Když v roce 1998 získal Ian McEwan za román Amsterodam touženou Booker Prize, i mnozí z jeho ctitelů přijímali tento úspěch s rozpaky. Cítili – jak to pregnantně vyjádřil jeden z nich – že „toto ocenění nepřidá na kreditu Booker Prize ani McEwanovi“. Ne že by si Ian McEwan takovou cenu nezasloužil – zasloužil a ne jednou, ovšem nikoli za Amsterodam. První stručné recenze v britském tisku sice knihu nadšeně oslavovaly, charakterizovaly ji jako „strhující příběh“, ovšem už záhy bylo jasné, že to je jen mediální bublina. Amsterodam nic strhujícího nenabídl: sterilním jazykem napsaný neoriginální román, který stejně tak mohlo napsat dvacet jiných autorů (a mnozí z nich by to svedli lépe) nikoho, kdo znal autorovy předchozí knihy, neuchvátil a pozdější ohlasy se v tomto názoru shodovaly. Stručně řečeno, vypadalo to, jakoby se Ian McEwan ocitl u konce s dechem a jakoby touto nepovedenou knihou jen vyvrcholilo dlouhé autorské tápání, patrné už v románech, které Amsterodamu bezprostředně předcházely.

Jenže pak přišlo „pokání“. V románu, který v originále vyšel v roce 2001 dokázal Ian McEwan znovu najít svůj hlas a opět dosáhnout oné uhrančivosti, tolik typické pro jeho předchozí tvorbu. I když je u nás velice dobře znám a v českém překladu vyšly všechny jeho romány, snad nebude od věci trochu se u jeho dřívější tvorby pozastavit.

Ian McEwan se narodil v roce 1948 v Aldershotu v hrabství Hampshire v rodině vojenského důstojníka. Značnou část dětství strávil na Dálném východě, v Německu a též v severní Africe. Po návratu do Anglie vystudoval anglickou literaturu na univerzitě v Sussexu a poté se přihlásil – jako první student vůbec – do kurzu tvůrčího psaní, které tehdy na University of East Anglia společně otevírali prozaikové Malcom Bradbury a Angus Wilson (vedle Iana McEawana zde studoval například i Kazuo Ishiguro).

Literárně McEwan debutoval skoro před třiceti lety, když v nakladatelství Jonathan Cape, jemuž zůstal věrný dodnes, vydal sbírku povídek První láska, poslední pomazání (First Love, Last Rites, 1975). Ta obsahovala texty, které – jak později vzpomínali jak Ian McEwan, tak Malcom Bradbury – vznikaly ještě v rámci kreativního kurzu. A byl to velice silný debut. McEwanovy rané texty šokovaly svou jazykovou strohostí, tematickou bizarností i pochmurnou atmosférou – všechny navozovaly temnou předtuchu smrti, násilí. Když po tříleté odmlce vydal v roce 1978 druhou povídkovou sbírku Pod pokrývkou (In Between the Sheets) a ještě předtím první román Betonová zahrada (The Cement Garden) bylo jasné, že na britskou scénu vstoupil skutečně originální zjev. Sevřenost, až strohost McEwanových textů působila uhrančivě: namísto ornamentálního jazyka mnohých svých vrstevníků volil velice úsporný, až minimalistický či exaktně působící jazyk, jež odrážel neúprosnost a odlidštěnost popisované reality (hlavně v povídkách) a dosahoval nečekané expresivity.

Za vyvrcholení autorovy rané tvorby lze bezesporu považovat román Betonová zahrada. Motivy, které nacházíme v prvních textech, jsou zde zasazeny do komplexního a velmi kompaktního celku, jejž lze číst jako mýtus či podobenství, a to hned na několika rovinách. Děj je situován do izolovaně žijící anglické rodiny krátce po druhé světové válce. Čtveřice sourozenců je – společně s matkou – utlačována autoritářským otcem, jenž je v tomto ohledu skutečnou „hlavou“ rodiny. McEwanovi se podařilo otcovo autoritářství zachytit do těch nejmenších detailů, a tak třeba když mluví s ostatními členy rodiny, míří na ně svou dýmkou, již posléze vyklepá do jídla, které mu žena připravila a on se jej sotva dotkl. Dýmka, atribut otcovy autority, se poté stává mocným symbolem i pro jeho syna, který si představuje, jak s dýmkou v ústech poučuje své dvě sestry. Otec, posedlý křečovitým stvrzováním své moci, nemá – jak by se dalo čekat – sebemenší smysl pro humor ani pro mínění ostatních. Proto nepřekvapí, že jej k šílenství dohání obyčejný plevel, jenž – navzdory všem jeho snahám – prorůstá pečlivě upravovanou zahradou protkanou několika betonovými chodníčky. Je nasnadě, že právě tento plevel je výrazem nepotlačitelné vůle k životu a jeho odrazem jsou v knize děti, které jen čekají na příležitost, jak se vymknout z despotického útlaku. Děti jsou zde znázorněny jako živel věčně se vymykající formám, jež jsou pro něj připraveny rodiči. Nicméně pro otce, který nedokáže přijmout osobnost svých dětí, představuje i obyčejný plevel strašlivý skandál – do nebe volající urážku jeho autority a v posledku i zpochybnění jeho postavení coby hlavy rodiny. Posedlý svou ješitností, rozhoduje se otec k absolutnímu nesmyslu: než by se smířil s tím, že plevel nikdy zcela nevyhubí, rozhodne se celou zahradu vybetonovat. To je samozřejmě marné, neboť plevel nakonec proroste i betonem, ale hlavně to má pro otce fatální důsledky: při betonování zahrady zemře (zatímco syn – symptomaticky – masturbuje ve sklepě). Snaha po totalitním ovládnutí života je tedy v románu zobrazena jako cesta do záhuby. Zanedlouho po otci umírá i matka – na záhadnou, nespecifikovanou nemoc, jejíž jméno je ovšem každému čtenáři zjevné, umírá totiž na patologickou závislost na svém muži. Matka je v knize vykreslena jako bytost bezvýhradně submisivní, přijímající společenský řád, jehož zosobněním byl její despotický muž. Umírá proto, že tento řád tiše podporovala. Vlastní individualitu obětovala ve prospěch pseudo-individuality muže, bez něhož není její další existence možná. Teď se však – přinejmenším na chvilku, jako záblesk – rodí řád nový. Nikoli náhodou ji vlastní děti pohřbívají do betonu objednaného otcem, dobře si vědomi ohrožení, jež pro ně úmrtí matky představuje. Pokud by se na smrt matky přišlo, byli by vystaveni „dohledu“ okolního světa, jenž stále hraje hru otce, jejíž pravidla se oni pokusí podkopat. Ve vztahu k vnějšku se sourozenci chovají jakoby se nic nestalo, zato uvnitř posvátného prostoru domu dochází k zásadní změně. Samozřejmě se smrtí rodičů zcela mizí původní hierarchie a dominantní postavou se stává nejstarší dívka Julie. Právě postavy silných žen (a slabých mužů) jsou pro McEwanovy romány typické. Sám říká, že jej fascinuje polarita mezi mužem a ženou a mocenské hry mezi nimi. Julie je obdařena jakousi přirozenou autoritou, která je přesným opakem institucionální autority otce, a zavádí v domě nový „řád“, jehož charakteristickým projevem je radostné přitakání životu a snaha po osvobození od tradičních restriktivních opatření. Je jenom logickým vyústěním tohoto pohybu, že se z tradičních pout osvobozuje i sexualita jednotlivých postav a tak nejmladší ze sourozenců Tom se může v klidu oddávat svým transexuálním fantaziím a v samém závěru knihy může dojít k incestnímu sexuálnímu styku mezi dvěma hlavními postavami, Julií a Jackem. Incestem kulminuje postupné až anarchistické podrývání daného řádu. Porušením tabu, jež je základem každé společnosti, oba mladí hrdinové stvrzují svůj odmítavý postoj k společnosti jako takové – tady už nejde jen o snahu ubránit se sociálním institucím a zabránit, aby nejmladšího z bratrů umístily do dětského domova. Nikoli, svým incestem stvrzují Julie a Jack postoj vůči společnosti jako takové.

Starý řád je však opět nastolen. Derek, s nímž Julie navázala „tradiční“ poměr, se dovtípí, že v praskajícím betonovém kvádru je pohřbena matka, a tak uvědomí policii, jež přijíždí právě v okamžiku, kdy Julie s Jackem naplňují svou lásku a završují svou vzpouru vůči společnosti.

Útlý, leč významově velmi bohatý román je postaven na základě polarity mezi pevným řádem (zosobňovaným otcem, Derekem a policií) a spontánností (zosobňované dětmi a plevelem). Napětí mezi oběma póly prostupuje knihou od začátku do konce a v žádném případě se nevyčerpává smrtí obou rodičů. Ani Julie s Jackem totiž nejsou schopni pohřbít do betonu celou svou minulost, stejně jako není v jejich silách nastolit nějaký udržitelný řád. Jejich snaha – jak je v románu naznačeno – může být snad jen efemérním zábleskem čehosi budoucího, něčeho, co se ohlašuje právě tímto anarchistickým zpochybněním tradičního stavu. Je to cosi jako předzvěst ve snu. Ostatně patrně i proto poslední věta románu zní: „Cožpak to nebyl krásný sen?“.

Zatímco Betonová zahrada šla číst jako mýtus, podobenství nebo alegorický příběh, román, který McEwan vydal o další tři roky později, totiž Cizinci ve městě (The Comfort of Strangers, 1981) je uchopitelný mnohem hůře. Hned z jeho prvních stránek zaznívá temná, zlověstná předtucha, jež se samozřejmě naplní. Angličtí turisté Colin a Mary se ocitají ve zvláštním městě – prostoru, který si nelze představit jako kontinuum, prostoru, který nemůže být obsažen žádnou mapou. Samozřejmě, na základě jistých uvedených faktů lze město nakonec identifikovat jako Benátky (snad) – a Mannova slavná novela zůstává v pozadí jako posílení oné neblahé předtuchy – jenže o to ani nejde. Ono město funguje spíše jako metafora světa, v němž je člověk věčný cizinec bez mapy. Existují totiž jen mapy fragmentů, celek obsáhnout nelze; a právě v mezerách mezi jednotlivými fragmenty čeká záhuba. V jedné z těchto ruptur mezi zmapovanými, tudíž bezpečnými prostory se ztrácejí i Colin a Mary, bloudí celou noc a právě zde krystalizuje drama celého románu. Existuje mapa, na níž je město celé. Ale ta je tak velká a tištěná na tak tenkém papíře, že v praxi je nepoužitelná – pozoruhodná metafora nemožnosti zaujmout vůči světu distanci nezúčastněného pozorovatele, newtonovského vědce. Chodec je věčně uvnitř, je vydán městu a všem jeho diskontinuitám na milost.

I bloudění je ale symptomatické. Colin s Mary nebloudí jen jednu noc na své dovolené, nýbrž i ve svých životech. Když ve výloze obchodního domu spatří dvě usmívající se figuríny v luxusní posteli, dochází jim, že viděli sebe sama, neboť jejich společný život ztratil jiskru. Proměnil se v netečně opakovaný cyklus procházek, občasného mechanického sexu a chvil marihuanového opojení.

V okamžiku svého fatálního zbloudění se setkají s enigmatickým domorodcem Robertem. Ten, vychováván despotickým otcem a traumaticky ponížen svými sestrami, náleží k již zmíněné skupině McEwanových slabých mužů a jelikož se komplexu z dětství nemůže zbavit, svou ženu Caroline v obavě, aby nad ním nikdy nezískala navrch, tak zmrzačí, že bez pomoci nemůže opustit jejich byt. Caroline je tak uvězněna v místnostech ozdobených Robertovými fetiši – věcmi připomínajícími jeho otce.

Robert nejprve Colina s Mary odtáhne do baru (který vlastní) a později se dozvídáme, že jejich shledání není náhodné, nýbrž že Robert dvojici už delší dobu sleduje (to jen posílí neblahou čtenářskou předtuchu). A bude je mít pod kontrolou po celý zbytek příběhu, neboť ve městě není před Robertem úniku. Odevzdaná dvojice turistů se ostatně o žádný únik ani nepokouší. Robert se zjevuje nečekaně, místy máme dojem, že se pohybuje na zcela jiné rovině než turisté, jakoby procházel místy, která nejsou na mapách a která umožňují ovládnout i ta, jež na mapách jsou. Dokonalým ovládnutím prostoru i svou záhadností Robert trochu připomíná postavu Conchise z Fowlesova Mága. Ani on nespouští své oběti z očí a ty jsou k němu nakonec neodolatelně přitahovány. V případě Colina a Mary působí setkání s Robertem zprvu jako otřes, který naruší jejich fádní, mechanický život („cestou z Robertova bytu do hotelu se celou cestu drželi za ruce; tu noc spali v jedné posteli. Vzbudili se překvapeni, že si leží v náručí. Milování je také překvapilo, to pro velkou, narůstající rozkoš, prudkou, téměř bolestivou; pocítili vzrušení – jak si řekli ten večer na balkóně – na jaké se pamatovali z doby před sedmi lety, kdy se seznámili.“ Ve stínu nyní už zřetelně se rýsující smrti se tak objevuje prožitek, jenž aspoň na chvíli, opět jako nějaký záblesk, bourá atmosféru paralýzy, jež prostupuje životy dvojice. Mary, zdá se, intuitivně poznává, jakou hru s nimi Robert hraje a asi již tuší závěr, který se – příznačně – pokouší Colinovi sdělit v polospánku. Pasáž trochu připomíná pozdější podobnou scénu z románu Černí psi, kde mužský hrdina Bernard není schopen vnímat a pochopit intuici své ženy. V Colinově případě má ale toto nepochopení fatální důsledky. Mary pak varuje Colina ještě jednou, to když už je v Robertově bytě omámena nápojem, který jí namíchala Caroline, jenže ani teď ji Colin neslyší, neboť se nachází zcela v Robertově moci, je neschopen jakéhokoli odporu a nechá si od Roberta proříznout tepnu. V bytě pomalu vykrvácí, Robert s Caroline zmizí a Mary se probírá z účinku drogy, až když je Colin mrtvý. Ale úplně se neprobere asi nikdy, jako ve snu jde do márnice identifikovat Colinovo tělo a ve stejném rozpoložení opouští i město. Jakoby onen záblesk intenzity dal oběma tušit, jaký mohl život být, leč nebyl. Mary dokonce ani necítí lítost nad Colinovou smrtí, neboť ta jí je něčím jako vysvobozením ze stereotypu.

Je na první pohled zřejmé, že postavy v románu nejsou tak docela reálnými postavami, nýbrž spíše symbolickými zobrazeními jistého přístupu k životu. Běží zde o určité polarity, mezi mužem a ženou, ale též mezi přístupem objektivizujícím (totalizujícím) a přístupem intuitivním, který je citlivý vůči fenoménům, které první přístup odmítá jako iracionální, pochybné či dokonce bláznivé. McEwanovy rané texty vyjadřují – mimo jiné – právě nemožnost „vědění“ jako určité dominance, ovládnutí. Podle raného McEwana je vědění záležitost náhody, intuice a osobní účasti, kdy nezbytnou podmínkou je, aby člověk chápal sebe sama jako pouhou součást toho, co vnímá. Pro zachycení této polarity používá celkem tradiční symboly – muže jakožto symbolu pro logiku, disciplínu a objektivitu; ženy jakožto symbolu pro intuici a emoce. A právě příklon k tomuto druhému pólu se McEwanovi jeví jako cesta z krize.

Jenže i ono polarizované vidění světa s sebou přináší zřejmé problémy. Zatímco v Betonové zahradě a Cizincích ve městě „funguje“, v některých pozdějších dílech působí až křečovitě. Vše záleží na síle textu. Román Dítě v pravý čas (Child In Time, 1987), třetí vrchol autorovy tvorby, ještě rozvine myšlenky navozené v prvních dvou románech i povídkových sbírkách, navíc díky absenci transgresivních motivů je text přístupnější pro ty čtenáře, kterým dřívější makabrózní dobrodružství připadala moc šokující. Kniha je zajímavá i tím, že na rozdíl od prvních dvou poměrně přímočarých románů se zde Ianu McEwanovi podařilo skvěle zvládnout složitý narativní postup a skloubit dvě příběhové roviny, stejně jako dosáhnout neobyčejné emocionální intenzity. Pronikavý úspěch této knihy dal zapomenout na McEwanova bezprostředně předcházející literární dobrodružství: libreto Anebo zemřeme? (Or Shall We Die, 1983), filmový scénář Oráčův oběd (The Ploughman´s Lunch, 1985) ani tři televizní hry vydané knižně ve svazku pojmenovaném podle té poslední Hra na opičení (The Imitation Game, 1981) nic zajímavého nepřinesly. Všechno jsou to texty hluboce poznamenané atmosférou strachu z napjaté mezinárodní situace a hrozby jaderné katastrofy, nicméně k jiskřivým literárním výbojům a odvážným nápadům prvních textů mají daleko.

Bohužel stejně literárně nezajímavé se jeví i romány, které McEwan napsal po zmíněném Dítěti v pravý čas. Nevinný (The Innocent, 1990), Černí psi (Black Dogs, 1992), drobná próza Snílek (The Daydreamer, 1994), Trpělivá láska (Enduring Love, 1997) a Amsterodam (Amsterdam, 1998) upadají do čím dál větší schematičnosti, aniž by ji čtenáři vynahrazovaly silou svého jazyka. Tyto romány působí dojmem velmi dobře řemeslně provedeného textu, celkem snadno se čtou, vysloveně neurazí, nicméně nelze si nevšimnout jisté myšlenkové plytkosti, nedostatku odvahy jít dál, hledat nové výrazy, domýšlet myšlenky (a leckdy vůbec myslet – to je případ hlavně Amsterodamu). McEwanův jazyk v těchto knihách ztrácí svou expresivitu a přesvědčivost, tedy dvě své nejvýraznější kvality z raných textů, jazykové figury jsou čím dál konvenčnější, pohodlně absorbují klišé. Sečteno a podtrženo, zmíněné knihy často působí dojmem, že pocházejí z pera autora, který umí psát, jen jaksi nemá o čem. Výstižným příkladem budiž román Trpělivá láska, ve kterém je protagonista úspěšným popularizátorem intelektuálně náročných vědeckých teorií, nicméně toto povolání je zdrojem jeho častých depresí, neboť dobrý pocit z recyklace cizích myšlenek nemá asi nikdo. Podobně v předposledním románu Amsterodam skladatel Clive zoufale tápe a snaží se najít originální výraz. Jakoby zde autor trochu ventiloval své pocity, protože co jiného v Trpělivé lásce dělá, než že jen popularizuje nejrůznější literární teorie, když na základní, poměrně banální příběh nabalí nejrůznější ornamenty vyčtené z filosofických a literárně-teoretických textů, aniž by tyto myšlenky sebemíň rozvedl (vynikajícím příkladem budiž žvanění o smrti na začátku románu).

Jenže naštěstí potom přišlo Pokání, román, ve kterém McEwan jakoby se kál za všechna předchozí literární selhání a chtěl je napravit – což se mu povedlo v míře vrchovaté, jak myslím bude souhlasit každý, kdo právě tento nádherný román dočetl. Kniha, jež mimochodem byla loni nominována na obě nejvýznamnější britské ceny za prózu (Whitbread a Booker), je skutečným skvostem a jistě se zařadí po bok jeho nejkrásnějších románů.

Navíc je to román, který si – podobně jako Betonová zahrada či Cizinci ve městě – říká o několikeré čtení. A to vlastně téměř okamžitě poté, co člověk dočte její poslední stránku – trik, který na nás vypravěč přichystal v závěru románu, je skutečně mistrovský a celý děj knihy se najednou ukáže v docela jiném světle. Tento efekt dokonale souzní s tématem knihy, kterým je vztah k minulosti. A minulost, jak všichni dobře víme, si pamatujeme „různě“.

Pomineme-li zmíněný vypravěčský trik na konci, patří k nejnádhernějším aspektům románu hlavně dlouhá ouvertura. Na více než sto stranách (tedy rozsahu svých prvních románů) nám McEwan nenabízí o moc víc než skvěle provedený pastiš anglické tradiční prózy sklonku třicátých let. Nicméně přestože se na těchto sto stranách téměř nic neděje, stránky prostupuje ona typická zlověstná McEwanovská atmosféra. Tušíme, že se něco stane, že dojde k nějakému činu, který zcela rozvrátí řád, beztak se potácející v klaustrofobním vedru pozdního léta na hranici kolapsu. Autor si zde skvěle pohrává se čtenářským očekáváním a jeho odvaha takto poměrně krátký časový úsek takto natáhnout (vždyť úvodní část knihy se odehrává v rozmezí 24 hodin) zasluhuje potlesk na otevřené scéně. Samozřejmě úžasné autorovo představení, jakkoli literárně skvostné, by vyznělo do ztracena, kdyby ouvertura aspirovala na to být samostatným dílem a zde román končil.

A tak můžeme být rádi, že jako déšť netrpělivě očekávaný v letním dusnu udeřuje tragédie. Ta je v tomto díle důsledkem banální chyby, omylu, který malá Briony zoufale toužící po uznání ze světa dospělých „nafoukne“ do katastrofických rozměrů. Jistě zde stojí za připomenutí, že McEwan zde navazuje na své předchozí romány, jmenovitě na Nevinného, kde se též zápletka celé knihy točí kolem jednoho omylu, a také na Dítě v pravý čas, kde na příběhu nakladatele Charlese Darkea zajímavě popisuje regres zpět do dětství. Ona zvláštní hranice mezi světem dětí a dospělých McEwana ostatně fascinovala od samého začátku jeho tvorby, už v raných textech vnímal toto časové období ve vývoji člověka jako naprosto zásadní – jako okamžik, v němž se utváří (anebo neutváří identita), ve kterém se rodí celoživotní postoje, ale i deviace. Podobně jako William Blake i Ian McEwan vnímá hranici mezi dětstvím a dospělostí jako ztrátu nevinnosti. Na druhé rovině Briony – a to skoro není třeba dodávat – funguje jako určitá metafora vypravěče – vypravěče, který je vždy napůl dítě, vždy stojí jednou nohou ve světě, kam nepatří, vždy je napůl nespolehlivý a nevěrohodný a stejně tak obtížen jistou vinou. Samostatnou kapitolou je potom vztah literatury a skutečnosti, který v případě omylu Briony hraje významnou úlohu.

Samostatnou kapitolou je zachycení válečných osudů hrdiny ve Francii. Ty sice ze zpětné perspektivy čteme v úplně jiném světle než při prvním čtení, jedno se nemění: je to skvostně zachycená pasáž, autorovi se podařilo dosáhnout až filmového účinku. Samozřejmě, že tato pasáž působí živě a autenticky hlavně díky tomu, že se autorovi podařilo vyhnout zaběhnutým klišé. A těch nebylo málo. Druhá světová válka se – zcela pochopitelně – stala velkým tématem britské prózy druhé poloviny 20. století. Psali o ní nejen autoři, kteří válku přímo zažili, ale i generace, která si válečné dny už přímo pamatovat nemohla, například Martin Amis, Kazuo Ishiguro, ale i Ian McEwan (Nevinný, Černí psi). Sklouznout k nejrůznějším klišé a stereotypům by bylo bývalo o to snazší, že téma druhé světové války se těší značné oblibě u čtenářů – na rozdíl od první světové války, která je patrně natolik vzdálenou záležitostí, že ani tak nádherná kniha jako je válečná trilogie Pat Barkerové nedokázala zaujmout stejnou měrou jako romány z posledního celosvětového konfliktu. McEwan se vyhýbá klišé nejrůznějšími technikami: především skvělým literárním ztvárněním oné vágní válečné atmosféry – vzniká zde zajímavý kontrast oproti první části knihy: v té se nic neděje, pouze tušíme předtuchu nějaké katastrofy, zde se toho děje hodně, ale jaksi neosobně, vzduch je stejně mrtvý jako v první části, akorát že zde každou chvilku udeří smrt. Nepochybně se osvědčila i důkladná historická rešerše – díky ní může autor přijít s tak neočekávanými scénami, jako je šikanování anglického pilota jeho spolubojovníky. Že pro hrdinství pilotů RAF neměli přílišného pochopení komunističtí gauneři, to je celkem všeobecně známo, toto však bylo pro mnoho čtenářů novinka. Samozřejmě, jde o normální lidskou situaci, která mohla nastat kdykoli a kdekoli, nicméně v celku McEwanova románu je to jeden z těch drobných detailů, díky kterým se kniha drží na hony daleko od nejrůznějších stereotypů.

Kniha je triumfem i po stylistické stránce. McEwanovi se podařilo dát všem postavám knihy hlas, který u nich působí velice přesvědčivě. A samozřejmě nejpřesvědčivěji působí kniha samotná, když ji po posledním autorově kouzelnickém triku tak trochu v šoku zavíráme. Román má úžasně propracovanou strukturu, spoustu zajímavých nápadů, ale hlavně má silný příběh. Ten je sice „jen“ iluze zrozená v hlavě jedné z postav knihy, nicméně Pokání naprosto jasně ukazuje jednu věc: nezáleží na tom, zda se příběh odehrál či nikoli, nýbrž na tom, že v knize je. Ostatně všechny stylistické jemnosti, bystře předkládaná fakta vyčtená z historických knih a úvahy o charakteru moderní literatury by nás nechaly chladnými, kdyby naši čtenářskou zvědavost nehnal vpřed silný příběh. A ona pasáž, ve které autor jakoby zpoza stránky říká, že k dobrému literárnímu textu není třeba jen vybroušeného stylu, nýbrž i silného příběhu, je vlastně tím nejlepším komentářem nejen k této knize, nýbrž do jisté míry shrnuje celosvětový úspěch britských a amerických autorů konce dvacátého století, kteří příběh nikdy nepoložili na oltář stylu či esejistických úvah, nýbrž jej vždy vnímali jako ten nejspolehlivější motor textu.

Vztah historie a současnosti, její zachycení v literatuře a v textu vůbec je jedním z dominantních témat britské literatury druhé poloviny dvacátého století. Ian McEwan v tomto nádherném románu téma obohatil o jeden velice zajímavý rozměr: pojetí historie jako osobního pokání, jako díla vypravěče, který chce písmeny oživit něco, co jeho přičiněním nemohlo být. Pokání klade hodně otázek, ale hodně toho i objasňuje: doslovně i příkladem.