Za azyl zvolila jste Princeton,
jak v závějích zmrzlého sněhu
tam strnula jste s gestem rozmáchlým.
Miss Stříbrného věku…
A. Vozněsenskij

Závěrečné čtyřverší galantní básně Andreje Vozněsenského z roku 1969, věnované ruské básnířce, prozaičce, memoáristce a profesorce ruské literatury na princetonské univerzitě Nině Nikolajevně Berberovové (1901-1993), kontrastuje svým obdivným, bezmála truvérským tónem s bytostným založením této ženy. Ona sama se vnímala spíše jako věčně proměnlivý, nezadržitelný tok řeky a rozhodně netoužila zmrtvět v sošném gestu. O dvacet let později bude týž básník neméně nadšenou předmluvou v časopise Družba narodov (1989/10) uvádět její biografickou prózu Železná žena (1981) o osudech „železné lady“, baronky M. Zakrevské-Benkendorfové-Budbergové, intimní přítelkyně M. Gorkého a G. B. Shawa a jedné z největších dobrodružek (a pravděpodobně také nastrčených agentek) dvacátého století. Při této příležitosti poopraví také své původní představy o autorce tak, aby více odpovídaly nové podobě beletrizované literatury faktu, kterou označí za transformaci tradičního francouzského žánru do současného věku informací jako inform-roman. Ale i pod touto její inovovanou podobou probleskují dál romantizované rysy někdejší Miss stříbrného věku, i když její možná poslední truvér už pochopil, že „Nina Berberovová samozřejmě nepatří k pokolení stříbrného věku – její generace je již generací jiného stylu myšlení, energie i vkusu, generací prodchnutou duchem poloviny dvacátého století“. Přesto ho zajímá, „proč si ale právě ji, mladičkou Ninu Berberovovou, vybrali za svou múzu takoví paladini stříbrného věku jako Gumiljov a Chodasevič?“.

V končícím sovětském údobí však modernistický kult madon a múz vystřídal jiný, z hlediska osudů domácí ruské literatury zcela pochopitelný vzdorokult „věrných vdov“ po zneuznaných, práva slova zbavených, zavržených umělcích – tedy manželek nebo partnerek básníků a spisovatelů, které učinily osud jejich literární pozůstalosti hlavním, začasté jediným smyslem svých životů. Kromě ženy A. Platonova, M. Bulgakova, O. Mandelštama, K. Paustovského, B. Pilňaka aj. k nim patřila také sestra symbolistického literáta a kritika G. Čulkova a druhá manželka V. Chodaseviče Anna Nikolajevna Chodasevičová, od níž básník odešel před svým odchodem do emigrace. Navzdory tomu to byla právě její zásluha, že se básníkova tvorba dostala do sovětského samizdatu už na přelomu padesátých a šedesátých let, kde se s ní pravděpodobně seznámil i A. Vozněsenskij ještě před svou princetonskou anabází. Právě spontánně tvořeným kultem obětavých družek umělců tragických osudů a sakralizací jimi zachráněných textů si postsovětská společnost léčila vlastní komplexy nečinnosti, selhání a nečistého svědomí.

Pro roli „zasloužilé vdovy“ se Nina Berberovová hodila rozhodně mnohem méně než její předchůdkyně. Přitom však také ona, druhá zvláštní vdova-nevdova po básníkovi (jediná legitimní vdova po V. Chodasevičovi, Olga Margolinová, zahynula v německém koncentračním táboře), věnovala nemálo pozornosti shromažďování jeho pozůstalosti, průběžnému vydávání jeho děl i korespondence. Vnucovanou vdovskou roli však odmítala. Bránila se jí především proto, aby mohla zůstat plně a zcela svou. Nechtěla být, řečeno znovu slovy A. Vozněsenského, „zastíněna posvátnými stíny“. Příliš lpěla na cílevědomě tvořeném image soběstačné, nezávislé, energické ženy s pronikavým intelektem a vůlí (většinou se psalo o jejím jednoznačně „mužském intelektu“) a spolehlivou intuicí (jedině v tomto případě se připouštěl atribut „ženskou“). Přesto silueta elegantní staré dámy se stopami někdejší „leopardí krásy“ se vpisovala svou „vzpřímenou postavou, gesty i řečí“ do znovu oživovaného petrohradského údobí ruské kultury na přelomu devatenáctého a dvacátého století a kříšená minulost na ni – navzdory jejímu vlastnímu úsilí – vrhala své třpytné odlesky.

Rusko mimo Rusko
V přestavbovém kvasu konce osmdesátých let, kdy se jméno Niny Berberovové vracelo na stránky domácího ruského tisku, doznával změny i nepřátelsky předpojatý vztah širších sovětských kulturních kruhů k ruské emigraci. Radikálnímu přehodnocování oficiálních postojů předcházela nenápadná práce na přípravě domácích vydání děl mrtvých klasiků porevoluční emigrace – Ivana Bunina, Ivana Šmeljova, Vladislava Chodaseviče, Georgije Ivanova. Mladší část rebelující domácí obce přitom vynakládala nemálo sil na spojení toho, co bylo dosud násilně rozloučené. Ve jménu jediné ruské kultury trvala na bezpodmínečném uznání jejích emigračních větví jako plnohodnotných proudů ruského umění dvacátého století. Liberální i patriotická žurnalistika těchto let společnými silami vytvářela dojem nadcházejících líbánek a připravovala pro odvržené údy ruské kultury scénáře uvítacího ceremoniálu. Ty měly nahradit starý rituál do té doby jediného možného návratu z exilu, vypracovaný už na počátku dvacátých let emigračními směnověchovci podle tradičního vzoru „pouti do Canossy“ – rituál veřejného pokání a uznání vlastních vin ve většinou marné naději na shovívavost moci. Nové scénáře sice také počítaly s náznaky pokání, tentokrát ovšem z domácí strany, a s následnými nápravnými kroky – navrácením násilně odebraného státního občanství, urychleným vydáním děl ruských vyhoštěnců a uznáním individuálních i kolektivních zásluh ruské zahraniční kultury. (Sám tento termín byl ostatně vymyšlen proto, aby nahradil ruskému uchu nelibě znějící slova „exil“ či „emigrace“.) Značná část domácí kulturní veřejnosti ovšem očekávala, že se jí dostane vděku za projevenou velkorysost a srdceryvných slov o naplněném snu na návrat do ztracené domoviny.

Podobné sentimentální iluze přestavbových let také podpořil příjezd první významnější osobnosti meziválečné ruské emigrace – Iriny Odojevcevové. Už těžce nemocná básnířka, prozaička a memoáristka se vracela do Ruska dožít zbývající měsíce svého života v místech navždy spjatých s léty jejího mládí. Vracela se za vzpomínkami na mrtvé idoly přelomu století, na souputníky svých šťastnějších let, na modernistický Petrohrad, který byl i její uměleckou líhní. Vracela se v doprovodu „posvátných stínů“, podpírána autoritou dvou svých hlavních životních partnerů – jako jedna z posledních lásek popraveného básníka Nikolaje Gumiljova a jako dlouholetá manželka a půvabná múza věhlasného básníka ruského Montparnassu Georgje Ivanova. A také jako mluvčí početného chorovodu mrtvých, kteří už nemohli vyprávět o tom, čím v exilu trpěli a žili a v čem spatřovali své poslání. Proto nebylo divu, že její vlastní vyznání – „po celý život jsem se chtěla vrátit a strašně jsem tesknila po Rusku“ – bylo pochopeno jako vyčerpávající formule kolektivní tragédie ruského exilu. Domácí publikum s dojetím naslouchalo slovům o nezištné službě budoucímu svobodnému Rusku i mnohem spornějším tvrzením o tom, že žádný vpravdě ruský spisovatel se nedokáže sžít s cizím kulturním a jazykovým prostředím, že bez niterného sepětí s vlastním národem jeho talent vyhasíná a dříve než jako člověk umírá jako umělec.

Zpátky do Ruska
Návštěva Niny Berberovové v Rusku na přelomu roku 1989 a 1990 byla významná už tím, že zpochybnila všeobecnou platnost podobných závěrů. Třebaže vystupovala vždy důsledně jen a jen za sebe, vyřkla právě v tomto případě své rozhodné „ne“ i za ty „odrodilé“, „poangličtěné“ a údajně umělecky vyhaslé Nabokovy a Brodské, kteří se stejně jako ona díky své vyhraněné a svobodné umělecké individualitě stali členy mnohem širší kulturní obce, než jakou je společenství úzce národní. Na rozdíl od své předchůdkyně podmínila příjezd do Ruska vydáním nejdůležitějších děl ze svého amerického údobí – svých rozsáhlých memoárů, esejistickým vstupem opatřeným lexikonem ruských zednářů dvacátého století Lidé a lóže a již zmíněnou biografií Železná žena. Šlo jí především o to, aby byla přijata taková, jaká opravdu je, jakou se postupně stala výlučně svou vlastní zásluhou, a nikoli jako další zosobnění mýtu o kolektivním údělu a nadosobní misi ruské emigrace. Už z Paříže si zakazovala, aby ji „vodili po hřbitovech, ukazovali pomníky a břízky nebo jívy nad potokem“ (Literaturnaja gazeta, 1989/20). Naznačovala předem, že prostorem jejího bytí nebyla a nebude minulost, nýbrž přítomnost a živí lidé.

Literární publicistika sice tu a tam opakovala stále otřelejší metaforu o „příchozí ze stříbrného věku“ (Sovremennaja dramaturgja, 1991/2), ale zpravodajové o jejích moskevských a leningradských vystoupeních vykreslovali v překvapivé shodě obraz vitální, intelektuálně zdatné, střízlivé a nesentimentální ženy, která se odvážila říci, že nesdílí slepě přesvědčení o cti jako hodnotě cennější než život a také že nikdy necítila povinnost udržovat svazky, které se jí staly přítěží (Soglasije, 1992/8-9). A na vtíravou, očekávanou odpověď předjímající otázku o „záhadnosti ruské duše“ a výlučnosti „ruského ducha“ odpověděla zcela jednoznačně, že v záhadnou ruskou duši prostě nevěří a „co se ruského ducha týče, byla by raději, kdyby se příliš nešířil“ (Literaturnoje obozrenije, 1990/1). Jaký div, že v postsovětské společnosti vyvolala svými postoji reakce mnohem rozporuplnější než její předchůdkyně. Kromě nadšených obdivovatelů (zejména studentky a intelektuálky v ní viděly zhmotněný ideál úspěšné, plně emancipované západní ženy) si získala i zapřisáhlé odpůrce. Pěstitelé ruské výlučnosti se světoobčance, individualistce a odpadlici pomstili tím, že ve svém týdeníku Literaturnaja Rossija (1989/23) přetiskli starou diskreditující recenzi jejích vzpomínek z pera emigračního prozaika a kritika Romana Gula. Spor, který Nina Berberovová vedla celá léta s establishmentem ruské emigrace, se tak přenesl na domácí půdu. Tento spor můžeme zároveň chápat jako spor o právo na vlastní vidění, jako spor o vlastní kurzivu.

Co znamená kurziva
Vzpomínková kniha Niny Berberovové vyšla poprvé anglicky pod názvem The Italics Are Mine (Londýn a New York 1969). Navzdory skandalizující kritice (Novyj žurnal, 1970/99) neměla velký ohlas. V originálním ruském znění se objevila teprve o tři roky později, nadepsána dvěma zcela srozumitelnými slovy vKursiv moj (Mnichov 1972). V češtině se s nimi ovšem nelze vyrovnat tak snadno, jako to bylo možné v angličtině (slovo italics znamená kurzivu a zájmenný systém angličtiny umožnil respektovat postpozitivní postavení přivlastňovacího zájmena, použitého v dvojznačné syntaktické funkci). Teprve úspěch biografie lady Budbergové učinil z druhého vydání těchto memoárů (New York 1983) více než rusistický bestseller. Nina Berberovová dosáhla svého cíle – její díla jsou nejen překládána do řady světových jazyků, ale získala autorce i nejedno prestižní ocenění (za takticky prokrácený francouzský překlad dostala například v roce 1991 Řád čestné legie). Už ověnčeny mezinárodním úspěchem, vítězily vzpomínky Niny Berberovové suverénně i u čtenářů na domácí ruské půdě jako „možná nejlepší, nejživější a nejbarvitější memoáry o předrevolučním i emigračním údobí“ (D. Urnov, Sovremennaja dramaturgja, 1991/2).

Proč ale byly memoáry Niny Berberovové opatřeny tak zvláštním názvem? Nejzajímavější z hypotéz shrnuje J. Vitkovskij v předmluvě k prvnímu domácímu ruskému knižnímu vydání vzpomínek (1996), z něhož byl pořízen jejich český překlad nadepsaný stejně lapidárně – Psáno kurzivou. Nejzajímavější z nich je nepochybně narážka na kaligrafické písmo jednoho z Petrarkových rukopisů, který měl sloužit jako předloha pro tiskařské litery v Benátkách šestnáctého století (odtud také anglický a francouzský název kurzivy jako „italského“ tisku). Kurzivou se dnes ovšem rozumí tištěné skloněné (ležaté) písmo, které si podržuje větší podobnost s písmem psaným než běžnější, proto významově neutrálnější, antikva. Většinou se také používá pro zvýraznění určitých částí textu – názvů, jmen, citací, klíčových pojmů či myšlenek, na které chce pisatel speciálně upozornit. Tiskly se jí i celé novinářské sloupky, které tvarem písma signalizovaly jinakost textu, nejčastěji odlehčený žánr fejetonu.

Nina Berberovová se však vrací ke staršímu významu tohoto slova jako písma psaného (v ruštině jde o tzv. skoropis, tedy zběžné psaní celých slov jedním tahem). Na jednom místě knihy zároveň připodobnila svůj do špice zaostřený rukopis kurzivě gotické, kterou my, čtenáři pogutenbergovské éry, už nedokážeme vnímat a v jeho rukou psané podobě ani rozluštit. Zato od doby výrazně individuálních autorských stylů vkládáme do slova rukopis jiné významy a jako grafologové se někdy pokoušíme vyčíst z tištěného autorského rukopisu (z jeho poetiky a stylistiky) nejen strukturotvorné vlastnosti textu, ale i ustrojení, temperament a sklony pisatele. Navzdory módním konceptům „textu bez autora“ nese dnešní literární dílo jako výtvor individuální nesmazatelné stopy svého tvůrce – tedy to, co lze označit jako „autorský rukopis“. Kurzivou tedy N. Berberovová vyznačuje sklon svého rukopisu – onu umocněnou subjektivitu písma, jeho hluboké řezy jako vřezy do tkáně vlastního osudu i cizích životů, ostré špice i bodavé špílce svého textu.

Toto klíčové slovo má však v kontextu její vzpomínkové knihy svůj nečekaný protějšek ve slově „mlčení“. „Kurziva“ proto znamená rovněž „prolomené mlčení“, „odtajnění“ (a mnohdy i odtabuizování) intimních okamžiků vlastního života či vyzrazení cizích „tajemství“; „mlčením“ se naopak vyznačuje nepřítomnost textu, který z důvodů pro nás už neznámých nebyl napsán. V konečném znění knihy tak zůstaly tu sotva znatelné švy, tu zcela nepřehlédnutelné trhliny. Sama autorka charakterizuje poměr mezi nimi jako rovnovážný vztah mezi „šesti kapitolami napsanými“ a „šesti kapitolami nenapsanými“. Celkový rozsah „mlčení“ (anebo také – „zamlčování“) je ovšem dost překvapivý u autorky, která se zcela jednoznačně hlásí k tradici Strindbergově a Gidově – tedy k novému modu vzpomínkových autobiografií dvacátého století, promlouvajících „o tom, o čem ještě mlčeli naši otcové a dědové“. V memoárech N. Berberovové, respektujících chronologický sled událostí, se poměr mezi „kurzivou“ a „mlčením“ různým způsobem obměňuje. Z každého dětského zážitku a mladistvé zkušenosti dokázala zkušená prozaička vytěžit víc, než co původně obsahoval. Jako by tím chtěla zpětně projektovat svou budoucí biografii i do nejranějšího dětství. Ve vyprávění o letech druhé světové války a časech poválečných zase převažuje mlčení. Snad se opravdu nechtěla svými kontroverzními vzpomínkami dotknout těch, kdo ještě žili – proto se uchylovala k montáži deníkových útržků, hromadění dojmů, postřehů a aforismů. Jako by jimi chtěla ozvučit ono zvláštní bezčasí trpného válečného přežívání a potom jen zběžně glosovat poslední, americké údobí svého života, stále více se vzdalující světu ruské meziválečné emigrace.

O sobě a o jiných
Tím se ovšem z jejích pamětí vytrácelo právě to, co na nejrozsáhlejší střední části knihy přitahovalo především ruské čtenáře – nečekaně nazřená dobová atmosféra literárního dění petrohradských, berlínských, sorrentských i pařížských dní, měsíců či let, a stejně nečekané, často přímo šokující portréty pisatelčiných současníků. Jejich nemilosrdné zpodobení i drobné anekdotické historky ze života obnažovaly (občas s neskrývaným potěšením) především všechno to „lidské, až příliš lidské“, co tvořilo součást intimního soukromí protagonistů jejích vzpomínek. Se zaujetím sbírala zejména důkazy malosti, slabosti a trapnosti právě těch velkých, domněle nedotknutelných legend ruského exilu, uctívaných velikánů s vavřínovými věnci. Aťsi jejich umělecká díla – jejich vlastní rukodělné vizitky, jejich „kurzivy“ – vypovídají o něčem zcela jiném a významnějším, hlubším a nadčasovějším, v pamětech Niny Berberovové se to zřejmě propadlo do druhé poloviny knihy, do autorčiných odmlk. V memoárech Niny Berberovové však necítíme pouze napětí mezi „vyřčeným“ a „zamlčeným“, ale také neméně výrazné pnutí mezi dvojím možným žánrovým směřováním textu, které si autorka dokonce sama snad ani neuvědomovala. Pohledu zvnějška ovšem sotva uniknou oscilace mezi dvěma blízkými žánry, oddělenými nezřetelnými, oboustranně prostupnými hranicemi – mezi memoáry a autobiografií. Zejména když jsou zvýrazněny nápadnými proměnami způsobu vyprávění. Po téměř vzorové vstupní kapitole autobiografické následují centrální pasáže knihy, které se svým důkladně prokresleným a hustě zabydleným pozadím hlásí k žánru memoárovému, až se nakonec zběžností v části závěrečné znovu prosadí spíše princip deníkový. Tato oscilace mezi psaním o sobě a psaním o jiných, zvýrazněná rozdílnostmi nasvětlení, předjímá dvojí možný způsob čtení její kurzivy – jako vzpomínek na slavnější současníky a osud emigrace a jako románu o vlastním životě. Rozhodnutí o tom, který klíč si čtenář zvolí, však autorka rozhodně nemínila ponechat jen na jeho vůli.

Chodasevič
Vzpomínky Niny Berberovové jsou především rekapitulací běhu pisatelčina života, uchopeného navzdory nepříznivým historickým i životním okolnostem jako velká a jedinečná příležitost realizovat projekt vlastního života jako sebeutvrzení „já“, jako emancipaci osobnosti. Jako červená nit se vine celou knihou téma postupného růstu a dozrávání silné individuality, pointované obrazem „dozrávání ke smrti“. V průběhu vyprávění se toto téma stávalo generátorem řady autobiografických mýtů, odkazujících nejen k mytologizující moderně stříbrného věku, ale mnohem bezprostředněji k umělci, po jehož boku prožila Nina Berberovová rozhodující léta svého života – Vladislavu Chodasevičovi.

Připomeňme si na tomto místě právě to, o čem se Nina Berberovová ve své kurzivě nezmiňuje. Když se V. Chodasevič, deptaný pocitem neodčinitelné viny, pokoušel před jejich společným odjezdem z Ruska vysvětlit Anně Ivanovně Čulkovové-Chodasevičové důvody, které ho vedly k tomuto rozhodnutí, zvolil slova vyznačující s mimořádnou jasnozřivostí křivky jejich budoucích uměleckých i lidských osudů: „…kdo neumírá, nezpívá. Otevřeně ti říkám: zpívám a umírám. Ty ani nikdo jiný mě už nevrátí zpátky. A já jen zvu – umírat. Ale nebohou dívenku Berberovovou nezahubím, protože je mi jí líto. Slíbil jsem jí, že jí ukážu cestu, na níž se umírá. Ale až ji k ní dovedu, dám jí obložený chléb na zpáteční cestu a dál už půjdu – sám.“ Po celá dvacátá léta byla Nina Berberovová svědkem mučivého zápasu jeho poezie s tíhou sovětských i evropských nocí, jeho marných pokusů přemoci existenciální trýzeň vykotveného, rozpadlého, disharmonického bytí svrchovaností uměleckého tvaru, završeného výmluvným gestem – mlčením básníka, který měl odvahu dojít při hledání odpovědi na otázku o perspektivách poezie v odlidštěném světě ke krajnímu závěru. Provokující proklamace Niny Berberovové typu „pro mě a za mě se může třást celá země, a já půjdu dál“, „po celý život jsem měla raději vítěze než poražené a silné raději než slabé“ nejsou ničím víc ani ničím méně než sebeobranným a sebezáchovným gestem před tímto viděním a věděním. Katastrofifickému životnímu pocitu básníka, který pociťuje sebevražednou destrukci sebe sama jako umělce i lidské bytosti, čelila jinou, neméně cennou odvahou – odhodláním přijmout tuto disharmonii v jejích všednodenních podobách nejen jako danost, ale také jako tvárnou látku pro hnětení vlastního životního příběhu. Když se nakonec rozhodla jít dál už sama, svou vlastní cestou, nevzala si s sebou „chléb“, ale na znamení hlubších nezpřetrhaných pout jeden z básníkových obrazů o cestě životem jako „cestě zrna“.

Vladislav Chodasevič však spínal svůj biografický mýtus nejen s biblickým obrazným podobenstvím o zrnu (věčném soubytí smrti a znovuzrození, opakujícím se cyklu setby, zrání a žatvy), ale především s bytím kultury, umění, poezie. Pro sebe sama si vymiňoval na první pohled jen velice skrovnou roli být – „článkem řetězu“ (udržovatelem paměti, strážcem vyhasínajících ohňů kultury, dobíječem energie básnictví, ošetřovatelem mladých chřadnoucích výhonků), obtížit se břemenem závazků i tíhou paměti. Tedy právě tím, co mohlo být, a nejednou také bylo, poutem svazujícím. O tomtéž diskutovali v porevolučních letech dva významnými ruští myslitelé, kritik Michail Geršenzon a symbolistický básník Vjačeslav Ivanov. V unikátní Korespondenci ze dvou koutů (1921) rozvířili spor mezi sebezáchovným odhozením zátěže minulosti a břemene kultury, bránících podle Geršenzonova názoru rozvoji osobnosti, a mezi spásností kulturní paměti, dědictví otců a minulých zasvěcení, které obhajoval jeho oponent. Kurzivní životní příběh Niny Berberovové dnes promlouvá ve prospěch Geršenzonova stanoviska, Chodasevičova básnická tvorba a promyšlená kulturologická koncepce o nepominutelnosti argumentů Ivanovových. Jenomže tato binární opozice jako by svým krajním vyhrocením volala po svém překonání, po jiném, „třetím“, smírném řešení. A byl to právě Josif Brodskij svou přísně střeženou soukromou, privátní pozicí básníka a vydobytou svobodou světoobčana velice blízký kosmopolitní Nině Berberovové, kdo se stal zároveň i přesvědčeným zastáncem ideje protichůdné. Jeho slova o tom, že „celá kultura není nic jiného než přejímání, nic jiného než echo“, lze chápat jako postmoderní variantu Chodasevičova „článku řetězu“ nebo Mandelštamova obrazu chrámu kultury budovaného sledem řady generací jako materializovaného výrazu lidského zápasu s nebytím, prázdnotou.

Odhazování zátěží
To už jsme ovšem v oblasti transcendence umění a kultury, s níž se vzpomínky Niny Berberovové prostě míjejí. Zůstávají především příběhem osobním, vyprávěním o postupném vymaňování pisatelky z údělu kolektivního, pro ni stále tíživějšího, ať již jej nazveme „porevoluční Petrohrad“, „ruský Berlín“, „ruská Paříž“, „ruská Amerika“ anebo „emigrační osud“ či „tradice ruské kultury“. A také příběhem odhazování všeho, co se stalo přítěží, brzdou, překážkou. Ke cti jí slouží, že nezamlžuje své skutečné pohnutky a čistě osobní motivy alibistickými odkazy k vyšším cílům, vznešeným idejím, nadosobnímu poslání. Jde dokonce dál než její velký životní i literární vzor – Vladimir Nabokov. Ten svou jinakost a cizorodost v emigračním prostředí vyvažoval a kompenzoval nezrušitelnými vazbami ke ztracenému, avšak v paměti přetrvávajícímu domovu, dětství, otci, ruské literární tradici. Pro Ninu Berberovovou jako by však její vlastní minulost osobní (včetně rodiny, rodu, ba dokonce „mládí“) byla stejně jako tradice literární poutem svazujícím, tím, co mělo být co nejrychleji překonáno. Proto také na schůzkách pařížské ruské literární společnosti Zelená lampa volala po okamžitém uchopení přítomnosti, proto ve svých prvních humoreskách biancourského cyklu nastavovala živáčkovskému emigračnímu mikrosvětu téměř zoščenkovská zrcadla, proto v kritické rubrice dosti levicového listu Poslednije novosti horovala pro svěží metafory sovětského prozaika Jurije Oleši.

A ve svých vlastních románech a novelách se Nina Berberovová stále zřetelněji odvracela od domácích tradic a usilovala (ne vždy úspěšně) o odlehčenost a eleganci francouzského (a románského) vypravěčství (nikoli náhodou patřila ke ctitelkám stylizovaných „italských“ próz P. Muratova). Také její stále vzácnější poezie se postupně vzdalovala jak poetice porevolučního akméistického Cechu básníků, v němž kdysi začínala, tak i sílícím novoklasicistním tendencím literatury emigrační, a to jak v Buninově, tak Chodasevičově verzi. Neusilovala však ani o užší sblížení s mladým ruským Montparnassem s jeho zpěvy vykořeněnosti, stesku a splínu. Vzdálenost mezi emigrací a Ninou Berberovovou se zvětšovala tím více, čím pevněji se cítila být současnicí i souputnicí nadnárodní, v pravém slova smyslu světové literatury, jež nestojí a nepadá s vázaností na mateřský jazyk a národní psychologie. Svou rozlukou s emigračním prostředím si prorážela prostor mezi umělce, které s větším či menším oprávněním považovala za umělce kosmopolitní. A nezakrývala, že touží vstoupit do tohoto širokého literárního prostranství, jež sama vymezí jmény jako Kafka, Joyce, Ionesco, Beckett, Borges, Nabokov a – Brodskij.

Tvořené legendy
Kniha Niny Berberovové obnažuje různoběžnost autorčina životního a uměleckého programu i orientace převažující části ruské literární emigrace. Zakládá také dvojí přístup k oživované minulosti i dvojí stylistiku textu – tedy dvojí podobu její kurzivy. Na jedné straně sebestředné, místy až narcistní vyprávění biografické, jež se nezastavilo ani před dosti ošidnými sebeprojekcemi do obrazů biblických (autorka se připodobňuje k „chudému Lazarovi“, „znejistělému Tobiášovi“ a obraz strážného, „vůdčího“ anděla využívá k vyjádření nejvlastnější podstaty své osobnosti, vnímané jako „srůst polarit“). Na straně druhé nestylizovaná, věcná rekonstrukce okolního prostředí, tvořící pozadí jejího osobního příběhu, zaplněného lidmi, viděnými výhradně zvnějšku, v jejich co nejvšednějších, mnohdy vypjatě směšných, trapných, občas dokonce dehonestujících podobách. Na svých čtenářích ponechává, nakolik pro ně bude právě tento obraz směrodatný. Nebyla ostatně první, kdo až příliš subjektivním zpodobením svých současníků v obou větvích ruské literatury, domácí i exilové, vyvolal bouři nesouhlasu.

Jako paralelu opozice „kurziva“/„mlčení“ lze chápat krajně nadsazený výrok básníka Georgije Ivanova, že jeho vzpomínkové Petrohradské zimy se skládají z pětadvaceti procent pravdy a pětasedmdesáti procent smyšlenek. Mezi jeho vzpomínkami na poslední léta ruské moderny a pozdní kurzivou pamětnice těchto let je však jeden podstatný rozdíl – Petrohradské zimy a s nimi spojené menší prózy, které se již do knižního souboru nedostaly, jsou především prózami básníka, zakládanými na jiné poetice – na nerozlišitelnosti vzpomínky a snu, na jejich vzájemné přelévavosti. Jde v nich o tvorbu jiné, imagnativní skutečnosti, kterou ruská moderna označovala jako „tvořené legendy“, „básnické mýty“, chápané v obdobném významu, v jakém jeden z jejích idolů, estét a milovník paradoxů Oscar Wilde, mluvil o „lži umění“, kterou pak nadřazoval přízemní pravdě života. Současníkům však vadilo, že materiálem Ivanovových básnických snů o minulosti byly reálné peripetie osudů jejich protagonistů a že se tak výsledný obraz rozcházel s jejich vlastním, programově tvořeným biografickým mýtem.

Portréty Niny Berberovové také napadaly tyto legendy, tvořící významnou součást modernistických životních textů. Řadila k nim i autobiografické legendy o Georgji Ivanovovi, kterého strhávala z montparnasského piedestalu se stejným zadostiučiněním, jako Ivana Bunina z výšin emigračního Olympu. V tomto smyslu by se mohlo zdát, že její kurziva by mohla přece jen mít více společného s rukopisem Chodasevičovy vzpomínkové knihy Nekropolis, v níž autor neskrývá svou nelásku ke strůjcům modernistických hrátek s cizími osudy, modelovanými podle zákonů umění, za kterou neplatili svými životy Brjusovové, nýbrž jejich Niny Petrovské. U Niny Berberovové však nejde o zásadní kulturologický spor, o potřebu vytyčit nepřestupitelné hranice mezi životem a uměním, nýbrž jen a jen o život jako soubor menších či větších historek a historií, rozepří, intrik, okolností, zvyků a zlozvyků především v rovině každodennosti literárního prostředí. Jako by autorka občas zapomínala na to, že i z této pěny vyrůstá navzdory všemu umělecké dílo. Přitom to ale dobře ví, protože ve svém nejlepším biografickém románu Čajkovskij se přinejmenším dokázala dotknout tohoto zázraku tvorby a nahlédnout tam, kam se většinou nahlížet bránila – do oblasti lidských i uměleckých tragédií. Dveře k nim si však přece jen pootevřela odtabuizováním sexuální orientace slavného ruského skladatele a poodhalením roušky nad tajemstvím jeho smrti. Nejpřesněji snad pojmenovala ostré, nemilosrdné a zcizující vidění memoárů psaných kurzivou A. Marčenková souslovím „neočarovaný pohled“. Neměla to možná být aluze na název přímo bytostně ruské Leskovovy novely Očarovaný poutník, ale přesto se zdá, že ona neočarovanost má pohled Niny Berberovové charakterizovat jako vidění ruské literatuře cizí – deziluzivní, neromantické, nesentimentální. To jsou nepochybně přednosti každého nového pohledu. Všechno má ovšem přinejmenším dvě stránky. Táž střízlivá věcnost, která neumožňuje, řečeno metaforami M. Gorkého, halit „nízkou pravdu“ do „povznášejících klamů“, může snadno podlehnout svodu považovat tu „nízkou pravdu“ za pravdu jedinou. A to je postoj zrádný právě tam, kde umělecká tvorba pisatelčiných současníků je vynesena před závorku. V tom „neočarovaném pohledu“ byla nepochybně i příměs „slepoty“. Ta nepoznamenala jen její urážlivé momentky Buninovy, které ovšem zdatně soupeřily s Buninovými neméně předpojatými a urážlivými portréty modernistů. Stejnou vadou byl ovšem postižen i příliš povznesený pohled biografistky na Nikolaje Gumiljova stejně jako její krutě podcenivé poznámky o Borisu Pasternakovi, Marině Cvetajevové a mnoha dalších. A také až příliš lehkovážně nahozený miniportrét té unavené, chorobně odulé stařeny, z něhož Nina Berberovová učinila leitmotiv letmého setkání s Annou Achmatovovou. Lehkovážně se i v tomto případě vydala všanc riziku, že její líčení bude zároveň vypovídat o ošidnosti vnějších dojmů, o nižším prahu pisatelčiny vnímavosti k síle povýtce duchovní i o jejím příliš pragmatickém chápání předmětných znaků životního úspěchu.

Obrana emigrace
Proto také nemohla být Nina Berberovová překvapena velice ostrou reakcí nejzainteresovanějších čtenářů na její subjektivní svědectví. Nemohla nevědět, že svou špičatělou kurzivou bodá do živého a že posledním mluvčím vymírající porevoluční exulantské vlny velice záleží na tom, v jaké podobě bude pro budoucnost uchován jejich obraz, jak bude vypadat zpráva o jejich osudech i nadindividuálních zkušenostech, o jejich společně sdíleném dějinném údělu i uměleckém snažení. Musela předpokládat i to, že první anglické vydání z roku 1969 vyvolá silnou protireakci už proto, že svou vizi předkládala neruským čtenářům, kteří si v době, kdy se i v západní rusistice studium ruské emigrace teprve začínalo pozvolna rozbíhat, nemohli ověřit oprávněnost kategoricky vynášených soudů. Není tedy divu, že se záhy objevila již zmíněná drtivá recenze budoucího historiografa ruské literární emigrace, romanopisce a kritika Romana Gula (Novyj žurnal, 1970/10). V naznačených souvislostech je však alespoň do jisté míry pochopitelný nepřiměřeně tvrdý, tu úzkoprse hnidopišský, tu nepatřičně moralizující tón vášnivého obhájce osobní cti mrtvých velikánů i kolektivního odkazu emigrační kultury.

Významnější než tato podrážděná recenze bylo však to, že právě subjektivnost kontroverzních vzpomínek Niny Berberovové se ukázala být literárně produktivní. Ruská emigrace se pak začala mnohem soustavněji věnovat rozpomínání na to, jak všechno skutečně bylo. Knihovnu emigračních memoárů vbrzku obohatily další klíčové tituly. Irina Odojevcevová doplnila svou první vzpomínkovou knížku Na březích Něvy jejím pařížským protějškem Na březích Seiny. Ve stejně laskavém, dobrodušném, neurážlivém pokračování svých vzpomínek nabídla ruské emigraci mnohem přijatelnější verzi jejího nešťastného údělu jako trýzně odloučení od rodných břehů a svou konkurentku při té příležitosti ztrestala mlčením.

Především ale sám Roman Gul začal koncipovat své trojdílné memoáry o Rusech v Berlíně, Paříži a Americe Odnesl jsem si Rusko s sebou s výmluvným podtitulem Obrana emigrace. Pojal ji v otevřeně protiberberovovském klíči – jako povýtce faktografický letopis heroizovaných postav, v těžkých životních podmínkách obětavě naplňujících svou historickou misi. Nevelké literární paměti Bachrachovy Podle paměti a zápisníků (1980) pak doplnily to, co v kurzivě Niny Berberovové přece jen trochu postrádáme – spojily osobní vzpomínky na své současníky s reflexí literárního odkazu exilového Ruska.

V tomto dialogu literárních vzpomínek, do něhož byly dostředivou silou zvýznamněného memoárového žánru vtaženy i vzpomínkové texty staršího data, nabývá kurziva Niny Berberovové právě svými nesouzvučnými tóny nového smyslu. Je druhou stranou mince, na jejímž líci je až příliš čítankový obraz emigračního Olympu. Svou osobní zaujatostí, odvahou stát za svým názorem a jít proti proudu se spíše než emigračním memoárům blíží vrcholnému dílu domácí (a ostatně i světové) memoárové literatury dvacátého století – k memoárům Naděždy Mandelštamové. Není jistě náhoda, že její Dvě knihy vzpomínek byly také nejednou vystaveny ostrým obviněním z osobní zaujatosti, předpojatosti, z vynášení nespravedlivých ortelů nad lidmi, směry i epochami, z protisymbolistického vyhrocování stanovisek, z vytváření kultu akméismu a z „mandelštamocentrismu“ i z pomíjení polehčujících okolností při vynášení soudů nad jednáním slabých, deptaných současníků, kteří neobstáli tváří v tvář autorčiným rigorózním mravním a uměleckým nárokům.

Z tohoto hlediska je jistě zajímavé, že právě newyorský Novyj žurnal se alespoň v nekrologu za Ninu Berberovovou (1993/192-193) pokusil srovnat kdysi tak vychýlené misky hodnotících vah mnohem chápavějšími slovy uznání zásluh této netuctové osobnosti, jež svými životními postoji přispěla k tomu, že i v ruské literatuře dvacátého století začal konečně zdomácňovat západní typ individualistického spisovatele, který se necítí vázán ničím jiným než vlastní volbou. Nikoli náhodou tuto posmrtnou bilanci životní dráhy Niny Berberovové zahajovala paralela mezi dvěma kurzivami těchto ženských autorek: „Vzpomínky Niny Berberovové nejsou jen autobiografií významné spisovatelky, ale též brilantním portrétem ruské emigrace dvacátých až čtyřicátých let a existenciálním svědectvím statečného, nezávislého, talentovaného člověka, připraveného nést plnou zodpovědnost za svá rozhodnutí. Výrazností psychologických portrétů, nezávislostí a ostrostí soudů i šíří záběru je lze srovnat se vzpomínkami Naděždy Mandelštamové.“