Nemá-li totiž hra obraznosti a rozumu zůstat pouhým potěšením, musí do ní vstoupit konfrontace s tím, co její autonomii překračuje, s tím nadměrně velkým a hrozným, beztvarým a ničivým.¹

V románech Daniely Hodrové se již od počátků její tvorby prolínají časové roviny i světy reálné s těmi metafyzickými a mizí hranice mezi beletrií a odbornou literaturou. Pojetím prostoru se nabízí srovnání s žánrem pražských románů (ne)zasvěcení² Gustava Meyrinka, Lea Perutze či Franze Kafky, v současné světové literatuře je prostupnost reálného a metafyzického prostoru typická pro romány Harukiho Murakamiho. U dvojdomosti beletrie, v níž se narativní pasáže opírají o literární teorii, lze poukázat na tvorbu Umberta Eca. Poslední román Daniely Hodrové se pokusím přiblížit přes mytické psaní a dialog literatury s literární vědou, který text utváří.

Autorce i protagonistce románu se již tradičně dívá přes rameno stejnojmenná literární historička, při četbě tedy můžeme nahlížet do tvůrčího procesu. Poetologická stránka textu je již od Théty (1992) výrazným znakem románové tvorby Daniely Hodrové a projevila se mimo jiné i v předchozím románu Točité věty (2015), za nějž autorka obdržela Magnesii Literu v kategorii kniha roku. Ta blízkost (2019) je „mnohohlasem vyprávěný román“,³ pro jehož estetickou koncepci je příznačné spojení postmoderních teorémů intertextuality, střídání časových i dějových rovin, smazání rozdílů mezi literaturou fikce a faktu, beletrií a vědou na jedné straně a „mytickým psaním“, vyznačujícím se cyklickým pojetím času, využíváním mytologických prvků a metafyzickým přesahem na straně druhé. Děj se začíná odvíjet na asfodelové louce zásvětí, antická mytologie formuje i příběh Filémóna a Baucidy z Petrovic a promítá se také do charakteristiky trojjediné hlavní postavy – vystupující pod proměnnými autorčina já, Daniely Hodrové či „Požíračky příběhů“ (s. 241) –, kterou zasáhl šíp závidějící Athény, uražené Artemidy, ale zároveň i šíp Amorův.⁴ I tato božská trojice reprezentuje triumvirát témat: psaní, smrt a lásku či psaní o smrti a lásce. Šíp je přitom metonymická zkratka bolestného procesu tvorby i odkaz na nemoc hlavní hrdinky. Jednotlivé příběhy či útržky „románu-života“ propojují, u Hodrové již tradičně, oživlé loutky či předměty. Na jejich počátku byl (a stále je) štucl Alice Davidovičové: „Někdy se jí zdá, že je štucl docela blízko, ucítí náhle jeho vůni nebo pach. […] Možná by stačilo sehnout se pod stůl, do míst, kudy Karel vstoupil před čtrnácti lety do podsvětí, a zvednout ho. V té chvíli by se otřásl v základech, ne-li zhroutil svět, který stvořila a který se od štuclu odvinul a odvíjí, od toho jejího, který později splynul se štuclem, jenž patřil Hertě Davidovičové, která ho darovala nebo půjčila své vnučce Alici a ta si ho vzala s sebou na cestu z okna pátého patra.“ (s. 158) K rituálu přechodu mezi světy a příběhy ale slouží i jiné „předměty s tajemstvím“:⁵ červenobílý polštářek, na kterém v jednom z pokojů č. 6 umírala maminka, či křeslo sekretářky říšského protektora. I ta se řadí k trpícím postavám textu a dějin násilí z okruhu olšanské říše.⁶ Utrpení v autorčiných knihách vždy ruší polaritu pachatelů a obětí, vzpomeňme na osud „zrádce národa“ Sabiny z Podobojí (1991).

Na rozdíl od trilogie Trýznivé město však přibývá realistických koordinát v podobě (románových) postav se jmény reálných lidí, většinou z uměleckého prostředí. Zatímco osobní – a pro spisovatelčinu poetiku typicky trýznivé – příběhy ze života Boženy Němcové uvádějí již tradičně iniciály B. N., v případě blízkých lidí ze života Daniely Hodrové, jež postava Daniely či autorčina já provází až k úmrtnímu lůžku (i za ně), figurují známá jména ze současnosti: oblouk románu se klene od obrazu Bohunky (ve skutečnosti Bohumily) Grögerové a Adrieny (Šimotové), kráčejících „spolu tou jinou říší“ (s. 9), až po „vítězoslavný monolog posledního z žáků Jana Mukařovského“ (s. 286) Milana Jankoviče, nesoucí se Thomayerovou nemocnicí.

Název knihy je tedy především šifra pro osoby či osudy blízké. Kromě výše zmíněné trojice, „opakují[cí] své osudné a v máchovském smyslu trapné, tedy těžké, trýznivé cesty“ (s. 107), se v textu objevují bolestné momenty ze života Jana Ámose Komenského, Juany Inés de la Cruz, Franze Kafky, Ludwiga Wittgensteina, C. G. Junga, Sabiny Spielreinové, Jana Kameníka / Ludmily Maceškové, Milady Součkové, Karla Miloty, Niny Vangeli či Vojtěšky Vlčkové, prokládané reflexemi jejich tvorby.

Přiznám se, že mě tato radikální, přímočará blízkost k realitě zprvu zaskočila. Již Podobojí, Kukly a Théta byly romány klíčové, nicméně literární postavy se jmenovaly jinak než jejich živé předobrazy. Šifrovaná jména přestala Daniela Hodrová používat v Točitých větách. V českém románu se programově objevují literární postavy se jmény skutečných osob, dokreslené pravými činy (a tedy i nepravostmi) reálných a žijících předobrazů, poprvé v takové míře ve Vaculíkově Českém snáři (1981). Tento stěžejní dokument českého disentu byl svou přímostí a otevřeností namířen proti komunistické cenzuře, a to i díky snaze o zamezení autocenzury. Tu odmítá i Ta blízkost. Autorka stále pracuje na příběhu svého života, v němž příběhy těch blízkých nejen sděluje, ale i sdílí. Její protagonistka a narátorka v jedné osobě je „všemi bytostmi, přitom nejen ženami, které se tu objevily, milovaly a vstávaly z mrtvých“. (s. 30) Blízkost románových postav ke skutečnosti souvisí i s utopickou dimenzí textu – „občanská“ jména i reálné atributy (předměty či příběhy) v něm jsou rituální povahy. V románovém světě Daniely Hodrové bývá nejen artefaktům, ale i slovům – jménům – propůjčena magická moc, mantrou stejných souvětí lze zaplašit smrt. Ale jen s nasazením vlastního života: „A jak jsem běhala z pokoje do pokoje s obavou, abych někoho ze svých blízkých neopomněla, a tím ho neuvrhla do věčného zapomnění, málem mě přimáčkl ke zdi vozík.“ (s. 221)

Mytické psaní má tedy charakter nejen očistného, ale i obětního rituálu – odříkávání opakujících se příběhů je magickým zaříkáváním těch, které je třeba vyvést ze zapomnění. Nabízí se Foucaultův příměr s nikdy nekončícím vyprávěním Šeherezády, které francouzský filozof definuje jako „neúnavnou snahu vykázat smrt z prostoru života“.⁷ Podle Hanse Blumenberga bylo prvotním smyslem mýtu, který chápe v Platónově duchu jako příběh, zahnat – či překonat – strach ze smrti vyprávěním o tom, co nás přesahuje a čeho se bojíme.⁸ Pro mýtus je navíc typické cyklické pojetí času, příběhy se v různých obměnách opakují, postavy procházejí neustále proměnou: od Homéra a Ovidia až po Franze Kafku a Danielu Hodrovou.

Její mytické psaní – a to je rys (post)moderny – se však explicitně vyznačuje poetologickou dimenzí, v níž text reflektuje sám sebe. Osudy postav z dějin literatury či z předchozích románů Daniely Hodrové prostupují vzpomínky na rodinu hlavní hrdinky: „V nemocnici Na Františku, dříve Milosrdných bratří, je čím dál víc těsno. Matka Sofie Syslové nebo Daniely Hodrové už třiačtyřicet let umírá v pokoji číslo 6.“ (s. 226) „Hodrová, Daniela“ tak vykládá Danielu Hodrovou, kousky či aluze příběhů ze světové i vlastní mytologie střídají střípky hesel univerzálního i osobního literárně-historického slovníku či filozofické úvahy. Úroboros metatextu se kouše do ocasu. Člověk snadno uvízne v síti brilantního pojmosloví tohoto románu-očistce, který neustále a vícevrstevně reflektuje sám sebe: „Jak by mohla být podstatou literatury pouhá literárnost, což tvrdil Jakobson a o pár desítek let po něm ještě Todorov! To hlavní, to nejdůležitější, oč v ní běží, je přece vztah ke skutečnosti. K té literatura nejen poukazuje, ale aktivně ji odhaluje. Krajně rozrušen, udeří Milan dlaní do Studií z poetiky. To ten Mukař věděl.“ (s. 113) Řečeno parafrází jedné věty z románu⁹ je pražský strukturalismus jedním z témat i klíčů k interpretaci knihy. Co tedy zbývá dodat, když už to za vás řekli lépe Mukařovský a po něm jeho poslední žák a zároveň románový hrdina? Ale pozor, jako se tento poetologický citát Milana Jankoviče vztahuje k postavě literárního historika i k poetice textu, evokuje název románu nejen osoby, osudy a myšlenky blízké. Je zároveň mnoholičnou šifrou pro blízkost smrti.

Většina postav již hranici mezi životem a smrtí překročila, blíží se k ní nebo ji znovu překračuje, a sice v obou směrech, protože tato hranice je v beletrii Daniely Hodrové vždy prostupná. I její nejnovější kniha má charakter epitafu, text je místem zmrtvýchvstání. Byla-li na počátku mých úvah řeč o postmoderních a posléze i poststrukturalistických teorémech, pak tento poetologický, veskrze literárně utopický aspekt můžeme naopak vnímat jako polemiku s Barthesovou tezí o smrti autora na úkor textu.¹⁰ V duchu mytologické koncepce románu se spíše nabízí srovnání s Ovidiovým pojetím nesmrtelnosti autora díky nesmrtelnosti jeho díla, jak ho formuloval v závěru Proměn. U Daniely Hodrové ovšem nejde na rozdíl od římského klasika primárně o zvěčnění tvorby vlastní, ale blízké. Toto pojetí se blíží koncepci rakouského nositele ceny za literaturu Eliase Canettiho, který literaturu chápal jako boj se smrtí a od textu požadoval, aby vracel či dával život milovaným lidem.¹¹

To se v nejnovějším románu Daniely Hodrové děje neustále, od počátečního obrazu k závěrečnému. Ta blízkost začíná alegorickým líčením dvou blízkých umělkyň v Hádově říši a končí obrazem literárního historika v nemocničním pokoji č. 13, z něhož už nevede cesta zpět. Dveře pokoje jsou dokořán, „duši už je nabízen volný průchod“ (s. 286). A pak nad zesláblým tělem vítězí nesmrtelný duch a světem hřmí vítězný proslov posledního pražského strukturalisty o nutnosti přesně formulovat pojem, jehož smysl musí zůstat neuchopitelný. To jen literatura ho někdy dokáže připomenout či (v duchu Wittgensteinova přesahu neopozitivismu směrem k transcendenci) ukázat.

1. Daniela Hodrová: Ta blízkost. Malvern, Praha, 2019, s. 199. Při následné citaci z tohoto románu je uvedeno číslo stránky v závorce přímo v textu. ^zpět
2. Ostatně v monografii Román zasvěcení (1993) se Daniela Hodrová tímto žánrem i těmito autory zabývala. ^zpět
3. Milan Jankovič: Svět z vět Daniely Hodrové. In: Česká literatura 2/2016, s. 225–242, zde s. 226. ^zpět
4. V hermetickém textu se prolínají mytologie a terminologie různých proveniencí: řecká i římská antika, mýty aztécké i ty z Blízkého či Středního východu. Mytické psaní v románu se blíží Platónovu pojetí mýtu jako opozice k logu, synonyma pro vyprávění a možnosti zprostředkovat (své) vidění světa; Milan Jankovič naopak v této souvislosti a u Točitých vět poukázal na afinitu autorčiny poetiky k Jungovým archetypům (viz Jankovič, s. 226). ^zpět
5. Tímto označením parafrázuji název autorčiny monografie k literární topologii Místa s tajemstvím (1994). ^zpět
6. Tento výstižný termín jsem si vypůjčila od Susanne Roth, která takto přeložila románovou prvotinu Podobojí. Viz Daniela Hodrová: Das Wolschaner Reich. Ammann, Zürich, 1992. ^zpět
7. Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis / Gerhard Lauer / Matias Martinez / Simone Winko (eds.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Reclam, Stuttgart, 2000, s. 198–229, zde s. 203–204, přel. DP. ^zpět
8. Viz Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984, s. 11–14. ^zpět
9. Narážím na tuto homodiegetickou reflexi: „Je tou, která píše, anebo těmi, které jsou psány?“ (s. 30) ^zpět
10. Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis / Gerhard Lauer / Matias Martinez / Simone Winko (eds.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Reclam, Stuttgart, 2000, s. 185–193. ^zpět
11. Elias Canetti: Über den Tod. Carl Hanser Verlag, München/Wien, 2003. ^zpět