Na česká prkna, která znamenají svět, vstoupil podle všeho už v pořadí dvacátý osmý Peer Gynt. Prkna brněnského Divadelního studia Marta při tom zřejmě lehce zaúpěla, protože tento Peer není žádný drobeček. Jeho představitel Jan Řezníček váží úctyhodných 111 kilogramů, jak o sobě prozrazuje na stránkách divadla. Brněnský Gynt také mluví slovy nejnovějšího, přesného a poetického překladu Josefa Bruknera a Josefa Vohryzka, který vznikl pro inscenaci v pražském Národním divadle a letos slaví kulaté desáté výročí. A dodejme hned na začátek, že navzdory obecným steskům na upadající jevištní mluvu studenti JAMU Ibsenův verš ovládli výborně, což se jim v budoucnu jistě bude hodit.

Co si ale počne tlustý Per? Jak bude machrovat, bájit a věšet všem bulíky na nos? Jak to ten zavalitý chlapík udělá, aby po něm vyjely všechny holky od Ingridy přes Solvejgu, salašnice, Zelenou trollici i Anitru? A jak to dopadne s tím nešťastným čtvrtým dějstvím, které dříve dramaturgové buď celé škrtali (jednou ho dokonce škrtl i překladatel), nebo ho pojímali jako Peerův výlet do lunaparku, který se od zbývajících čtyř dějství musel ve všem lišit, aby vyniklo rozpojení hrdinových světů (toho norského, zemitého a především skutečného, a toho zahraničního, efemérního a symbolizujícího)?

Ale stačí se dívat a jeden rychle zjistí, že otázky jsou chybně položené. Tohle je totiž jiný Peer než fanfarón Jiřího Langmajera, kterému kromě ženských postav hry klesaly k nohám i divačky, a to tak vytrvale, že inscenace v pražském Divadle pod Palmovkou vydržela na repertoáru deset let. Není to ani existenciálně rozpolcený Gynt ve dvojroli Filipa Blažka a Borise Rösnera z Kačerovy inscenace v Národním divadle. Tohle je Gynt outsider, ten tlustej, kterého všichni trochu šikanují, ale který má dar se z mnoha věcí vylhat a jeho mrštný jazyk dokáže být předmětem obdivu, dokáže mást, dokáže působit jako motor hrdinovy cesty vpřed. Toto není Gynt, který se dere vpřed přes mrtvoly, aby na konci dohonil svou vlastní trollí oháňku a musel se do ní zahryznout. Řezníčkův Gynt putuje po spirále – znovu a znovu zjišťuje, že tudy cesta nevede. A nakonec skončí – trochu jako Ježíš Kristus. Špatně, ale vlastně dobře, ne všichni nad ním zlomili hůl. Protože závěrečný obraz piety, jejž Ibsen předepisuje v poznámkách i v dialogu a jenž byl ovlivněn dramatikovým obdivem k Michelangelovým dílům, je v této inscenaci ambivalentní tak, jak to autor původně zamýšlel. Tak dojde hrdina odpuštění, nebo nedojde?

V dobách, kdy Ibsen tuto hru psal, chodili po norském venkově kromě dráteníků také knoflíkáři sbírající staré knoflíky, z nichž pak vyráběli knoflíky nové. Knoflíkář v Ibsenově hře vystupuje a dnes bývá často vnímán jako ryze symbolická postava, jakási analogie ďábla/smrti, která si přichází pro Gynta podobně jako smrt pro Everymana a Gynt se to s ní – stejně jako hrdina středověké morality – snaží usmlouvat. Ovšem Knoflíkář je ve skutečnosti stejně symbolický jako skutečný. Ibsen už v této hře přichází na jeden z triků, který ještě použije mnohokrát a k dokonalosti ho dovede v Divoké kachně, kde je kachna symbolem uskřípnuté svobody stejně tak jako naprosto skutečným, byť poněkud netradičním, domácím mazlíčkem. Snad to byla tato představa podomního obchodníka, která přiměla dramaturgicko-režijní tým (Kateřina Menclerová, Juraj Augustín) k tomu, podat Peerův příběh jako kramářskou píseň. Na začátku je tu proto harmonikářka (Erika Stárková), jež přichází s ústřední melodií i ústředním mottem, které si půjčuje od samotného Peera: „Mít něco jinšího!“ Peer chce tedy něco jiného, než mu svět nabízí, aby postupně zjistil, že právě tohle přání je tím největším omylem.

V Martě vstupuje Gynt na scénu s patřičným hřmotem, pronásledován hned několika matkami Åse (tu hlavní představuje Táňa Malíková). Dialog syna s matkou se tak přiměřeně zrychlí a nabídne mnoho poloh mateřské lásky i zklamání nad ničemnou ratolestí. Když Peer líčí svou bájnou historku o cestě na sobu, všechny matky usilovně štrikují a cinkání jehlic vytváří rytmický podkres, který graduje společně s vyprávěním. Následující scéna svatby na Haegstadu odhalí Peerovu pozici ve společenství vesničanů. Místní se po něm záštiplně vozí, Kovář kolem něj rotuje jako boxer muší váhy, všichni by ho nejraději vyštípali. Nevěsta Ingrida (Lucie Ingrová) uteče před přihlouplým ženichem a její neurotické cpaní se svatebními koláčky, prozrazující její nevyrovnanost se sňatkem, dobře motivuje její pozdější ochotu s Peerem uprchnout. Když se na scéně objeví Solvejg v barevné kombinaci modré, červené a zlaté, která předjímá její roli neposkvrněné panny Marie, vchází na scénu jiný druh vzpoury.

Solvejg bývá většinou interpretována jako Peerův absolutní protipól – pokorná, věrná a milující. V Martě ucítili potřebu tuto tradiční dichotomii rozrušit a citlivým škrtáním docílili toho, že Solveig lze vnímat jako dívku vzpouzející se svazující víře svých rodičů, jejíž ochod za Gyntem je motivován nikoli ochotou a potřebou oběti, ale spřízněním outsiderů, z něhož se zrodí paličatá láska. Máme před sebou prostě emancipovanější Solvejg, což je patrné i z toho, jak ji Sarah Hlaváčová modeluje. Její Solvejg „oči k botičkám neklopí“, dívá se zpříma a na Gyntův výsměch reaguje s lehkým podrážděním. Ovšem i takto posunutá Solvejg dokáže být věrná a pevná, svou morální silou vlastně představuje Peerovo pozitivní alter ego.

Schodovitě uspořádaná scéna je po celou dobu téměř holá (scénografie a kostýmy Barbora Konečná). Dominantním prvkem je pouze tyč na šplh a později lana, která mají různý účel, ať už se na nich lascivně protahují nadržené Salašnice, či oběsí hned několik postav. Tento prvek také dobře zafunguje při scéně s trolly, lesní příšery totiž charakterizují pouze provazové oháňky, čímž je dobře podtrhnuto, že na povrchu se od lidí vlastně moc neliší. Koneckonců trollové fungují u Ibsena také jako symbol, jsou to ony vnitřní běsy, naše hrůzné stránky.

Společně s vyprávěním o cestě na sobu patří k nejsilnějším scénám hry tradičně umírání matky Åse. V Martě vyšli z Peerovy poznámky, že matku nachází v malé posteli, v níž spával jako kluk. Åse je tedy spolu s velikou duchnou napěchovaná do krátkých necek, které dobře asociují i saně, s nimiž prášil Gynt posléze uhání k nebeské bráně. A Peerova matka zemře zlehka, jaksi mimochodem, uprostřed dialogu si položí hlavu tváří na duchnu a usne věčným spánkem.

Kromě harmonikářky, která celý děj střídmě komentuje a jednotí herecký tým hrou na harmoniku, prochází celým představením ještě zámečník, který postupně za pomoci elektrického šroubováku přimontovává na plechová vrata uprostřed scény vložky zámků, aby pak v závěru nasypal před Gynta hromadu klik. Harmonikářka i zámečník jsou dalšími podobami Knoflíkáře (Jakub Rek), který přichází ke slovu na začátku čtvrtého dějství a bere na sebe podobu varietního kouzelníka. Inscenátoři se tímto roztrojením pokoušejí postihnout všechny významy, které podle nich postava Knoflíkáře nese. V jejich podání je to vypravěč, mág nadpozemského původu i kdosi, kdo disponuje když ne klíči, tak alespoň klikami.

Nejzásadnějších úprav, které by stály za samostatnou analýzu, se text dočkal ve své druhé polovině. Hlavním a pozitivně překvapujícím zásahem je ústrojné propojení čtvrtého dějství s dějstvím předcházejícím i následujícím. Gyntova pikareskní pouť je pojata jako fantazijní cesta, na niž snícího Peera bere Knoflíkář. Redukuje se na scénu se zbohatlíky, setkání s beduínkou Anitrou a závěrečnou scénou v blázinci. Tam čeká Peera nepříjemné překvapení – za jednotlivými blázny totiž prosvítají postavy z jeho norské minulosti, což působí velmi logicky. Úprava pomíjí cestu lodí zpět do Norska, která se v tomto případě jeví nadbytečnou, Peer totiž nikam neodjel. Také závěrečné putování, při němž má Peer obstarat důkazy, že byl celý život sám sebou, dramaturgyně s režisérem šikovně „zdrcli“ na setkání s králem trollů, lament matky Åse, který sem přeřadili z jiného místa hry, a poslední tablo se Solvejgou, které se jako jediný obraz odehraje na předscéně s ostatními herci shromážděnými za bílým plátnem v podobě stínů. Peer se na svá poslední slova nestulí ke své věrné milé, jak mu to předepisuje dramatik, schází ze světa oběšením na oprátce, do níž vložil hlavu sám. Solvejga imaginární tělo na klíně hladí, dokud kdosi neškubne plátnem a do intimní chvíle se neprolomí kramářská píseň, zpívaná všemi zúčastněnými.

Program mate tím, že se v něm divák nedočte, kdo koho hraje, což neznalým hry poměrně dost ztěžuje orientaci v textu. Jinak ale obsahuje dobře vybrané poznámky Barbary Ehrenreichové a Deirdre Englishové o životních volbách, komentář Zygmunta Baumana ke krátkodeché sériové lásce, příznačné pro dnešní dobu, a humorné Skácelovo zamyšlení o tom, jak si vždycky přejeme něco jiného, než co se nabízí. Zajímavým sociologickým námětem je i odpověď všech zúčastněných herců na prostou otázku „Co ty a Peer?“ Většině z nich se Peerovy činy i povaha příčí. Někteří přesto věří, že by v něm našli dobrého kamaráda (kdyby ho ovšem dřív vzteky nezabili), nebo oceňují jeho schopnost improvizace při vyprávění příběhů. Jen jeden herec přijímá Gynta bez výhrad „Fandím tobě, sobě… a všem, co hledají!“ Z této sondy, podobně jako z celé inscenace, která se vyznačuje důkladnou dramaturgickou přípravou, koncepční režií a nepřehlédnutelným nasazením všech, je patrné, že Peer Gynt stále zůstává pozoruhodnou ambivalentní postavou, k níž lidé potřebují zaujímat postoj.