznost, ustavičné zamotávání a rozmotávání, co mu Kosmos může říci?“ Na rozdíl od románu Ferdydurke, kde jsou Formě a jejímu výkladu věnovány dlouhé pasáže, není o tomto Gombrowiczově celoživotním tématu v Kosmosu ani zmínka. Právě tím však klíčová figura nabývá ještě radikálnější podoby, která stojí za veškerým jednáním postav a číhá na každé jejich slovo a pohyb. Nejlépe je toto „vězení Formy“ vidět na postavě Fukse s „ryšavou, do blonďata vyšisovanou tlamou“, který se stejně jako postava Fryderyka v Pornografii stává Witoldovým spiklencem, na němž však bez milosti ukazuje její fatální moc. Fuks je na dovolené, nicméně neustále ovládaný přízrakem svého šéfa Drozdowského, jemuž leze na nervy již jen svou existencí: „(…) nelíbilo se mi, ba přivádělo mě to až k zuřivosti, že cokoli dělal, cokoli říkal, mělo původ v Drozdowském, v té jeho averzi, v tom, že Fukse nesnášel, netoleroval… v tom jeho ne…“. Podle Gombrowicze se totiž „lidská bytost nevyjadřuje přímo a v souladu se svou přirozeností, nýbrž vždy určitou formou, a tato forma, tento styl, tento způsob života nevychází jen z nás, nýbrž je nám vnucen zvenčí“ (Testament).

Gombrowicz je milovníkem absurdních kontradikcí, není proto divu, že právě toto lpění na Formě je vystaveno sžíravé ironii: „Ne, vrabec to nebyl, ale protože to nebyl vrabec, byl to nevrabec, a jakožto nevrabec byl to tak trochu vrabec…“. Děsivé kombinace, které Witold vytváří, jsou svým způsobem přísně logické a směřují k řádu. Je to ale řád navýsost groteskní a podvratný: řád-neřád.

Rozkoš těla a exploze jazyka
Neodmyslitelnou součástí Gombrowiczova díla je přítomnost erotického těla. A stejně jako je jeho vlastní skutečnost vzdálena té objektivní, je i jeho temná erotičnost cizí literárnímu kánonu smyslnosti. Neustálá vidina Leniných úst a touha jí do nich plivnout v kombinaci s ironicky rituálním strkáním prstu do úst jejího oběšeného manžela, to je jedna z podob erotické touhy Kosmosu. Jiným naplněním Gombrowiczova principu rozkoše je veřejná, a přesto dokonale maskovaná onanie („samosvojnost“) spořádaného otce rodiny Leona, již s titěrnou rozverností nazývá „bergováním“ („Mé bergování mým bembergem se vší bembergovatostí mého bembergu!“). V Leonově projevu se ozývá laškovná makarónština Ferdydurke („Připravendum na žerendum, vypulírendum láryfáry hej žerendum rendum rendum ne čurendum, ale do břišendum.“), která se právě v blízkosti jeho dovádivého sebeukájení ukazuje jako rozkoš z vlastního jazyka. Ten je v Kosmosu – ostatně jako sama skutečnost – neustále nabouráván a je to současně právě on, kdo podřizuje „povídandum“ protagonistů svým vlastním záměrům.

Gombrowizův Kosmos, jehož působivost umocňuje znamenitý překlad Ericha Sojky, je příběhem intenzivního hledání vlastní skutečnosti, a jako takový přináší víc otázek než odpovědí. Je také svéráznou odpovědí na dokola omílané klišé o čtenářské svobodě. Dobrodružství Kosmosu je jistě inspirativní, ne však tolik svou otevřeností, jako radikální autonomií světa díla.