(...) Tematizaci jazyka rozvíjeli Handke a Bernhard, jak řečeno, různým směrem. V Handkově tetralogii nacházíme dovršen odklon od formálních experimentů, od burcování publika překvapivými gesty a šoky a příklon ke zjasnění, harmonii, „pravému vnímání“, souznění s klasiky. Čím dál intenzivněji pokouší se Handke realizovat Schlegelovu romantickou myšlenku, že nejvyšší poezií je próza.

Zachránili mne klasikové, prohlašuje rád Handke. Pojem klasikové neznamená tu klasifikaci stylovou, nýbrž spíše její odmítnutí. Protiklad moderního a klasického, jímž Bernhard nepřestal definovat svou literární pozici, ztratil pro Handka smysl. Za klasiky považuje všechny, kdo mu pomohli pochopit umění jako posla spásy, štěstí, záchrany. Odmítá zabydlet se v neštěstí jako Thomas Bernhard. Klasiky jsou pro něho Goethe, Vergilius, Novalis, Thukydides, Gottfried Keller, Bible (nutno dodat, že Handke se na klasickém gymnáziu učil nejen latinsky, ale též řecky, úryvky z řeckých novozákonních i jiných textů stále častěji prokládá své texty vlastní) atd.

Posun se začal rýsovat záhy a nepřestal se rozvíjet. V Krátkém dopise na dlouhou rozloučenou (1972) jsou například zážitky z putování Spojenými státy tiše konfrontovány se Zeleným Jindřichem Gottfrieda Kellera (cestou knihu hrdina čte a mluví o ní) a s Antonem Reiserem Karla Philippa Moritze. Die Lehre von Saint Victoire stojí na tichém rozhovoru s Cézannem a na úvahách o Platónově tvrzení, že umělci lžou. Text Zvláštní ženy (Die linkshändige Frau, 1976; česky nakl. ASA 2000, Praha 1997), v němž se o vnitřních stavech hlavní postavy dovídáme nepřímo, povětšině prostřednictvím přímých i skrytých citátů, dokonce citátů z jiných Handkových prací, je uzavřen klíčovými větami z Goethových Spříznění volbou. Nádherná knížka Kindergeschichte (1981, česky: Dětský příběh, Prostor 1997), v níž se Handke loučí se svými léty tovaryšskými, poznamenanými hektickými revoltami šedesátých let, a vypráví o své pařížské samotě - bývalé druhy pohoršovala, připadala jim jako útěk z třídního boje a od dalších veledůležitých veřejných věcí! - prozářené soužitím s malou dcerkou, končí řeckým citátem. Z textu, vyprávějícího osobní zkušenost, je též již patrno, jak hluboce Handka zaujala pohádka. Ne že by ji napodoboval. Učil se z ní „litěraturnosti“. Vytěžené uplatnil v textech Die Abwesenheit (Nepřítomnost, 1987) a Mein Jahr in der Niemandsbucht (Můj rok v zátoce nikoho, 1994), jež jsou jako pohádka pojmenovány v podtitulu. Die Wiederholung (Opakování, 1989) je pohádkou i svou formou, zároveň však přezkoumává charakter a meze žánru. Versuch über die Müdigkeit (1989) uvádí řecká věta z Evangelia Lukášova, vztahující se k noci na Olivové hoře (Pak vstal od modlitby, přišel k učedníkům a shledal, že zármutkem usnuli. Luk. 22, 45).

Tyto citáty, náznaky, parafráze a odkazy nelze v žádném případě chápat jako snobskou výzdobu vlastního spisovatelství. Die Geschichte des Bleistifts (Příběh tužky, 1982) přináší pouhé zápisky a poznámky Handkovy z let 1976 - 1980: vyzařuje z nich pokora životní, pokora pozorného čtenáře, soustředěnost, přesnost pozorovatelská a vnímatelská. Principem mého psaní je pomalost. [...] Výstižněji snad by se řeklo obezřelost. Nikdy, nikdy se neukvapit, nikdy nic nesugerovat, vždy si udržet k věcem odstup a zůstat plachý.

Vidím před námi velikou říši, je ještě prázdná, napsal Handke 1981 (Über die Dörfer). Před prázdnem, jež na rozdíl od existencialistického a absurdno estetizujícího výhonku moderny neafirmuje, utíká se k obrazivému zření. Důvěřuje v magickou sílu básnictví tak bezvýhradně, že jí vytyčuje úkol znovu nalézt bohočlověctví a prázdno vzniklé sekularizací jím zaplnit, v jazyce vytvořit místo k lidsky důstojnému pobytu. V tom, povaha romantická, přece jen překračuje obzor romantiků. Z poetizace světa má se stát jeho realizace, ze zprostředkovávání skutečné vytváření. Ani stopy po postmodernistickém indiferentismu, jenž mu bývá neprávem předhazován: v uměleckém díle se znovu ohlašuje spása.

Jednej tak, aby sis mohl své jednání představit jako vyprávění, obměnil Handke Kantův výměr kategorického imperativu. Vyprávění je bráno tak vážně, že se stává mravní povinností: Každá bytost je výkřikem, aby byla čtena jinak. Záleží na čtení světa, může se stát zrovna tak pokryteckým nesmyslem jako harmonizací dobývající i z nejobyčejnějších věcí božskou jiskru. Že jde o protisvět k profánnímu světu, řízenému principem reality, rozumí se samo sebou. Handke tento rozpor ani v nejmenším nezapírá. Umění mu otevírá možnost přijmout život jako hru, aniž bychom v ní zůstali postavou herně příznakovou. Východiskem je pocit prázdnoty, s níž se nelze ztotožnit. Máme ji navzdory osobním a chvilkovým nejistotám poctivě zaplňovat jednoznačnými významy, svědectvími, za něž můžeme převzít plnou osobní zodpovědnost, a tak spoluutvářet místo k utěšenému spočinutí. Prázdno, jež má na mysli Handke, není práznem nihilismu, nýbrž chvílí k nadechnutí. Říkává mu ticho proměny. Konvenční jména a jejich matoucí propojení odpadají. Jsme na svobodě.

Nikoli nenávist nebo sebenenávist, nýbrž práh, zapomnění a anamneze staly se klíčovými slovy zralého Handka. Odpovídají jim obrazy návratu, opakování, trvání. Nejde o regresi k předmodernímu, jak často vyčítáno, nýbrž o nedoktrinářský (a proto též nekonzervativní) obrat ke světlým stránkám minulosti, aby nám pomohly přežít a překonat špatnou současnost ku prospěchu lepší budoucnosti. Vím dobře, že zvláště v našich poměrech se něco takového může snadno vyjímat jako demagogický žvást. Kdo si však pozorně přečte Wunschloses Unglück nebo Kindergeschichte, uvěří, že Peter Handke svůj obrat od pravdy chvíle k pravdě Slova mínil vážně a že k němu měl dobré důvody.

Kritiky duchovně zakotvené v rušných létech šedesátých a vychované v brechtovském chápání literatury jako výchovného a agitačního nástroje, rozběsnila aura nejzralejších Handkových textů, tak vědomě podobná auře zjevení náboženských, jako nejpodlejší zrada. K nejznámějším kromě Reicha-Ranického patří Jürgen Habermas.

Handke změnil i svůj vztah ke slovinštině, Slovincům, korutanskému venkovu svého domova. Původně, frustrován okolnostmi, o nichž již byla řeč, z těchto souvislostí unikal. Zakusil je jako znamení zaostalosti, ponížení, útisku archaickým patriarchálním mravem. Slovinštinu slýchal v dědečkově rodině a v kostele, škola byla německá. Až když se koncem sedmdesátých let vrátil do Rakouska, pocítil nejen jako renomovaný spisovatel, ale především jako muž vnitřně bohatého a s naprostou vážností prožívaného a promýšleného vývoje potřebu vyrovnat se též se svými předky. Již v Nežádaném neštěstí se tento obrat ohlašoval, byť zatím jen akcentem sociálně a historicky kritickým.

Jméno Gregor stalo se mu vztažným bodem. Tak se jmenoval jeho slovinský děd, ale též bratr Petrovy matky. Strýc zmizel kdesi na východní frontě, synovec nadaný fantazií jako by tomu pro nezaručenost zpráv přestal věřit. Gregor, v němž splynul děd i strýc, stal se jeho druhým já. Hledal jej a snad hledá podnes. Slovinsko pokládá za svou Schreibheimat, spisovatelskou vlast, neboť zde pociťuje rodové kořeny, k nimž není hanba se hlásit. V jazyce této vlasti objevil obrazotvornou řeč svých předků.

Nejde o vrtoch, byť sám Handke jistě ví, kterak svůj vztah k předkům mýtizuje. Mýtus je lež jen z hlediska pokoutních podvodníků, anebo z hlediska osvícensko racionalistické ignorance. V mýtu kdysi krásné splývalo se svatým, a tedy i dobrým, ba nejlepším možným. Peter Handke však se neoddává estétskému či moralistnímu snění. V nedávných i současných krizích v bývalé Jugoslávii zaujal a demonstroval stanoviska nadmíru nepohodlná současným podobám principu reality. Nevím, zda byla a jsou správná nebo nesprávná. Vím jen, že nepřijal domnělé nutnosti, prohlašované a bohužel i praktikované těmi, kdo právě mají drtivou mocenskou převahu nezávazně se kryjící jménem „mezinárodní společenství“. Neumím si ani v náznaku představit, že by jej mohla ovlivnit některá z linií nacionalistických nebo dokonce nacionálně totalitaristických. Umím si představit, že na základě svých životních zkušeností i jejich tvůrčího tříbení a promýšlení zahlédl za kulisou z toho či onoho hlediska nevyhnutelného násilí skutečné, živé a bohužel i nesmyslně trpící či umírající lidi. A že pocítil potřebu se těchto lidí druhého řádu - takzvaný světový tisk dle okolností v kratičkých intervalech kolísá pouze v identifikaci, kteří to jsou - bez ohledu na jejich jazyk nebo původ veřejně a činně zastat.

Pro domo dodávám: na základě slovinštiny je Handke schopen číst i texty české. Zvláště si oblíbil originální znění poezie Jana Skácela, ač ji mohl číst i ve vynikajícím německém přebásnění. Od přátel v Německu doslechl jsem se o setkání obou autorů kdesi v Korutanech, krátce předtím než Skácel zemřel. Handke prý přišel se zpožděním, beze slova Skácela objal a odešel. Protože to měli z druhé ruky, zmínil jsem se při přednášce, z níž vzešel tento text, o tom jen nezávazně. Dojalo mne, že profesor Kožmín se namístě přihlásil jako přímý svědek a průběh události potvrdil. Handke prý se opozdil, protože hledal stopy po Gregorovi.

Thomas Bernhard si ke klasikům udržel odstup výlučně ironický. V jeho až posmrtně uvedené hře Alžběta II. praví pán domu Herrenstein (=Wittgenstein): Vám Goethe ještě nezkazil svět, mně ho postupně zošklivil. Šklebivě si z nich tropí šprýmy. V komedii jízlivě nadepsané snad nejznámějším počátečním veršem Goethovým Über allen Gipfeln ist Ruh jmenuje se kníže básníků Moritz Meister. Již v tom vězí ironická hravost. Moritz není jménem křestním, nýbrž odkazuje ke Karlu Philippu Moritzovi (1756 - 1793), příteli Goethovu z hnutí Bouře a vzdor a autoru prvního hodnotného německého románu výchovného a vzdělávacího Anton Reiser. Bernhardovi se musel zalíbit již proto, že jeho životní příběh se přes všechnu pomoc Goethovu utvářel tragicky a byl uzavřen tuberkulózou. Meister neznamená jen Mistr, nýbrž je příjmením hrdiny rozsáhlého Goethova románu optimističtěji navazujícího na vzor Moritzova Antona Reisera.

V dramatu, jež rozčílilo nejen Rio Preisnera, vystupují kromě knížete básníků jeho manželka, mladá doktorandka, novinář a nakladatel, všichni v kulturním kontextu počátku osmdesátých let dvacátého století. Všichni Moritze Meistera obdivují jako správce univerzálního lidství. Je jim protikladem sebevraha Kleista, divokého Shakespeara, zrádců pravého němectví Schopenhauera a Nietzscheho. Jeho geniální výtvory nechávají vše bolestné rozplynout v překrásné harmonii; není obtížné vzpomenout si na obrat Handkův. Vzápětí je však Mistr chválen opačným způsobem: ukázal bezvýchodnost lidské existence a sám konstatuje, že tvořil, když Třetí světová válka byla na dosah.

Připomenu jen Hesseho Klingsorovo poslední léto. O Goethovi a Schillerovi se zde dočítáme jako o sádrových hlavách. Co zklasičtělo, zmrtvělo, ukazuje Hesse na školsky znacionalizovaném kultu básnictví již v létech dvacátých. Bernhard byl bohatší o zkušenost se zneužitím tohoto kultu za let nacistických, ale i poválečných. Nešlo o Goethovu poezii samu, té si cenil Hermann Hesse a svým způsobem i Thomas Bernhard.

Umírající Goethe, podobně jako Kant, který v hře Bernhardově veze do Ameriky rozum, aby si odtamtud odvezl nové oči, zpřehází časové posloupnosti. Přál by si ke smrtelnému loži Schopenhauera nebo Stiftera, ale protože už nežijí, spokojí se s Wittgensteinem. Ten se stane svědkem demystifikace slavného výroku. Traduje se, že poslední Goethova slova zněla Mehr Licht (Více světla!). Ve skutečnosti však prý Mistr, znechucený tím, jak na dvě stovky let zamořil německou literaturu svým příkladem, a tím ji zničil a vyvolal v život stovky epigonů, pravil: Mehr nicht (Už ne!). Kdo by se nad tím pohoršoval, nechť si počte v Mefistově komentáři ke skonu Euforionově (Faust II): zbyly po něm hadry a z nich si ušijí slušivé kostýmky ti, kdo se hodlají stát básníky, ač na to nemají.

Bernhardův způsob obrany Goetha spočívá v provokativním útoku na jeho vžitou čítankovou interpretaci. Ulpívá na ní a demaskuje ji. Meister mluví víc a více v trapných a nelidských frázích. Jeho žena mu přizvukuje: Znali jsme mnoho Židů, všechno velmi milí lidé. Byli však též tací, kteří si o vyhlazení přímo říkali. Meister shrnuje: Likvidace Židů byla velkou chybou. Šlo však o neřešitelný problém. Jak lze bohužel bohatě doložit, Bernhard si „překlenující“ fráze nevymyslel. Převzal je z dodnes běžného, bezmyšlenkovitě používaného a tedy zdánlivě nevinného jazyka. Mládež, která si ani nevzpomene na Osvětim a má docela ráda turecké, řecké, španělské, slovanské, izraelské, francouzské, americké a jiné kamarády, je zvyklá tam, kde my bychom (eufemizovaně) řekli to je síla nebo to je k popukání, zcela bezelstně prohlásit to je k zplynování. Alfred Andersch na tom postavil jednu z dílčích zápletek svého románu Efraim.

Thomas Bernhard se ani sám sebe z tohoto kontextu nevyjímá. Rád prosycuje prvky svého sebeportrétu i své postavy nejnesympatičtější. Nezdá se mi, že by si příliš bral k srdci psychoanalytická poučení, otevřený je však dost, aby měl smysl pro zlo nejen v jiných, nýbrž též ve svém podvědomí. Drží se metody, kterou ve zromantizovaném hávu známe od Hermanna Hesse: každá z postav literárního díla je v jistém smyslu dvojníkem autorovým a zrcadlem postavy jiné. Meister, jakkoli zesměšněný, je kusem autorského sebeportrétu. Meisterová praví: [...] není tak těžkomyslný jak lidé věří [...] sotvakdo je tak veselý jako můj muž. [...] Na každé řádce od mého muže je patrno, že je vysoce muzikálním člověkem a citlivý čtenář pozná, že se původně chtěl stát pěvcem.

Tak třeba rozumět i Bernhardovu spílání Rakušanům. Ví, jak oslovit kulturní elitu, vycvičenou kdysi v sebemrskačství Karlem Krausem; ostatní jen pobuřuje. Nikdo Rakušanům nenadával tak důvtipně a ostře, oprávněně i svévolně jako Bernhard. Nikoho však nebolí jeho závěť, v níž zakázal uvádění a publikování svých děl v Rakousku víc, než rakouskou a hlavně vídeňskou kulturymilovnou veřejnost. Miluje umný výprask. Neměli bychom však zapomenout, že Bernhard nelpěl na vlastnictví pravdy a s ním souvisejícího odstupu, netvářil se jako soudce dějin, nýbrž se k tomu, co objasňoval a kritizoval, též počítal.

Nakladatel - a kdo to má vědět lépe - lichotí Meisterovi, že je v Německu beze sporu spisovatelem nejlepší. Dodává však, že se nyní objevili dva básníci německého jazyka, kteří mají nárok na světovost. Prý je netřeba jmenovat.