Rhizom
O Daniele Hodrové někteří kritikové a literární vědci píší, že každý její nový román představuje pokračování a rozvinutí těch předešlých. Její texty vyjadřují zaříkáváním známých i polozapomenutých jmen, vyvoláváním obrazů fiktivních i skutečných postav nekončící souboj se zapomněním, a tedy se smrtí. To všechno zajisté platí i pro autorčinu poslední prózu Točité věty. Dílo se ukazuje jako palimpsest, v jehož vrstvách jsou usazené scény ze spisovatelčiných dřívějších knih spolu s tématy či protagonisty jiných textů a skutečnými osobami z autorčina života, včetně jí samé. Hodrová svým demiurgovským gestem dává povstat fikčnímu světu, v němž se rozpouštějí původně oddělené vrstvy skutečnosti a fikce. Implicitní autorka a zároveň vypravěčka třímá v rukou otěže v podobě pravidel této světatvorby, je si však zároveň vědoma, že text si do jisté míry žije vlastním životem — z napsaných vět vyplývá hranice pro věty nové. Psaní se tak podobá tkaní, kdy je třeba respektovat vyvstávající vzor s jeho navazující strukturou, jakkoli se může zdát na první pohled volná. Samotný název knihy upozorňuje na jeden ze zásadních ohledů autorčina přístupu, podobně jako na jiný, ale komplementární ohled poukazuje název předchozího románu Vyvolávání, a nenechává tak čtenáře na pochybách, že společným jmenovatelem jejích děl je téma samotného procesu utváření textu. Způsob, jakým je slovní vír tvarován, popisuje autorka i v teoretické práci Citlivé město, v níž rozeznává dva základní motivy výstavby labyrintu (a tím pádem tkaní textu). Hérakleitovský motiv utváří pravidelné, jasně symetrické struktury – jde o racionální labyrint, symbolizující utopické cíle, zdůrazňující ideál rozumového řádu. Proti tomu stojí motiv Arachné, který vytváří v zásadě neuspořádanou amorfní či spíše biomorfní strukturu na způsob rhizomu (na nějž autorka v Točitých větách sama explicitně naráží). Je to právě jehla z pouzdra Arachné, kterou spisovatelka nechává působit, aby točila své věty a vyvolávala jména.

Život jako román
Hodrová se nechává svým umělým literárním světem obklopovat – je s ním pevně spjata a provázána. Dokonce tematizuje, kterak svět vyvstává z její mysli, a je tedy jejím obrazem. Zde víc než jinde platí, že jestliže text je součástí života, je život součástí textu – je textem. Těsný vztah mezi románem a autorčinou myslí se projevuje tím, že se zde vedle postav z předchozích děl Daniely Hodrové objevuje i řada dalších fiktivních i historických postav, mezi nimiž zaujímají čelní místo její blízcí. Těmi jsou zejména oba její zesnulí manželé Karel a Jaroslav a dále dvě umělkyně a zároveň autorčiny osobní přítelkyně, jimž je kniha také věnována: výtvarnice Adriena Šimotová a spisovatelka a překladatelka Bohumila Grögerová. Druhá jmenovaná je pak v románu vypravěčce osobou úplně nejbližší – Daniela ji často navštěvuje, předčítá jí knihy, které kvůli vyhasínajícímu zraku již není s to sama číst, zapřádá s ní četné rozhovory. Stejně jako pro Danielu Hodrovou, i pro Bohumilu je podstatná tvorba coby způsob vyvolávání a uchovávání paměti. Implicitní autorka s ní hovoří o své aktuální práci, z níž vzniknou Točité věty; Bohumila také začne psát svoji poslední knihu, jež má být způsobem, jak svůj život nově nazřít, nově jej uchopit a pochopit (jde o skutečnou Grögerové knihu s příznačným názvem Můj labyrint, která vyšla těsně po její smrti).

Není důležité analyzovat, do jaké míry v Točitých větách vycházela Hodrová ze svého skutečného života a kde přesně a jak jej propojila se svojí fantazií – autorčino dílo se vyznačuje také upřímnou snahou o rozostření těchto hranic. Jak již bylo uvedeno, Hodrové i Grögerové jde o paměť – starší z nich si stěžuje, že se na ni již nemůže dobře spolehnout, že ji ztrácí. Ztrácí tak i svoji identitu, ztrácí sama sebe. Nejde však o obraz zmaru, neboť hrdinka svému úpadku ze všech sil vzdoruje: opakuje si jména svých bližních, prochází etapy svého života, pročítá se svými deníky a zápisky, poslouchá znovu knihy, které již četla, a především píše. Dokud si lze udržet vnitřní svět, duševní prostor, život je přes veškeré možné utrpení radostná oslava a přemítání o něm je vkládání řádu, hledání smyslu a vzdorování smrti. Taková činnost vlastně veškerou smysluplnost existence zakládá: žití má rekurzivní povahu – jeho smyslem je hledání jeho smyslu – a právě umělecká reflexe je v tomto směru stěžejní.

Memoria fantastica
Zde se dotýkáme zásadního prvku Točitých vět. Co je podstatou všeho toho vyvolávání, točení, opakování jmen, propojování událostí napříč rovinami jejich výskytu? Co je podstatou tohoto rozkládání a skládání duševní krajiny? Jeden z možných interpretačních klíčů vychází z širšího kontextu mnemotechniky. Její dlouhá tradice se počíná od řeckého básníka Simonida z Keosu, bylo jí hojně užíváno mezi středověkými i renesančními učenci a dnes se odráží v moderních technikách zapamatování. Spočívá v tom, že do představy nějakého strukturovaně členitého místa (obvykle budovy či města, ale může jít také o nejrůznější krajiny, které uživatel ze svého života dobře zná) se umísťují objekty, postavy, události propojené asociacemi a metaforami, nejlépe s využitím bujné fantazie. Rozpomínání se pak podobá procházce tímto imaginárním prostorem. Tato technika, známá jako tzv. palác paměti (memory palace, method of loci), nabyla záhy ryze praktického účelu, ovšem existuje zde i hlubší spojení s mytickým významem: paměť ve formě jakéhokoli záznamu či vepsání vzdoruje smrti, jež představuje chaos, narůstající entropii nicoty a zapomnění. Dobrého života a dobré smrti lze dosáhnout tím, že se vepíšeme do řádu věcí, staneme se součástí příběhu, jenž je skrze čtení oživován v mysli čtenáře. „Palác paměti“ pak představuje samotný řád, jenž věci propojuje v nových vztazích a tím je interpretuje a vytrhuje z hrozby amnézie.

Les, mlýn a hrad
Točité věty Daniely Hodrové představují takový literární palác paměti, v němž jsou věci, bytosti i události usouvztažněny na mnoha rovinách. Rekonstrukce vztahů a vytváření řádu pomocí fikčního textu se nemusí omezovat pouze na imitaci domněle poznané skutečnosti, neboť je zcela v moci tvůrčí fantazie. Jinak řečeno, umělec ve svém artificiálním světě rozšiřuje meze skutečného světa daleko za prostý mimetický rámec. Hodrová, která svoji knihu uvozuje vstupem do kulis dětského loutkového divadla, v němž má výsostné postavení Smrtka i Kašpárek, proplétá osudy Bohumily Grögerové, Adrieny Šimotové a všech ostatních, a vytrhuje je tak symbolicky ze spárů smrti. To vše se děje v rámci velkého divadla, rozděleného do tří částí, z nichž první je Les: les literární, navozující mnohost zdánlivě izolovaných samorostů, jejichž kořeny jsou ovšem hustě propletené a tvoří jeden celek s řadou možností, kudy se lesem ubírat. Prostřední část se nazývá Mlýn a hrad, přičemž autorka výslovně uvádí význam mlýna coby koloběhu života a zmrtvýchvstání. Oživování a vplétání do tkaniva umělého světa, tedy jakýsi literárně-stvořitelský plán, je hlavní téma i impuls celého díla. Poslední část nese opět název Les – metaforický les je všeobklopující a všudypřítomný.

Ston propastí
Každý člověk stojí, podobně jako ve světlíku uvízlý Diviš Pascal v autorčině trilogii Trýznivé město, na okrajích dvou nekonečen – neznámem před naším narozením a neznámem po naší smrti. Děsí nás zejména to druhé z nich. Minulost nám nepřipadá obvykle tolik děsivá snad proto, že o ní máme tolik záznamů, díky nimž se zdá, že je nějak známou součástí našich životů. Budoucnost je proti tomu neznámá a budí hrůzu, která je o to větší, že se v ní někde nachází bod, za nějž nikdy nedohlédneme. Představa tvorby jako způsobu smíření se světem a s faktem prázdna, které přináší smrt, je u Hodrové uměleckým východiskem, není však vždy zcela neproblematická. Bohumila se skrze psaní také snaží dosáhnout oživením své minulosti jakési dokonalé jednoty, což se jí však nedaří:

„… prajednota, jež je zároveň pravým bytím a po níž tak touží v sobě a ve světě, je navzdory její touze čímsi věčně strádajícím a rozpolceným (…), a že tudíž k svému neustálému vykupování potřebuje vzněcující vize, těmi jsou právě její sny o slunci, slastné zdání, a toto zdání, v němž je, aniž si to chce připustit, plně ponořena, má podobu neustálého vznikání v čase, prostoru a příčinnosti, jinými slovy podobu empirické reality, která je jednotná leda ve vzpomínce nebo vizi, ale ve své podstatě zůstává hadí jámou, kterou trhajíce lesní jahody slézáme.“ (str. 288)

Nelze tedy nikdy dosáhnout vykoupení v textu, neboť ten je i po dokončení neuzavřený – závislý na sjednocující vizi svého autora, potažmo ideálního čtenáře. Podobně se Hodrová v knize ptá sama sebe, zda její psaní umožňuje zmrtvýchvstání postav, nebo jestli jde spíše o nedokonalý prostředek utišující melancholii. Točité věty tak nejsou jen snaha o naplnění možností literatury jako prostoru oživené paměti a hry fantazie, ale také úvaha o tom, zda je vůbec možné se o něco takového úspěšně pokusit. Lidský úděl odrážející se v potřebě vzájemného sdílení připomíná „ston, který vydává propast propasti jiné“ (str. 319). Nelze proto veškeré smysluplné výpovědi redukovat požadavkem raného Wittgensteina, jak jej formuloval v závěru svého Traktátu: „O čem nelze mluvit (přesně – pozn. autora), o tom se musí mlčet.“ Naopak je nutno vydávat o tomto stonu svědectví i za cenu nejistého hledání.