Na počátku byly dvě Rembrandtovy lavírované perokresby velikosti dlaně. Nacházejí se ve sbírkách Metropolitan Museum of Art v New Yorku a zobrazují mrtvolu mladé dívky přivázanou ke kůlu. Podle stylu se odborníci dlouho domnívali, že kresby pocházejí z doby kolem roku 1655. Amsterodamská archivářka I. H. van Eeghenová však studiem městských smolných knih zjistila, že jediná popravená žena za Rembrandtova života v Amsterodamu (narodil se asi roku 1607 v Leidenu, v Amsterodamu žil zhruba od roku 1631 do své smrti v roce 1669) byla osmnáctiletá Dánka Elsje Christiaens, odsouzená k smrti uškrcením a k vystavení na kůlu na šibeničním poli Volewijck na severním břehu IJe v květnu 1664. Datace se tak o devět let posunula a anonymní dívka dostala jméno i životní příběh. Z kreseb vyplývá, že se Rembrandt na Volewijck nechal převézt krátce po popravě, protože dívčino tělo ještě není dotčené rozkladem. Elsje se totiž objevuje také na kresbě Anthonie van Borssoma, která znázorňuje celé šibeniční pole a malíř ji evidentně zhotovil o pár týdnů později – tam je její tělo už poněkud zhroucené, hlava schýlená. Kolem Rembrandtových kreseb popravené Elsje se přesto vznáší přídech tajemství – je s podivem, že stárnoucí a životem zkrušený malíř proti svým zvyklostem nejenže opustil ateliér, ale vydal se dokonce přes vodu. Někteří odborníci se navzdory zjištění archivářky van Eeghenové nepřestávají pozastavovat nad tím, že stylově se kresby zcela vymykají z Rembrandtovy pozdní tvorby.

Příběh Elsje v podání Margriet de Moorové odpovídá do puntíku, mnohdy dokonce doslova, záznamu ve smolných knihách – tedy co se týče dívčina pobytu v Amsterodamu a popisu vraždy (o motivu zločinu se lze pouze dohadovat). Jak přesně se v polovině dubna 1664 do Amsterodamu dostala či z jakých rodinných poměrů pocházela, není známo. Rozsudek byl vynesen 1. května 1664 a je pravděpodobné, že byla popravena buď tentýž den, nebo nanejvýš o pár dní později, avšak přesné datum se ze smolných knih vyčíst nedá. Ani o průběhu její popravy se nezachovalo žádné očité svědectví. Tyto sporé údaje tedy poskytly autorce dostatečný prostor k fabulaci.

Životní okolnosti „malíře“ se shodují s životopisem Rembrandta van Rijna, jak se můžeme snadno přesvědčit. Osud Elsje Christiaensové i osud Rembrandtův slouží Geertu Makovi v knize Malé dějiny Amsterodamu (De kleine geschiedenis van Amsterdam, č. 1999) k vylíčení života města v 17. století, tedy v tzv. „zlatém věku“. V kapitole s názvem „Outsideři a starousedlíci“ najdeme mnoho údajů, které použila ve svém románu i Margriet de Moorová. Také zmínky o malířově mládí v Leidenu jsou historicky podložené, a tak poučený čtenář ví, že „princův sekretář“, jenž mladého malíře přemlouvá, aby se vydal na zkušenou do Itálie, je básník a hudebník Constantijn Huygens, který působil jako sekretář hned tří princů oranžských, místodržících Republiky sedmi sjednocených nizozemských provincií. Obraz s batávským vojevůdcem, který městská komise odmítne a malíři potupně vrátí, je Přísaha Claudia Civila (1662, nyní v Národní galerii ve Stockholmu). I veškeré další zmiňované obrazy či kresby lze identifikovat a dohledat. Zastřeně tu figurují také dva bývalí Rembrandtovi žáci – Govert Flinck, který původně získal zakázku na osm obrazů do ochozu amsterodamské radnice, a v kapitole o světle Samuel van Hoogstraten, autor knihy o soudobém malířském umění, v níž svého učitele kritizoval. Doplňování tajenky „kdo je kdo“ by mohlo pokračovat. Autorka se však takové identifikaci brání – v jednom rozhovoru na YouTube dokonce s jistou dávkou koketerie odmítá jméno Rembrandt vůbec vyslovit s tím, že její postava je prostě výborný malíř, „v té době jsme jich měli spoustu“.

Margriet de Moorová proplétá historický příběh nejrůznějšími narážkami na současnost – ať už v podobě přímých připomínek a citací z korespondence Vincenta van Gogha, nebo nepřímo, ale pro nizozemské čtenáře přesto zcela srozumitelně: např. věta, kterou vmetou členové komise na radnici malíři do tváře: „Jen tak si něco patláte“ (v originále: „U rotzooit maar wat aan“) je totiž zřejmá narážka na nizozemského expresionistického malíře Karla Appela (1921–2006), který takto charakterizoval své vlastní dílo. Použil vlastně okřídlené hodnocení pro moderní umění z úst nechápajících diváků, aby jim tím vzal vítr z plachet. De Moorová tento výrok vrací tam, odkud přibližně pochází: k zazobanému obchodníkovi ve vlivné funkci na magistrátě.

Dějiště příběhu líčí autorka s velkou přesností, a tak trasu malířovy májové procházky po městě lze na dobovém plánu Amsterodamu sledovat takřka prstem. Budova vážnice či Kupecké burzy sice už nestojí, ale jako bychom je viděli před sebou na některém dobovém zobrazení. Její popisy radnice (dnes Královský palác na hlavním amsterodamském náměstí Dam) si můžeme konfrontovat se skutečností nejen osobní návštěvou, ale i virtuální prohlídkou na webových stránkách. Kromě úchvatné Občanské síně (Burgerzaal) či síně Radní (Schepenzaal) tam dodnes najdeme i tzv. Vierschaar, kde se vynášely rozsudky. Název je pro současného Nizozemce bez bližšího vysvětlení nejasný. Souvisí totiž se středověkým zvykem vynášet rozsudek pod širým nebem (často pod lipou), ve čtyřhranném prostoru ohraničeném napjatými provazy. Proto i v nádherné mramorové síni zvané Vierschaar na amsterodamské radnici, kde po původních středověkých okolnostech už nebylo ani stopy, zněla tradiční zahajovací formule před vynesením rozsudku doslova: „Stojí slunce dost vysoko k napnutí čtyřhranné ohrady?“ K historii i dalšímu vývoji Volewijcku v dnešní městské části Severní Amsterodam – od šibeničního pole po sídlo nadnárodního koncernu Shell – zbývá snad dodat ještě jednu kuriozitu: Rembrandtův starší současník, básník P. C. Hooft (1581–1647), sem umísťuje báchorku o tom, jak se rodí děti: matka dovesluje loďkou na Volewijck, kde rostou děti v trsech na stromě, takže stačí, aby si jedno z nich utrhla. Na tomto nehostinném poloostrově vybíhajícím do IJe se tak podivuhodně prolínaly oba životní póly – narození i (v tomto případě násilná) smrt. Tyto okolnosti příběhu jsou nizozemským čtenářům víceméně známé a autorka se o ně vědomě opírá. Současně však zdání realistického obrazu opět úmyslně narušuje, když do výčtu současných ulic s ptačími názvy v Severním Amsterodamu z dobré poloviny zařadí ulice, které bychom na plánu města hledali marně. Jako by nám chtěla pokaždé znovu připomenout, že ať už prostředí působí sebeautentičtějším dojmem, je to její vlastní, svébytný románový svět.

Román založený na historických postavách i událostech, který se odehrává v 17. století, vyvolává u čtenářů určitá očekávání. Například že se autor pokusí navodit dobovou atmosféru i jazykovými prostředky, to znamená usedlým, uměřeným jazykem s archaizujícími prvky. Kdo však zná Margriet de Moorovou, ví, že si s literárními konvencemi a s očekáváním čtenářů právě ráda pohrává a zachází s nimi po svém. „Já píšu moderním jazykem i historické příběhy, archaismy vzdalují čtenáře od příběhu. Důležitá je však věrnost v detailech, které dotvářejí dobový kolorit,“ říká k tomu v jednom rozhovoru. V této knize se postavy vyjadřují civilně a přirozeně, současným jazykem, jako by autorka chtěla zdůraznit, že jsou to lidé jako my, i když se pohybují v kulisách Amsterodamu ve zlatém věku. A tak například když malíř s lékárníkem svorně hubují na věčně rozkopané město a na špatné hospodaření radních, současnost se protne s minulostí, protože takovou větu je možné zaslechnout i v dnešním Amsterodamu, v souvislosti s nekonečnou výstavbou metra. Do toho se mísí autentické dobové písničky. Jejich český překlad se opírá o jazyk Jana Amose Komenského, čímž se místo a čas děje propojují s českou historií, protože Komenský tou dobou v Amsterodamu pobýval (od roku 1656 do roku 1670, kdy zde zemřel), přátelil se s Huygensem, a podle nedávných výzkumů ho Rembrandt dokonce potrétoval (1660, obraz se nachází ve florentské galerii Uffizi). I v případě těchto písní však dohledáním pramenů zjistíme, že autorka necituje vždy úplně přesně – někdy mírně posílí erotický podtón, jindy se při přepisování přehlédne, protože jí význam určitého slova uniká. A tak se zdá, že starobylý jazyk zde používá jako jistý odborný žargon, pro laika na hranici srozumitelnosti. Takové žargony ji podle vlastních slov fascinují a v jejích knihách mnohdy fungují ryze jako jakési „abrakadabra“. Zjevné to je u písničky v dolnoněmčině (De Love, ach, is Raseri), která se v originále uvádí bez překladu, takže význam slov může současný nizozemský čtenář jen velmi rámcově odhadovat. Při stylových skocích však jistě hraje svou roli i autorčina obliba atonální hudby (z doby, kdy vystupovala jako profesionální pěvkyně): „Mezi věty najednou hodím poznámku, která tam vlastně neladí. Která se stylově vzato s okolím tluče. Ano, která zní skoro atonálně.“ A odpovídá to i jejímu osobnímu založení: „Když se mám rozhodnout, vyberu si vždycky nejdrzejší, nejméně tradiční řešení. Taková je zřejmě moje nátura.“

Kontrast mezi současnými replikami postav a starodávným jazykem těchto popěvků snad nemůže být propastnější. V jednom rozhovoru zdůvodňuje autorka jejich zařazení prostě tím, že se tenkrát skutečně hodně zpívalo. U spisovatelky, která čtenáře ráda udržuje v bdělosti (v tomto románu například nemilosrdným vytrhováním z historického věku již zmíněnými narážkami na současnost), se však nabízí ještě jedno vysvětlení: jak lidé tenkrát zpívali, se dá dodnes zjistit. Jak mluvili, to nikdo z nás neví. Zařazením autentických textů jako by nám autorka připomínala, že usilovat o jazykovou věrohodnost je dnes nemožné i proto, že bychom tehdejším lidem rozuměli jen s obtížemi. A tak malíř diktuje písaři soupis majetku „po našem“, ale písař zapisuje tak, jak lze dodnes v dochovaném dokumentu vidět: rychleji střídat styl snad nelze. Je to pouze autorčina provokace? Jak se to vezme. Kdo v současném historickém románu ze 17. století používá mírně archaizující prvky, sahá ke slovům a obratům z 20., nanejvýš z 19. století. A to není o nic menší anachronismus než nechat postavy mluvit současným jazykem. Je to dokonce o to horší, že nás autor vlastně vodí za nos, když se nám snaží namluvit, že pár „pakliže“ či „anžto“ zvýší věrohodnost. V překladu je takový „prohřešek“ proti konvencím ještě choulostivější než v původním textu, protože snadno vyvolává podezření, že tu nejde o autorský záměr, ale o překladatelovu neobratnost. Balancování na hranici mezi adekvátním převodem originálu (vždyť hru s časovými prvky, která se projevuje i v jazyce, autorka označuje za identitu tohoto románu) a očekáváním, s nímž čtenář k příběhu ze 17. století přistupuje, patří k pravým překladatelským oříškům.

Margriet de Moorová tedy umělou jazykovou patinu odmítá. Univerzální rozměr jejích historických postav se tím umocňuje. I když se malířův osud, jak už bylo řečeno, se skutečným Rembrandtovým životem do detailu shoduje, jméno Rembrandt v knize nepadne ani jednou. Je prostě malířem, kterým tenkrát byl, a ne světoznámým mistrem, jak ho známe nyní. Současně představuje každého malíře při práci. Nejde tu však jen o zaznamenání malířského tvůrčího procesu, ale i o poctu síle příběhu. Jak upozorňuje Arjan Peters v recenzi v deníku De Volkskrant, malíře nepodnítila skutečnost sama, ale synovo vyprávění. „Neptejte se, jak k něčemu takovému dojde. Ale Rembrandt prostě musel později toho dne na protější břeh IJe, na Volewijck. A jeho črty z toho místa byly tak naléhavé, že o rok později věděl, jak má vypadat jeho Židovská nevěsta.“

Elsje Christiaens vystupuje sice pod svým jménem, ale zároveň z ní současný jazykový projev dělá jakousi modelovou dívku na prahu dospělosti (v díle de Moorové se jich najde celá řada). A je také prototypem přistěhovalce, který si vysní budoucnost v neznámu a místo naplnění jeho snu ho mnohdy potká velmi tvrdé probuzení.

Přes všechny historické prvky v osudech postav i působivé vylíčení dobové atmosféry Amsterodamu na vrcholu slávy tedy postupně zjišťujeme, že zdání klame: nejde tu o vylíčení minulosti, jak se na historický román sluší, ale o to, co přetrvává, co se nemění (ne nadarmo autorka výslovně říká, že psaní historických románů není její ambicí). A vyčteme tu i mnohé o spisovatelském tvůrčím procesu, o určitých autorčiných utkvělých slovech, větách, motivech či tématech, jak je známe z jejích románů, povídek či esejů dostupných v českém překladu. „Sochařovy ruce při práci myslí,“ vypráví v roce 1992 o svém manželovi, sochaři a malíři Heppe de Moorovi (toho roku zemřel). Po osmnácti letech se věta vynoří v této knize: „Malíři jsou zvyklí myslet rukama.“ Věrní čtenáři Margriet de Moorové objeví nejrůznější narážky na její předchozí tvorbu: soška Flory, která hraje důležitou roli v povídce Terno (Een buitenkansje, č. v revue Aluze, 2004/2,3, s.60–66), nebo třeba věta „Tvrdí, že se jí nezdává o ničem jiném než o tom, co všechno dělala předešlý den.“ z románu Šedá, bílá, modrá (Eerst grijs, dan wit, dan blauw, č. 2000), která propojuje domácky založenou a starostlivou Nellie z 20. století s její dvojnicí Ricky o tři sta let dříve. Složitosti sesterského vztahu známe z románu Utonulá (De verdronkene, č. 2007), ale procházejí autorčinou tvorbou jako červená nit i v mnoha dalších prózách – mimo jiné v sérii povídek psaných v první osobě čísla množného, jejichž vypravěčem jsou dvě sestry (č. povídka Druhé pohlaví, De andere kunne). Jestliže Elsje se Sarah-Dinou spolu mluví jako kdejaká dnešní sesterská dvojice, dává tím autorka najevo, že je to současně další díl jejího seriálu, jen tentokrát v historických kulisách. Jakousi předehru k Malíři a dívce tvoří v románu Utonulá epizoda před Rembrandtovou Noční hlídkou v amsterodamském Rijksmuseu, kde si jedna z ženských postav později kupuje pohlednici s Židovskou nevěstou; ale v Utonulé už najdeme i stručně převyprávěný příběh Elsje. Podobně ve scéně, kdy Ricky ukazuje nevlastnímu synovi portrét jeho pravé matky, rozpoznají čtenáři Margriet de Moorové obdobnou situaci z románu Utonulá, která se však odehrává na přelomu 50. a 60. let 20. století. A ve výčtu ozvuků by se dalo pokračovat. Bez ohledu na různá prostředí či čas děje, píše autorka v podstatě stále stejnou knihu.

Margriet de Moorová hranice neuznává – ať už jde o hranice mezi jejími prózami, či mezi druhy umění (jako například téma Kreutzerovy sonáty, které se už po staletí střídavě vynořuje v hudbě a literatuře – od Beethovena přes Tolstého a Janáčka; její stejnojmenná verze tohoto příběhu vyšla č. 2003, v časopise Host 2004/3 její esej zabývající se tímto jevem, totiž že určitá témata se v různých podobách stále znovu vracejí, s názvem Rusko, nezlob se; Host 2008/1 se pak autorce a její tvorbě věnoval podrobněji celým souborem textů, mj. obsahuje její esej Horší než událost). Když jí při psaní vytane báseň Dylana Thomase či titul Lisztovy skladby, neváhá je použít jako název kapitoly (Pokojně neodcházej v onen dobrý sen, Pohřební gondola). Neexistují pro ni však ani hranice mezi historickými epochami: v jejím pojetí spolu umělci rozmlouvají bez ohledu na časovou či prostorovou vzdálenost prostřednictvím svých děl. Jak uzavírá svou recenzi Arjen Fortuin v deníku NRC Handelsblad: „Až koncem odpoledne se malíř vzdá a překročí IJ. V té nechuti a oklice se skrývá jádro toho, co de Moorová chce tímto románem říct: že umění nevzniká z touhy po něčem, ale z konfrontace s tím, čemu jsme se vlastně chtěli vyhnout. Pak může vzniknout něco nadčasového, jako nádherná kresba na kousku papíru – nebo mimořádně bohatý román o smrti, představivosti a věčnosti.“

I kresbička zvíci dlaně může zajistit věčný život mladičké, nerozumné dívce, která se až posmrtně vyznamenala tím, že si ji vybral za model velký malíř.