„Je to jako v hudbě: úkolem literatury je izolovat a přimět poslouchat. Povídka se pak stane komorní skladbou a román symfonií, mají své tempo, kompozici, barvu. Když si sedám k psaní, už vím, že chci psát třeba v e moll a v largu,“ vysvětlovala mi na jaře 2000 Margriet de Moorová, když jsme si spolu sedli stranou pražského veletržního mumraje nad jejím tehdejším českým debutem – „smyčcovým kvartetem“ Šedá, bílá, modrá, fascinovaným zádumčivostí moravské krajiny a osudem světoběžnice se středoevropským koktejlem v genech.

Exportní nizozemská autorka, která se k próze dostala až v hrabalovsky zralém věku přes studium klavírní hry a zpěvu na haagské konzervatoři, jako by nám svou nejnovější do češtiny přeloženou knihou Kreutzerova sonáta posílala další vzdušný polibek na znamení vzájemné sympatie dvou menších národů. Přidala totiž další článek řetězu k jednomu z největších dobrodružství, jaké kdy zaznamenaly bilaterální vztahy hudby a literatury. A ten předchozí článek je český.

Beethovenova Kreutzerova sonáta A dur (1803) – pro profesionální houslisty a pianisty hráčská maturita a pro skladatelova současníka Kreutzera „nehratelný“ opus č. 47 poněkud vyšinutého německého génia – vyjadřuje podle oficiálních výkladů skladatelovu důvěru v tehdejší houslové eso, mulata George Bridgetowera. Tomu Beethoven osobně asistoval při prvním uvedení skladby a společně odehráli pekelné čtyřiašedesátinky, div nelítaly třísky. Podle neoficiálních výkladů šlo však o vyjádření skladatelova spěchu za milenkou, jíž byla podle ještě bulvárnějších pramenů jeho švagrová.

Ať to bylo jakkoliv, tahle skrytá energie nadchla Lva Nikolajeviče Tolstého natolik, že na ní roku 1889 vystavěl stejnojmennou novelu o hrdelním zločinu Vasilije Pozdnyševa, kterého se pod vlivem ďábelsky svůdných pasáží dopustil na své muzikální choti nacvičující s houslovým dandym. „Bída té ubohé ženy“ – jak stojí v korespondenci milence Kamile Stösselové – potom přiměla dojatého Leoše Janáčka k napsání Smyčcového kvartetu č. 1 z podnětu Kreutzerovy sonáty (1923), který si celé minuty pohrává s motivem nevěry, v Tolstého novele explicitně nepotvrzeným: cis d cis h cis fis – d cis h. A jedna soudobá interpretace Janáčkova díla nakonec odstartuje milostný vztah první houslistky k stárnoucímu nevidomému kritikovi.

Podle logiky této posloupnosti bychom tedy měli autorčin příspěvek, ve kterém osvědčila schopnost goldbergovských variací, poměřovat s Tolstým. Oba se shodnou na portrétu žárlivého intelektuála ničeného svárem tělesna s duchovnem, jehož spouštěčem je hudba a jenž je orámován dialogem se spolucestujícím. A shodnou se nakonec i na tom, že na počátku vztahu bývá tisíckrát omletý omyl: Co víc rozdmýchá lásku než vědomí jedinečné schopnosti?

Ale zatímco žena je pro Tolstého stále ještě pouze popisovaným objektem, u de Moorové se už chová jako plnoprávný subjekt. Zatímco Pozdnyšev má za sebou bordelové mládí a jakožto mentor-někdejší hříšník vyslovuje starokřesťansky asketickou víru Lva Nikolajeviče ve vlakovém separé, kde mezi stakany čaje cedí odsudky na Beethovenovo arcidílo, autorčin vypravěč van Vlooten a jeho spolucestující debatují v zalidněných letištních vestibulech a na palubách letadel ve výšce deset tisíc stop. Opájejí se přitom whisky, hudbou 20. století a skepsí starce, jenž do své milostné tragédie vstupoval jako outsider, ocejchovaný z jediného dosavadního vztahu ztrátou zraku.

Jazyková partitura tohoto dramatu je vyšperkována do vysoce organizované, zpěvné a rytmicky proměnlivé formy, která dovede být i jevištně teatrální, obzvlášť když se protřele spolehne na hudební dynamiku vyslovující nejpodstatnější věci v pianissimu, ačkoli mají platnost forte. Jako by de Moorová přitakávala hlasům, pro které je postmodernismus pouze prodlouženou rukou moderny a jejího zachytávání vnitřní melodie do barevných „divertiment“. A přesto je dostatečně postmoderně lákavá tím, jak nás nutí čekat na aktualizovanou pointu oné „banální“ milostné prohry, kterou jsme si všichni párkrát protrpěli, byť ne s krvavou tečkou. Vražda u Tolstého zajistila katarzi příběhu, kdežto v dnešním Amsterodamu se sice naplánuje, leč nakonec neuskuteční. V životě totiž neplatí literární modely, konečné slovo tu má Osud: as as as es, f f f d. Jenže tohle už je c moll a jiný Beethoven.