Literaturu stylově podobnou textům Bernhardovým či Handkovým bychom, myslím, v písemnictví českém sotva našli. Již kvůli generační spřízněnosti jsem uvažoval o Věře Linhartové, o Jiřím Grušovi, o dramatiku Havlovi. V jejich osobitém rozvíjení vysloveně moderních literárních postupů našel jsem však inspirace zcela jiné. Snad to souvisí s rozdíly v tradici. U nás přes bouřlivý a rozkošatělý moderní rozkvět a přes zvraty dějinné a politické přece jen úplně nezmizela souvislost s obrozením. Neznamená to zaostalost, za kterou bychom se snad měli stydět. Není to přednost, jíž bychom se směli pýšit. Spíše shodou okolností se u nás uchovalo ve větší míře osvětné, tedy výchovné a vzdělávací pojetí literatury, což má své výhody, ale také nevýhody. I tam, kde se zdá nejúplněji překonáno artismem, například u Linhartové, působí podpovrchově s neztenčenou silou. Nezvykle nově, některým jako výstřednost, působilo rozmlžení hranice mezi uměním a filozofováním; bez směřování ke smyslu a výkladu souvislostí ztratilo by opodstatnění. Jazyk tu však zůstal nástrojem, prostředkem výpovědi, jejíž horizont, třebaže leckdy jen tušený, nárokoval si metafyzickou dignitu. Někdy je blízký hovorovému, takřka ledabylý, aby neulpěl na staromistrovském akademismu, jindy básnivě sugestivní, kouzlící před čtenářovým vnitřním zrakem mámivě iluzívní obrazy, kde se s ním hraje a pracuje analyticky, nejde ani o iluzi, ani o deziluzi, nýbrž o kognitivní demystifikaci. Sám práh pojmenování, objektivní prvek jazykové formulace prožitku, se ústředním tématem naší literatury nestal, ač právě v Praze třicátých let Roman Jakobson volal, že živoucí slovo má cenu v sobě samém a nesmí být degradováno v pouhou poukázku na skutečnost. Znám jedinou výjimku: poezii lyrickou. Byla, je a zřejmě zůstane korunou českého písemnictví.

Thomas Bernhard (1931-1989) a Peter Handke (nar. 1942) vyrostli ve světě, který kontinuitu ztratil.

Již jejich pováleční předchůdci ze Skupiny 47 zápasili s problémem jazyka. Na jedné straně tu byl po dvě staletí soustavně tříbený moderní jazyk literární, na druhé němčina všednodenní, do níž velnuly hrůzné vnější i vnitřní regrese německého veřejného života první půle dvacátého století. Poslední velcí vypravěči, kronikáři zanikajícího světa včerejška, cítili se tím tak deprimováni, že svá pozdní díla koncipovali jako jazykové monumenty kultury, v níž vyrostli, která však již neexistuje a existovat nebude. Tak psal Thomas Mann svého Doktora Fausta (1947), loučil se svými Vyznáními hochštaplera Felixe Krulla (1954) a jen zdánlivě rozmarným Vyvoleným (1951). Odtud závratná nádhera jazyka Vergilovy smrti (1945) od Hermanna Brocha, monologického textu zrcadlícího posledních osmnáct hodin života básníkova. Proto Hesseho Hra se skleněnými perlami (1942) soustředí se na bezčasí, namísto aby vyprávěla děje v čase.

Heinrich Böll (1917-1985) vzpomínal, jak mu po válce připadalo obtížné napsat jedinou věrohodnou větu. Jazykem Thomase Manna nešlo srozumitelně vyjádřit, co jeho současníci zažili, napáchali, vytrpěli. Jazyku všednodennímu by čtenáři sice rozuměli, ne však tomu, co chtěl Böll sdělit: bezděky by si to přeložili do zneškodňujících či banalizujících frází.

Pro ty, kdo nacistickou éru a válečnou katastrofu zažili v dětském věku, nezůstala jazyková věrohodnost pouze otázkou sdělnosti. Dítěti jsou zcela cizí ideologické nástroje, jimiž lze nepochopitelné alespoň falešně pochopit, a tak překlenout.

Bernhard své „autobiografie“ (česky: Obrys jednoho života, MF Praha 1997) prosytil silou této zkušenosti: v mateřské náruči paní Grünkranzové bylo mu za náletu dobře, ve vydýchaných skalních slujích plných lidí, z nichž mnozí zmrzačeni zmírali, bylo mu zle - nezávisle na tom, že Grünkranzová byla manželkou nacistického zuřivce, kdežto ve skalách zmírali, též lidé nevinní, možná i antifašisté nebo totálně nasazení Slované. Méně dramaticky, ale tím drastičtěji, mluví dětské zážitky z textů Handkových, nejvýrazněji snad z prózy Wunchloses Unglück (česky: Nežádané neštěstí, Odeon Praha 1980). Rád bych připomněl Kindheitsmuster (česky: Vzory dětství, Odeon Praha 1977) od Christy Wolfové (nar. 1929), v nichž se projevuje stejná zkušenost, byť alespoň v ohledu rodinném poněkud idyličtější.

Co mají Thomas Bernhard a Peter Handke společného a v čem se liší? Oba jsou původem Rakušané. Bernhard byl jedním z mála úspěšných autorů, kteří v Rakousku celoživotně zůstali. Handke po svých začátcích ve Štýrském Hradci sklidil první velké úspěchy v Německu, poté odešel se svou dcerkou (nar. 1969) do Paříže, odkud se po čase na léta vrátil do Salzburgu; nyní žije ve Versailles. Bernhard bydlel blízko Salzburgu, ve Vídni pobýval často, leč spíše jen návštěvou.

Oba jsou dětmi těžké sociální frustrace a v řadě svých literárních sebevyjádření se tomu hrdě a nepokrytě hlásí. V rakouském kulturním životě nebylo to něco tak obvyklého jako v našem. Vídeňské kavárny a vinárny se sice povždy hemžily bohémskými existencemi a chronickými dlužníky, byli to však antiměšťáci volbou. Nechávali si říkat „pane doktore“, „Mistře“ nebo „soudruhu“, avšak i ty nejchudší a nejvýstřednější povznášelo vědomí příslušnosti k elitě, byť podezřelé. Začasté aspirovali na vznešenost rodem, ať právem či neprávem. Chudičký Joseph Roth vysedával po kavárnách se svými kamarády, velkoburžoazními syny Stefanem Zweigem, Hermannem Brochem a dalšími jako rovný s rovným, přece však pokládal za svou povinnost tvářit se střídavě jako socialista nebo monarchista a koketovat s myšlenkou, že je nemanželským synem významného šlechtice. Pochod Radeckého vychází z osudového motivu pošlechtění prostého jihoslovanského rolníka, jediným samostatným humánním činem dědice této nové tradice románový příběh a s ním i stará monarchie smutně končí. Dokonce i Pražan Rilke jako by se styděl za svůj obyčejný, byť neproletářský původ. Estétský bezdomovec, lovící v příboji času zlaté rybky nadčasové nádhery, sníval o tom, že je synem dánského šlechtice. Snad aby mu chléb velkoryse darovaný aristokratickými mecenáši nezaskočil.

Po II. světové válce už nic nebylo jako dříve. Kulturní vzorce a vzorce chování, byť vytrženy z původních souvislostí, však existovat nepřestaly. Bernhardovi i Handkovi bylo umělectví zprvu způsobem osobní a společenské emancipace, východiskem z hluboce prožitého ponížení.

Handke zatoužil stát se spisovatelem už v dětství. O literatuře pranic nevěděl a psát se ani nepokoušel, o umělectví snil jako o možnosti lepšího, uspokojivějšího, důstojnějšího života. Snil o něm proti svému osudu. Narodil se jako nemanželský syn ženatého nacistického úředníka, pod tíhou patriarchálního mravu korutanského venkova hledala svobodná matka východisko ve sňatku s německým poddůstojníkem, který ji i s dítětem vzal do Berlína (1944 - 1948). Vyklubal se z něho notorický alkoholik, a tak matka byla po čtyřech trpkých létech v rozbité rodině a v rozbitém velkoměstě nucena vrátit se s ostudou a dětmi do rodné vesnice. Jedinou její radostí byl syn. Když začal sklízet první velké úspěchy, podlehla svému sklonu k depresím a vzala si život.

Bernhardovo dětství a mládí se tomuto osudu nápadně podobá - až na to, že mladičký Thomas snil původně o dráze pěvecké a herecké a k literatuře se uchýlil pod tíhou vážné a vleklé plicní nemoci. Pomstil se za to svou poslední prózou Holzfällen (Mýcení), dílem mistrovským, zároveň však brutálně denuncujícím jak vlastní „existenci uměleckou“, tak dobrodince, kteří mu k ní otevřeli cestu duchovně a její první etapu velkoryse zaštítili též materiálně. Kdyby lumpenproletář proměněný v umělce nepokálel svědky své někdejší slabosti, všechny, kteří mu kdysi pomohli, zhynul by hanbou, že sebe nechá dělat vola. Ani když se dovzdělal, nenechal si Bernhard tuto součást své osobnosti vzít a nesnažil se ji překonávat. Učinil z ní osu svého projevu literárního. Nenávist a sebenenávist jsou v jeho textech nejfrekventovanějšími slovy. Zakládal si na tom, že je umělcem katastrofickým, velmistrem ve spílání, trpitelem, který své bližní rázně předešel rozpoznáním, že životní muka nemají pražádného smyslu. S literárním úspěchem, přibývajícím věkem a rozvíjející se chorobou, díky níž po léta dožíval s absolutní nirvánou na dosah, proměňoval se tón této morbidity z žalně tragického v ironický a komický.

Také Handke ve své rané tvorbě odreagovává úzkost a chmury z neradostného dětství v neúplné rodině a ze sociálního ponížení. Tón agresivně protestní, nedůvěřivý, kritický, demystifikující, uplatňovaný přesně vykalkulovanými šoky. Souvisela s ním i hojnost formálních experimentů. Měla provokovat, a také provokovala. V roce 1966 vydal svůj první román Die Hornissen (Sršně), na zasedání Skupiny 47 v Princetonu ostře napadl své slavné kolegy i renomované kritiky (Marcel Reich-Ranicki vyhání s neúprosnou pravidelností jeho texty z literatury podnes), ve Frankfurtu byl poprvé scénicky proveden jeho kus Publikumsbeschimpfung (Spílání publiku). Dlouhovlasý čtyřiadvacetiletý mladík stal se rázem jednou z nejznámějších osobností literatury a dramatu německého jazyka. V rychlém sledu mu vycházely prózy i teoretické eseje, přední režiséři (mimo jiné Claus Peymann, zakrátko též přítel a nejbližší režisér Bernhardův) uváděli jeho dramata, dostavila se velmi povzbudivá sprška cen za originální a novátorské kulturní podněty a přínosy. V roce 1969 přizval sedmnáct autorů k antologii původních hororových příběhů Der gewöhnliche Schrecken (Obyčejný úděs); byli mezi nimi H. C. Artmann a - Thomas Bernhard.

Takřka paralelně vytvořili a vydali Berhard a Handke své prozaické tetralogie. Handkova sestávala z textů Langsame Heimkehr (1979), Die Lehre von Saint-Victoire (1980), Kindergeschichte (1981), Über die Dörfer (1981). Bernhardova „autobiografická“ z textů Die Ursache (1975), Der Keller (1976), Der Atem (1978), Die Kälte (1981); o rok později doplnil cyklus o Ein Kind (1982); česky vyšel celý soubor v překladu Marka Nekuly (Příčina, Sklep, Chlad, Dítě) a Vratislava Slezáka (Dech) pod názvem Obrys jednoho života (MF Praha 1997).

Zde však jde již jen o obdobu vnější. Oba autoři se vzájemně sledovali, vyvíjeli se však naprosto rozdílně. Je to tím pozoruhodnější, že tematizace jazyka zůstala jim prvořadým tématem života i díla. Nešlo jen o styl či o doktrínu estetickou. Mohli se opřít o vžitou domácí kritiku jazyka (Mauthner, Wittgenstein, Hofmannstahlův Dopis lorda Chandose atd.), učinili tak však až dodatečně. Podnět ke společenství byl a zůstal prostší a osobnější. Umělectví: zdání nebo pravda?

Mladičký Handke zformuloval již v dodatcích ke svému princentonskému vystoupení proti „Beschreibungsimpotenz“ (neschopnosti popisu) tzv. nového realismu pozoruhodně vyzrálé pojetí literatury: Zapomíná se, že literatura se dělá řečí, a ne věcmi, jež by řeč jen popisovala. Neváhal se ohradit proti tehdy respektovanému Sartrovu mínění, že jazyk je sklem, jímž zahlédáme skutečnost: Namísto abychom předstírali, že se lze skrze řeč dívat jako čirou okenní tabulí, měli bychom prohlédnout lstivost jazyka - a když se nám to podaří, ukázat, jak mnoho věcí řeč zkresluje. Tímto prokazováním stává se úloha stylistická též společenskou. Nelze si nevzpomenout na Wittgensteinův výrok, že vše, co můžeme popsat, mohlo by být i jinak (Traktát, 5.634). V tomto duchu protkává Bernhard zejména své „autobiografie“ četnými úvahami o možnostech a mezích sdělování, o pravdě a lži, o vzpomínce a skutečnosti, o nejistotě a neúplnosti každého poznání. V procesu tvorby textu - co nejčistší a nejvěcnější zaprotokolování procesu patří k jeho konstrukci - se u Handka a Bernharda promýšlí to, co ruští formalisté studovali na textech již hotových a čemu říkali „litěraturnosť“: co se děje s jazykem, když se stává jazykem literárního díla.

Oba autoři se právě proto rádi pohybovali mezi prózou a dramatem, jež jim dovolovalo prozkoušet vyjevování na samé hraně mezi jazykem a nesdělitelností. Ve hře Quodlibet (1970) se Handke pokusil o ztvárnění divadla světa bez pevného textu. V daném rámci a jako výrazně kostýmované sociální typy měli herci mluvit, co se jim zachtělo, aby se obnažily vyprázdněné řečové automatismy. Nezvyklá úloha ukázala se pro ně nezvládnutelná, Handke musel dopsat text, který improvizaci předstírá. Předstírání zahráli herci výborně.

Bernhard ve svých dramatech a dramoletech zálibně pitvá nikoli obsahy, ale struktury rozhodování. Proto vyprazdňuje alternativy, mezi nimiž se jeho postavy mučivě rozhodují. Být či nebýt jeho Divadelníka (1985) zní: Nudlovou nebo knedlíčkovou polévku? V jeho dramatech se téměř nic neděje, postavy, řeční, vedou monology, soustředěny daleko víc do sebe než na komunikaci s okolím. Četná opakování s bezvýznamnými obměnami zesilují statický dojem a stupňují rozestavení postav do neřešitelného a bezmála nesnesitelného napětí. Z herců se vynořují postavy jako nenápadně a pomaloučku rostoucí sochy. Zdrojem zvláštního, často zlého humoru bývá u Bernharda těsné spínání děsivého, smrtícího, velevážného s banalitou detailu. Obě stránky, jak víme, život má, bývají však překlenuty povrchností fráze. Kdo z nás neslyšel na pohřbu nebo nečetl v kondolenčním dopise útěšná slova, že smrt patří k životu? Bernhard toto zprostředkování, na něž jsme zvyklí, radikálně ruší.

Vezměme příklad z kusu nyní i u nás oblíbeného, ze hry Ritter, Dene, Voss. Voss se rozhlíží po rodinném velkoburžoazním bytě a praví:

Jako v hrobce je to tady

vždyť my už jsme pohřbeni

skvělá hrobka

v níž jsou podávány žloutkové věnečky

...

typická vůně žloutkových věnečků

že

že

pro nás byly čerstvě upečeny abychom je snědli

 ...

(zvolá:)

Nejvyšší umění je pečení!

První část promluvy je vážná a hrůzná. Ortel nad velkoburžoazním domovem vynáší geniální logik na dovolené z blázince, kde našel asyl. Žloutkové věnečky prozatím patří k věrohodné kulise noblesně degenerující rodiny.

Druhá část přináší jakousi antitezi: smyslově vnímanou banalitu. Důraz na počitky jen znalci ironicky připomene vídeňskou empirickou tradici od Macha po Wittgensteina. I tak však jde o empirickou antitezi k první části promluvy, jejíž teze má metafyzický, případně filozoficko historický ráz.

Ve třetí části vykřikuje Voss-Wittgenstein šaškovsky patetickou, křiklavě nepravou „syntézu“.

Hra se žloutkovým věnečkem a filozofováním pokračuje způsobem podobným variační technice hudební. Třikrát se opakuje groteskně nepřiměřená konfrontace ďábel - žloutkový věneček, až vířivé řečnění vyvrcholí akcí: Ludwig věnečky hltá, odporně vyplivuje a nakonec strhne s ubrusem vše, co bylo na stole. Jde o oblíbený Bernhardův motivek kombinace živočišné odpornosti a agresivní destruktivity. Stržením ubrusu a řinkotem skla a porcelánu končí např. Bernhardova hra Der Ignorant und der Wahnsinnige; má se tak stát v úplné tmě, autorovu nevoli vůči Salzburgu posílilo, když při premiéře (1972) odmítli ve festivalovém divadle zhasnout červená nouzová světélka označující východy, protože to od požáru vídeňské opery zakazuje rakouský zákon.

Efekt takových překvapivých „akcí“ je u Bernharda vystupňován tím, že jinak se na scéně téměř nic neděje. I obvyklé miniakce (např. Dene porcuje maso a nabízí omáčku), které by se v obvyklém dramatu ztrácely na okraji pozornosti, nabývají absurdně na významu.

Celé dějství končí efektně ironickým zcizením teatrality. Voss celou destruktivní akci prohlásí za divadlo na divadle: Malá etuda mé dítě/ abych nevyšel ze sviku. Chvíli sice zůstává pootevřen možný výklad, že šlo o záchvat duševní choroby, nakonec jej však sám Voss maří, když závěrem za sestrami volá: Parazitky! Divadelnice perverzní!