Jan Nebeský patří mezi nejvýraznější české režiséry. Jeho svébytné režie nikdy nejsou pouhými ilustracemi textu, jeho tlumočení zvoleného dramatu se zdá být promyšlené do nejmenších detailů, koncepce interpretace je vždy čitelná od prvních minut představení. Stylovou čistotu (lze-li o něčem takovém v postmoderním kontextu mluvit) pomáhá Nebeskému udržet jeho stabilní pracovní tým skládající se z dramaturgyně Kateřiny Šavlíkové, kostýmní výtvarnice Jany Prekové a scénografa Jana Štěpánka. Spolu s Ivanem Rajmontem, J. A. Pitínským a Ľubomírem Vajdičkou patří Nebeský k režisérům, kteří se inscenování Ibsena kontinuálně věnují. Po třech inscenacích Přízraků z let 1988, 1990 a 1992 (v různých pražských divadlech) režíroval v roce 1993 v Činoherním klubu Johna Gabriela Borkmana s Petrem Čepkem v hlavní roli (představení bylo posléze přeneseno do Divadla Komedie a přezkoušeno). Nebeského předposledním Ibsenem byl Stavitel Solness v roce 1999. V září letošního roku měla premiéru Divoká kachna, kterou režisér nazkoušel v Divadle v Dlouhé.

Pokud jde o Ibseny, patří k Nebeského spolupracovníkům ještě jedna výrazná osobnost, totiž překladatel František Fröhlich, který je v současnosti naším jediným aktivním překladatelem díla norského dramatika. Fröhlich je zastáncem posunu jazyka Ibsenových her směrem k současnému hovorovému jazyku. Argument, že pro obecenstvo Ibsenovy doby byla jeho dramata dramaty současnými, je opodstatněný. V současné překladatelské praxi je tento postup navíc poměrně hojně využívaný (připomeňme například převody Shakespeareova díla pořizované Jiřím Joskem). Posun, který vzejde z takového přístupu, má nepochybně vliv na nové čtení "starých" textů. V neposlední řadě může mít taková interpretace zásadní zásluhu na demytizaci díla, které dnešní studenty děsí svou strnulostí. Je tu však jedno úskalí, kdy se "věrná zrada", jak tomu říká František Fröhlich, může vymstít. Obléká-li překladatel do zbrusu nového kabátku text determinovaný dobovou konvencí (která se může projevovat v jeho formě i obsahu), páchá na něm vždy určité násilí. Místy pak může vznikat pnutí, které průměrného, nepoučeného diváka zmate a znejistí, například přetlačují-li se dnešnímu publiku málo říkající reálie se s současným jazykem, kterým jsou tlumočeny. Také schematičnosti zápletky dává moderní překlad více vyniknout. Tenze ovšem nemusí nutně vznikat v rovině překladu. Zuřivě moderní režijní pojetí se může chytit do úplně stejné pasti.

V případě Divoké kachny, vedle Peera Gynta jedné z nejživotaschopnějších Ibsenových her, je ovšem odívání současným jazykem veskrze pozitivním tahem. Snad také proto, že její dobovým balastem málo zatížený konflikt je skutečně nadčasový a bezpochyby zjitří i otupené smysly příslušníka dnešní konzumní společnosti. Kterého muže by nedeklasovalo zjištění, že jeho žena je v podstatě odvržená konkubína a dítě, které považoval za vlastní, je dítětem opovrženíhodného bídáka.

Inscenace vyniká burleskní razancí. Nebeský nasazuje svou Divokou kachnu ještě o oktávu výš, než měl původně v plánu bojovný dramatik. Karikující nadsázka – hlavní stylotvorný prvek – je patrná ve všech složkách inscenace. Scéna působí nevkusně, campingový nábytek odráží duševní i materiální ubohost rodiny Ekdalových. Podobně jsou na tom i kostýmy – molitanem vycpaná tepláková souprava Hjalmara Ekdala dělá z jeho představitele Jana Vondráčka piknický typ, jehož expresivní výrazivo bezpečně odhaluje, jaký hochštapler tenhle "živitel rodiny" ve skutečnosti je. Ve snaze zbavit inscenaci dojemného prvku v podobě čtrnáctileté Ekdalovy dcery Hedviky, která v závěru zemře vlastní rukou, obsadil režisér do této role starší herečku Jaroslavu Pokornou. Její nemotorná a nevzhledná "Hedvička" vzbuzuje pochopitelně trochu jiný typ soucitu, než jaký by budila mladá, nohatá a copatá herečka, jakým bývá postava Hedviky obvykle svěřována. Marek Daniel coby Gregers Werle s nabíleným obličejem působí jako anděl smrti. Werle v jeho pojetí není mladým idealistou, který zapříčiní rodinou tragédii vlastně nevědomky. Toto je podlý Mefisto intrikán, který koná s jasným záměrem. Detailů, z nichž se skládá poněkud nepřehledná mozaika představení, je nepřeberně a jistě by vydaly na obšírnější studii.

Nebeského výklad je pozoruhodný a provokující. Diskusi ovšem vyvolávají některá prvoplánová řešení. Těžko odhadnout, k čemu přesně má sloužit "nádražácká" scénka z počátku inscenace. Stejně tak postrádá smysl neuvěřitelně trapná forbína, v níž nazí herci v průhledných pršipláštích oznamují přestávku. Mohutná nadsázka, v níž se celá inscenace nese, ztratí navíc po určité době sledování svou přitažlivost. Ani příchod nových postav už naši pozornost nevyburcuje. Je přece jasné, že působí-li Hjalmar Ekdal jako kříženec Homolky a Krále Ubu, nemůže být jeho otec, starý Ekdal, pojatý jinak než jako kulatý, neobratný skřítek s rysy bezdomovce. Jestliže se divák v určité chvíli překvapeně pozastaví nad tím, že ještě neviděl žádný pohlavní styk, dopřeje mu jej režisér hned v příští chvíli. Ekdal souložící zezadu se znuděnou Ginou vydává kejhavé zvuky a mácháním paží evokuje pářícího se ptáka. Jak pěkné.

Patří k rysům současného postmoderní divadla, že na jevišti je od všeho něco a dohromady je toho hodně. Divák odcházející z takového představení se může cítit jako jedlík, který ztláskal oběd o mnoha chodech, jež se k sobě však pramálo hodily. Někdo takové orgie zbožňuje. Apetit – i ten divadelní – máme každý trochu jiný.