Jedná se o klíčový román, ve kterém autor podrobuje kritice osobnosti rakouského kulturního života, především skladatele Gerharda Lampersberga (neboli Auersbergera) a jeho ženu. I další protagonisté Mýcení mají za vzor lidi z uměleckého kruhu kolem manželů Lampersbergových, se kterými se Bernhard v 50. letech skutečně stýkal.

Fiktivní setkání s dřívějšími přáteli a umělci v Mýcení se odehrává během jednoho večera, při čekání na příchod herce Dvorního divadla po představení Divoká kachna a následné večeři, takzvané "umělecké večeři" pořádané manžely Auersbergerovými. Vypravěč, nebo spíše pozorovatel, přitom konfrontuje postavy s jejich minulostí před třiceti lety. Vzpomínky, které vyvstávají při pozorování, jsou ovšem minulostí reflektovanou v přítomnosti. I přítomnost je dále reflektována, takže dynamika textu je utvářena jednak neustálým překlenováním minulosti a přítomnosti, jednak reflexí samotného procesu vzpomínání.

Bernhardovo vzpomínání má zvláštní naléhavý charakter. Je soustředěno v jednom bodě, ve vypravěčově/pozorovatelově vědomí, které je přesně lokalizováno do právě toho ušáku, v němž jsem počátkem padesátých let sedával téměř denně. Z ušáku, který je ve stínu a umožňuje nerušené pozorování, vypravěči neunikne nic. Neunikne mu nic z vzdálené i bezprostřední minulosti, a proto jsou i události velmi koncentrované: vypravěč potká manžele Auerbergerovy na Příkopech ve Vídni v den, kdy se doví o sebevraždě společné přítelkyně Joany, v té fázi svého života, kdy se rozhodl konečně a rozhodně skoncovat s několikaměsíční samotou, ... uniknout otupující izolaci, právě tehdy, kdy mohl opět myslet, skutečně filozoficky uvažovat, zabývat se filozofií a literaturou. Setkání s Auersbergerovými je existenciální: Auersbergerovi, právě ti lidé, které potkat nechci a jejichž objevení mi ještě dnes způsobuje všemožné tělesné a duševní křeče, vypravěčovi strašliví likvidátoři a vrahové, kteří zničili jeho existenci, ba dokonce i život ho zezadu, čili zákeřně osloví proto, aby mu sdělili zprávu, s níž on se v tom okamžiku procházením po Příkopech vyrovnával, totiž že se Joana oběsila, a pozvou na večeři, která se koná v den Joanina pohřbu. Tato událost spouští myšlenkový proces vypravěče, ve kterém se prolíná litování toho, že přijal pozvání Auersbergerových se vzpomínkami na Joanu a který ústí v krutou parodii vídeňského světa umění.

Pohybová umělkyně Joana je jednou jednou z bernhardovských postav ztroskotavších umělců. Lidé jako Joana se věší, reaguje vypravěč na zprávu o její smrti, kterou mu sděluje Joanina přítelkyně, nevrhají se do řeky nebo ze čtvrtého patra, vezmou provaz, šikovně ho uvážou a padnou do oprátky. Baleríny a herečky ... se věší. Joana obětovala vlastní umění podpoře svého manžela, tapiseristy Fritze, který díky ní dosáhl světové slávy. Joana byla nakonec rozdrcena tíží mohutného uměleckého díla jménem Fritz, které sama stvořila a víceméně završila a které měla na svědomí, a tím byla, přísně vzato, rozdrcena také svým vroucně milovaným Fritzem ... Co nedokázala udělat sama se sebou, totiž zrodit velkého, ne-li geniálního umělce, to provedla s Fritzem, až se to opravdu stalo skutečností, a když viděla, co způsobila, k smrti se vyděsila, a to ji zabilo ...

S myšlenkou, ze umění může být smrtelné, se setkáváme už v raných prózách Thomase Bernharda. Fyzická smrt nebo šílenství jsou u něj logickým důsledkem přiblížení se k hranici dokonalosti v umění či absolutní pravdě ve vědě a filozofii. Pravdivost v umění je spojena s lidskou seberealizací a tedy samotnou existencí. Joanin případ proto vytváří kontrast k umělecké společnosti u Auersbergových, kterým opravdovost chybí: Lidé jako Joana páchají sebevraždu, uvažoval jsem v ušáku, a paraziti a společenští imitátoři jako Auersbergerovi žijí a žijí a žijí ... Bernhardův pojem umění je nemyslitelý bez možnosti totálního ztroskotání.

V Mýcení vyvolá Joanina smrt další úvahy vypravěče: Mohu rovnou říci, že Fritz byl Joaniným dílem, a mohu jít ještě dál a říci, že i Fritzovo umění, tedy Fritzova umělecká díla, jako všechno, čím Fritz je, je z Joany, je Joana. Ale takovou myšlenku nebere nikdo vážně, pomyslím si, i když jak vím, jsou a budou přece vážně myšleny vždycky jen takové myšlenky, které nebere nikdo vážně, vůbec existují jen takové myšlenky, které nebere nikdo vážně, které ale jsou naprosto vážné. Rozvíjení myšlenky o smrti a umění - tedy jednoho ze základních bernhardovských témat - není jen již zmíněnou reflexí vzpomínkového procesu, ale především reflexí Bernhardova psaní, které, jak přímo formuluje, spočívá na absolutní skepsi vůči poznání. Zde můžeme vysledovat vliv Friedricha Nietzsche na Bernhardovu estetiku. Nietzschovy výroky o nesdělitelnosti pravdy a o lži jako jediné možné kategorii popisu najdeme nejen přímo parafrázovány ve Sklepě (1976, česky 1997 v souboru próz Obrys jednoho života) ale na subtilnější úrovni jsou obsaženy ve způsobu popisu, v rozporu mezi nutností něco říci a nemožnosti to sdělit jednoznačně. Výsledkem je opakovaná volba právě opačných výrazů, jako při popisu umělecké večeře:  ... u manželů Auersbergerových se konaly vždy jen víceméně odporné večeře; vždycky chtěli konat co nejvelkolepější večeře a byli vždycky přesvědčeni, že jsou to co nejvelkolepější večeře, ... přesto to byla jen odporná, směšná, naprosto komická, ba skutečně nechutná noční pohoštění, uvažoval jsem v ušáku. Měla být nejvybranější, a byla nejnechutnější, měla být, jak se říká, nejvelkolepější, a byla nejnepodařenější, rozpomínal jsem se v ušáku. Mělo se podávat to nejlepší, a nakonec to vždycky bylo nedostatečné. ... Pokud jde o jejich večeře, nevyhovovalo v podstatě nic, příliš dobrá nebyla ani jídla, i když ta byla často docela dobrá, ani nápoje, které nikdy nebyly zvlášť dobré, ba ani docela dobré, protože byly vždycky špatné, kvalitou špatné, buď příliš teplé, nebo příliš studené, příliš sladké nebo příliš kyselé, rozpomínal jsem se v ušáku...

Na stejném principu funguje i popis auersbergerovské společnosti: hlas zpěvačky Auersbergerové je natrvalo nesnesitelný, starý a roztřesený a s trvalým hysterickým podtónem, ačkoliv Auersbergerová tímto hlasem kdysi zpívávala Purcella ... tak, až mi, upřímně řečeno, stoupaly slzy do očí. Lidé od umění, dřívější přátele a nyní oficiálně uznávání umělci, jsou ve skutečnosti atrapy, hrozné, prolhané, ztroskotané umělecké nicky, úspěšné spisovatelky Anna Schrekerová a Jeannie Billrothová malé, prohnané, ctižádostivé obročnice státu, které zradily literaturu a umění vůbec pro pár směšných cen. Kontrast mezi zdáním či přesvědčením a skutečnosti umožňuje parodii rakouských uměleckých institucí, ale stejně tak dobře jde o formulaci Bernhardova vztahu k umění, o jeho definici umění a dále o pokus ji ve fikci ztvárnit. Bernhardova technika tak směřuje k vytvoření vlastního díla uplatňující všechny nároky na umění.

Kde přesně ale vzniká velké umělecké dílo, je velmi obtížně určit. Textově lingvistickou analýzou či odhalením Bernhardovy techniky se nedá zcela postihnout fascinující účinek jeho prózy, jeho věčně opakovaných tirád. Bernhardovy texty jsou velmi promyšlené. Opakování určitých slov, celých slovních spojení a vět je pečlivě prokomponováno tak, aby se v pravém okamžiku vynořily se stejnou aktuální bezprostředností. Slova s posedlostí opakovaná jsou podstatou Bernhardova humoru, nepřehlédnutelná je ale i jejich existenciální naléhavost a iracionální neodbytnost, s jakou se zachytí ve čtenářově vědomí. Příkladem mohou být jinak běžné výrazy chodit a mluvit, zároveň chodit a mluvit, hloupé, udržet nad vodou, vnímat, vědět, životní zkušenost. (V textu jsou označené kurzívou.) Jiné méně běžné jako společenstí imitátoři rozvádí Bernhard až k perfidním společenským onanistům. Často se objevují umělectví, takové umělectví, umělecký svět a umělecký život, umělecký Auersberger, veskze umělecká Joana a umělecká večeře. Vlastním vyvrcholením "děje" Mýcení je vyznání herce Dvorního divadla, vyprovokované zlovolně naivní otázkou Jeannie Billrothové, zda herec na sklonku svého života došel ve svém umění naplnění, v němž (herec) formuluje svá životní hesla: jít do přírody a v této přírodě se nadechnout a vydechnout a v této přírodě skutečně být a být v ní navždy doma, ústící v syntakticky roztřístěné jít do lesa, hluboko do lesa, zcela se oddat lesu a několikrát opakované les, hluboký les, mýceni. "Mýcení" se tak v Bernhardově textu stává jedním z oněch utkvělých slov s hrozivým potenciálem, protože se nějakým tajemným způsobem dotýkají lidské existence. "Mýcení" se vztahuje na hercův intenzivní zážitek samoty uprostřed přírody při přípravě na roli Ekdala v Divoké kachně, na jeho životní a identifikační roli. Mýcení, totiž zakázané mýcení lesa, je zároveň deliktem, za který byl Ekdal odsouzen a po odpykání trestu už nemohl žít v lese, ve svém jediném životním prostoru. Tyto významy se v Bernhardově Mýcení zhušťují, zintenzívněny navíc sebevraždou Hedviky v Divoké kachně a sebevraždou Joany, tedy smrtelným vyústěním obou příběhů. (Herec si během svého monologu právě na Joanu vzpomene.) A nakonec je "mýcení", ona zvláštní prastará filozofie, jak poznamenává vypravěč, která najednou vyplula na povrch právě tam, kde [herec] začal opakovat slova les, hluboký les, mýcení místem na hranici mezi racionalitou a iracionalitou, mezi vyslovitelným a nevyslovitelným.

Radikálnost Bernhardových děl spočívá v prozkoumávání hraničních oblastí poznání a jazyka a jejich užití pro vlastní umělecký program. Přesto je na jeho próze něco tradičního. Vyrůstá z rakouské tradice a je nesena potřebou se s tradicí - rakouskou i evropskou - vyrovnávat. V Mýcení i v jiných dílech hrají významnou roli filozofové, spisovatelé, skladatelé i výtvarní umělci, které bychom dnes mohli označit za kanonické. Zdá se, že Thomas Bernhard definuje své estetické principy negativně právě na pozadí klasických norem (připomeňme si Regerovo vehementní hanobení Stiftera ve Starých mistrech), například pojmu génia německé klasiky.

Je třeba ještě připomenout, že Pascal a Montaigne, stejně jako Voltaire, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard a Wittgenstein, na jejichž jména u Bernharda také často narazíme, se každý svým způsobem zabývají otázkami poznání a je jim společné skeptické pojetí filozofie. Bernhardovo vymezování vůči velkým duchům umění a filozofie je pro jeho dílo důležité: znázorňuje zásadní zlom v evropském umění mezi klasicistním nárokem na celistvost a pravdivost umění a skepsi vůči uskutečňování tohoto ideálu.