Z polštiny přeložil Václav Burian
původní polský text Leszka Engelkinga zde

Na konci první části románu Jáchyma Topola (1962) Kloktat dehet (2005) opouští hrdina sirotčinec v české vesnici Siřem, což je jediný domov, který zná,¹ a od té doby už je neustále na cestě. Stálé změny místa, život bez trvalé adresy demonstrují jednu z vlastností odkazujících na žánr, na nějž Topol ve své knize zřetelně navazuje – pikareskní („šibalský”) román.² Tulák, potulka představují jeden z kompozičních principů tohoto žánru,³ třebaže – jak zdůrazňuje jeho badatel – schéma cesty je typické taky pro jiné literární druhy španělského Zlatého věku.1⁴

Neustálá změna míst ve druhé části díla není ovšem jediným topolovským odkazem k pikaresknímu románu. I Kloktat dehet, i pikareskní romány jsou příběhy autobiografické, fiktivní autobiografie nebo – dle označení navrhovaného výše zmíněným autorem – „pseudoautobiografie”.⁵ Autobiografická forma, to, že šibal vypráví v ich-formě, podřízení všech prvků vyprávění jeho perspektivě se obecně považuje za společného jmenovatele všech velkých realizací žánru,⁶ za jeden z jeho rozlišovacích znaků,⁷ někdy za vlastnost nejdůležitější.⁸ Jak praví Susana Grande Aguado, „zatímco hrdina vznešeného rodu [...] má životopisce, pícaro není někým, kdo by ho mít mohl, pouze on sám může vyprávět o svých příbězích.”⁹ Ilja, tak jako pikareskní hrdina, vypráví v chronologickém pořádku, jak šel jeho život, nejranějším dětstvím počínaje, v pikareskním románu vypravěč obvykle navíc rozpráví o „prehistorii”, když popisuje ničemnosti, kterých se dopouštěli jeho rodiče či jiní předkové;¹⁰ hrdina knihy Kloktat dehet nezná svůj původ, nepamatuje si na své rodiče, je to docela vyloučeno, ale stejně je označuje v jedné chvíli jako „svině” („to byla zem těch sviní, mých rodičů, kurev a cizinců“),¹¹ domnívá se totiž (zřejmě mu to bylo řečeno), že ho i jeho bratra zanechali v nějakém dopravním prostředku, přičemž sami z Československa utekli. V Topolově díle se tedy setkáváme s jedním hlediskem, vypravěč, který je zároveň hrdinou, představuje pouze vlastní perspektivu, vlastní pohled na svět, utvořený specifickými zkušenostmi; podobně tomu bývá v pikareskním románu.¹²

Pro pikareskní žánr je charakteristické, že téměř vždycky ukazuje „cestu od dětství k dospělosti”.¹³ Ilja je na konci románu dosud dítětem (ačkoliv promítneme-li si čas románu do reálného času historického – od závěru druhé světové války do roku 1968 s invazí armád Varšavské smlouvy do Československa – měl dávno, ostatně tak jako jeho kamarádi, dospět, ono promítání nicméně postrádá smysl, protože Topol tvoří vlastní čas románový, nezávislý na čase historickém),¹⁴ je však už blízko dospělosti. Již ve druhé části díla čteme: „Já ještě nebyl chlap, byl jsem pouhé dítě, a už jsem toho začínal mít plné zuby.” (s. 157) Ilja si později uvědomuje, že roste (s. 165), v jedné chvíli doufá, že zase povyrostl, rozhoduje se: „Musím si to dětství odbýt co nejdřív” a čeká, „až dětství skončí” (s. 180). Podle uniformy, střižené na dospělého člověka, všelijak ohrnuté a sešpendlené, vidí, že roste, a prohlašuje: „Vždyť já už do své zaprášené a roztrhané tankistické uniformy pomalu dorůstal.” (s. 197), všímá si svých vzrostlých rukou a nohou: „Koukal jsem na svý docela vzrostlý ruce a nohy, vzpomněl jsem si, jak tehdy v zimě pan Cimbura litoval, že jsem ještě pískle a nemůžu mu jít sněhama pro lahvičku.” (s. 199) Když brzy poté hrdina potkává kamarády ze sirotčince a kluky z vesnice, čteme: „Byli to kluci, který jsem znal, a nebyli to oni.” (s. 209), což předpokládá, že se změnili, jsou dospělejší.¹⁵ Krátce poté na Ilju civí jeden z jeho spoluchovanců ze sirotčince a vypravěč konstatuje: „nejspíš mu připadá, že to jsem já a že to nejsem já”. (s. 214) Když potká sestru Albrechtu, které o něho pečovala, když byl malý, zjišťuje změny: „sestra Albrechta se hne (...), jde ke mně, sedne si ke mně, jako by se od dob mejdlový komory nic nestalo, akorát že sestra Albrechta je teď strašně tlustá a stará a já jsem starej a tak velkej, že se jí už nevejdu do náručí”. (s. 251) Ale o něco později se nadále považuje za dítě, když prohlašuje: „Počkám na svou dospělost a jaký to bude.” (s. 257) Ke konci románu Ilja uvažuje o slovech ruského kapitána: „Zní zas jako nějaká pohádka, a já už jsem na pohádky starej.” (s. 267) Když hrdina konečně svěřuje své zážitku papíru, má zvláštní dojem: „Při psaní jsem to byl já a nebyl jsem to já.” (s. 271) Zdá se, že ke konci knihy Ilja právě překračuje práh dospělosti, stává se někým jiným. Celé válečné období lze v jeho případě považovat za dlouhou iniciaci, jeho putování se jeví právě jako putování iniciační.¹⁶ Je příznačné, že na začátku války, když se hrdina dozvídá z televize o vstupu sovětských vojsk a o tom, že československá vojska kladou hrdinný odpor (Topol tady radikálně obměňuje dějinné události své země i Evropy), pod vlivem filmu vysílaného poté¹⁷ poprvé onanuje, což je jakási iniciace, signalizující jeho blížící se sexuální dospělost. Těsně před tím zabije člověka, což lze také považovat za událost iniciační. Do jisté míry máme tedy v knize Kloktat dehet dva časové plány: plán dospělejšího vypravěče a plán hrdiny – dítěte, což bývá pro pikareskní román příznačné.¹⁸ Ovšemže tak jako v pikareskním žánru,¹⁹ když se kniha blíží k závěru, končí vyprávění, nikoliv však život hrdinův; ten zůstává otevřen.

Pro šibalský román je příznačný, jak se někdy má za to, také dobrodružný charakter fabule.²⁰ I tuto vlastnost v knize Kloktat dehet nacházíme.

Jedním z těch poznávacích znaků žánru, které jsou tradičně považovány za nejpodstatnější,²¹ je, že hrdina slouží mnoha pánům.² Ilja, který za války přechází ze strany na stranu, jednou pomáhá Rusům, jindy Čechům, se právě takto chová.

Poznávacím znakem žánru je samozřejmě také hrdina, pícaro (chápaný jako jistý literární model),²³ a jak se zdá, odkazy na žánr Topola zajímaly především právě vzhledem k typu hrdiny. Ilju můžeme označit za antihrdinu, opak tradičního héroa, vtělení nedostatku cti²⁴ – tak jako protagonisty pikareskního románu,²⁵ a právě tak jako oni přechází Ilja od nevinnosti k podvodu, lsti, mazaným trikům.²⁶ Podobně jako typický pícaro²⁷ je to vlastně nemorální individuum;²⁸ Ilja žije jakoby mimo dobro a zlo, nestará se o etické normy, o meze dovoleného ani o vžité vzory chování; jeho jediným cílem je přežít,²⁹ což je cíl nesnadný, vždyť přece zuří krutá válka.³⁰ Tak jako pícaro pochází hrdina knihy Kloktat dehet z okraje společnosti a na okraji se sám nachází,³¹ je odložené dítě – je vychováván v dětském domově, nezná rodiče, původ, ba ani svou národnost (později spolu s ním slyšíme, že je údajně synem místního šlechtice a jeho asijské ženy, ale nevíme, nakolik je tato historie věrohodná, neboť postava, která ji vypráví, zcela důvěryhodná není, Ilja však tomuto příběhu věří).³² „Byli jsme svoloč” (s. 10), říká vypravěč. Velitel Vyžlata, komunistický pedagog s makarenkovskými ambicemi, říká chovancům: „Jste synové syfilitiků, alkoholiků a vrahů, kurev a cizinců.” (s. 59) Chlapci z ústavu sami sebe označují za psance, ovšem vypravěč, zobrazený zároveň jako autor textu, píše toto pojmenování paradoxně s velkým písmenem a praví: „Jsem rád, že jsem taky Psanec. To je důležitý.” (s. 44) Můžeme jmenovat ještě dva znaky odpovídající postavě pícara, které u Ilji nalézáme: absolutní samotu,³³ Topolův hrdina se totiž ve skutečnosti nikomu nepřibližuje, nikomu nemůže důvěřovat, skoro všude a všemi je ohrožen, a status „spisovatele”: vždyť tak jako protagonisté pikaresky³⁴ sám zapisuje své příběhy. Jak praví Peter N. Dunn, „[v] autobiografické fikci nás dlouhodoběji méně zajímají vnější aspekty děje, jakkoliv by mohly působit »skutečně«, než otázka: jak se hrdina stal vypravěčem onoho příběhu.”³⁵ Když pak Francisco Rico píše o prvních šibalských románech, zaznamenává, že se v nich setkáváme s „autobiografickými fikcemi, ve kterých je jedním z hlavních cílů přesně ukázat proměnu protagonisty ve spisovatele”.³⁶ Ilju popisujícího vlastní příhody vidíme na konci Topolova románu; všechno, co tomu v knize předchází, nám ukazuje, jak k tomu došlo.

Holandský bohemista Edgar de Bruin, který román redigoval, píše: „Jáchym Topol o tom jednou řekl, že knihu pojal jako počítačovou hru. (...) Nejzákladnějším cílem takové hry je nezahynout, přežít, a právě o tom román Kloktat dehet je. Jde o přežití, o pud sebezáchovy za každou cenu a za všech okolností.”³⁷ O totéž však také nezřídka jde hrdinům šibalského románu, který podle všeho představuje pro Topola přinejmenším vzor stejně zásadní.

Jeden z badatelů považuje pikareskní román za žánr zahrnující velmi omezený počet děl a naprosto uzavřený, poněvadž vznikl v konkrétních historických a společenských podmínkách a jen k nim se vztahuje. „Dějiny,” praví, „se neopakují a v důsledku toho se neopakují jejich odrazy v estetické sféře.”³⁸ Na což lze ovšem odpovědět, že všechny žánry se rodí v určité historické situaci, a přece často žijí, vyvíjejí se a proměňují po celá staletí. Jistě, také v případě pikareskní formy byly značné proměny nevyhnutelné, pikareskní román přenesený na sever od Pyrenejí se již díky prvním volným překladům, parafrázím a přepracováním stával něčím jiným,³⁹ stále však vykazoval právě pikareskní podobu.⁴⁰ Blíže pravdě je tedy patrně Claudio Guillén, který říká: „vydání různých současných románů více či méně šibalského charakteru bezpochyby dokázalo, že uvažování o pikareskní formě jako o pouhé minulosti představuje pohled pedantský a mylný.”⁴¹ Lze ovšem přistoupit na rozlišování pikareskního žánru v úzkém slova smyslu (takového, v němž vystupuje postava španělského pícara, spjatá s určitým historickým obdobím) a ve smyslu širším. Mnoho badatelů připomíná obrodu žánru ve 20. století, totiž romány novopikareskní. O návratu k tradici šibalského románu se hovoří v souvislosti s Rodinou Pascuala Duarta (1942, La familia de Pascual Duarte) Camila Josého Cely.⁴² Někteří britští kritikové hovořili o „moderním pikareskním románu” (modern picaresque novel) v souvislosti s některými díly Johna Waina, Iris Murdochové či Kingsleyho Amise.⁴³ „Šibalsky“ stylizuje jednu ze svých postav také Allan Sillitoe.⁴⁴ Pikareskní inspiraci můžeme spatřit v amerických dílech Dobrodružství Augieho Marche (1953, The Adventures of Augie March) Saula Bellowa a Kdo chytá v žitě (1951, The Catcher in the Rye) J. D. Salingera či Na cestě (1957, On the Road) Jacka Kerouaca.⁴⁵ Ostatně v mnoha amerických „románech cesty” je tento vzor přítomen.⁴⁶ V ruské literatuře lze o pikareskním žánru mluvit v souvislosti v souvislosti s dvoudílnou prací Ilji Ilfa a Jevgenije Petrova, složenou z románů Dvanáct křesel (1928, Dvěnadcať stuljev) a Zlaté tele (1931, Zolotoj těljonok).⁴⁷ Reiner Diederichs spatřuje znaky žánru například v Plechovém bubínku (1959, Die Blechtrommel) Güntera Grasse;⁴⁸ za povšimnutí stojí, že o podobnosti motivu nedospívání, setrvávání v dětství u Grasse a Topola se – podle mého názoru oprávněně – zmiňuje de Bruin.⁴⁹ Norbert Schöll se domnívá, že pikareskní žánr se vrací v situacích historické krize.⁵⁰ Také v české literatuře lze upozornit na vynikající díla navazující na žánr šibalského románu, abychom připomněli třeba Osudy dobrého vojáka Švejka (1920-1923) Jaroslava Haška nebo Obsluhoval jsem anglického krále (napsáno 1971, exilové vyd. 1980, domácí 1982) Bohumila Hrabala.⁵¹ Joanna Czaplińská píše o šibalském románu v souvislosti s Bermudským trojúhelníkem (1986) Vlastimila Třešňáka⁵² a knihou ...a bude hůř (1985) Jana Pelce.⁵³

Kloktat dehet nepochybně zapadá do novopikaresního proudu, je ale třeba mít na mysli, že za postavou pícara se ukrývá model starší, totiž model mytologického šibala, trickstera. Topol, kterého velice zajímá etnografie a etnologie, jej zná samozřejmě skvěle. Dodejme, že spisovatel je autorem výboru a překladu pověstí (a písní) severoamerických indiánů (a Eskymáků) Trnová dívka (1997), a právě v indiánských příbězích hraje postava trickstera, například kojota, zvláště zásadní roli a právě v souvislosti se severoamerickým indiánským folklórem byla nejprve popsána. O tricksterovi jako pícarově předkovi se zmiňuje Carl Gustav Jung: „Přízrak trickstera navštěvuje mytologie všech věků v pikareskních příbězích, v karnevalech a rejích, ve svatých a magických obřadech, v náboženských úzkostech i vytrženích.”⁵⁴ Topol si uvědomuje příbuzenství těchto postav: v jednom rozhovoru mluví o „pikareskním kojotovi” a připomíná: „mám toho indiánského kojota a pícara rád.”⁵⁵ Ve stejném interview se svěřuje, co ho zajímalo při práci na indiánských pověstech: „To bylo velice zajímavé, protože jejich [severoamerických indiánů – L. E.] první příběhy, které zapsali Evropané, jsou snad ještě oproštěné od vlivů křesťanství, je v nich naprosto jiný vztah k dobru a zlu. Například kojot, postava z některých příběhů, zabije ve vesnici všechny, všechno pozře a odchází jako hrdina. To mě ostatně zajímalo z hlediska toho, co je nezbytné k přežití.”⁵⁶ Jinde říká: „Velice mě bavily (...) příběhy o kojotovi. Kojot není nikdy ani kladný, ani záporný hrdina. Potlouká se po světě, který někdy působí, jako by se proti němu spikl. Kojot pomocí všelijakých kousků, ale také díly své lstivosti uniká ze všech pastí, utíká před nepřáteli. Kojot byl ovšem taky darebák, obdařený všemi lidskými vadami.”⁵⁷

Trickster je postava ambivalentní (tato ambivalence se projevuje třeba „v diferencovaném hodnocení jeho jednání”)⁵⁸ kromě jiného proto, že na jedné straně působí jako protiklad kulturního hrdiny, na druhé vykazuje vlastnosti s ním společné,⁵⁹ a také proto, že je mediátorem, zprostředkovatelem a „tato funkce vysvětluje skutečnost, že si zachovává cosi z podvojnosti, již má překonat.”⁶⁰ Také okolnost, že často spojuje znaky božské, lidské a zvířecí (Robert D. Pelton praví, že není ani bohem, ani člověkem, ani zvířetem, ale vším současně)⁶¹ rozhoduje o antinomiích, které v něm tkví. Jeden z badatelů ho označuje přímo za „mýtické ztělesnění dvouznačnosti a ambivalence, dvojakosti a dvoutvářnosti, rozporu a paradoxu”.⁶² To právě Topolovi, v jehož tvorbě představuje nejednoznačnost jeden z hlavních znaků,⁶³ velice vyhovuje. Jak se domnívá Gerald Vizenor, postava trickstera nese znaky připomínající postmodernismus, badatel přímo praví: „trickster je postmoderní.”⁶⁴ Toto tvrzení je ovšem nutno považovat za anachronické, lze je však pochopit tak, že postmodernismus má své důvody, aby postavy tohoto typu vyzvedal. Všimněme si, že Topol je kritikou a literární historií obecně za postmodernistu považován,⁶⁵ ačkoliv sám nepřijímá takové zařazení zvlášť nadšeně.

Postava, která má mnoho znaků trickstera, vystupuje již v románu Noční práce, je jí hrdinův strýc Polka,⁶⁶ tato postava ostatně připomíná místy ďábla, se kterým býval trickster ztotožňován.⁶⁷ V knize Kloktat dehet ovšem vidíme tricksterovský vzor v postavě nejdůležitější, hrdinovi a vypravěči díla. Jinou (ve druhém plánu) postavou tohoto typu je tu východoněmecký trpaslík Willi Dagobert, řečený Dago, který má už jednu válku za sebou a který si vybral roli šaška,⁶⁸ je cirkusovým klaunem (a zajisté šaškuje každou chvíli, když mimo jiné předstírá, že je dítě, ba přímo nemluvně,⁶⁹ a vzbuzuje smích). Pamatujme, že trickster je prapředkem šaška, stejně jako pícara.⁷⁰ Také cirkusový klaun vykazuje nepochybnou příbuznost s mytologickým šibalem.⁷¹ Cirkusáků máme ostatně v románu víc, úkolem sovětského tankového útvaru, se kterým hrdina jezdí, nazvaného Veselá písnička,⁷² totiž je vysvětlit osudy východoněmeckého cirkusu Hygea a především vytvořit v Československu zázemí pro oddech a kulturu, které má později umožnit založení vzorového Socialistického cirkusu, důkazu, že „sovětské invazní jednotky nejsou žádné tlupy barbarů, ale že jsou předvojem právě té kulturnější části lidstva”. (s. 177)

Trickster a postavy, které ho připomínají, jsou často spojovány se strategií přežití. Přežít, to je, jak už víme, také základní starost Iljova. V románu se ovšem objevuje i problém přetrvání národního (nebo prostě fyzického přežití) Čechů. Při této příležitosti připomeňme, co o tom říkal v jednom rozhovoru, když srovnával Čechy a Poláky, Topol: „Češi nebyli takoví romantičtí ani tak stateční, ale (...) to proto, že jich bylo vždycky prostě míň, takže museli volit jinou strategii přežití.”⁷³ Nabízí se strategie chytrého podvodníka a šibala – trickstera. Švejk je bezpochyby postava pikareskní, ale i tricksterská.

Ilja nese jen některé znaky trickstera. Mytologický šibal se například obvykle vyznačuje bezuzdnou sexualitou,⁷⁴ zatímco Iljova sexualita je přitlumena jeho dětskostí:⁷⁵ „Hoši ve vyšším patře si honili péra, to mě nezajímalo” (s. 12); „Jednou mě Hanka popadla dole a říkala: Ty to máš jen na čurání” (s. 14); „Páta říkal samá sprostá slova, tak jsme se strašně smáli, a pak Páta ukazoval, jak se honí péro, ale mně to bylo jedno, a pak Páta říkal, že děti se dělají tak, že chlap do ženský načurá, a oba jsme se smáli ještě víc. Já mu ale nevěřil. Připadalo mi to hnusný. Umínil jsem si, že já nic takovýho dělat nebudu.” (s. 85) Na druhé straně jsou nepočetné zážitky sexuálního či předsexuálního charakteru pro hrdinu mimořádně důležité a hodnotí je nadmíru pozitivně. „Tulení s Hankou,” praví, „bylo nejkrásnější v životě” (s. 12) a o první onanii říká: „A než mě napadne, že tohle je ta nejlepší chvíle v mém životě, tak je pryč.” (s. 133) Když vzpomíná, jak spatřil obrázek Čechie (vlastenecký kult Čechie, kult téměř náboženský, je Topolovým výmyslem), prohlašuje pouze: „Líbily se mi její nahý prsa.” (s. 30) A když při putování s tankovou kolonou nahlíží do domů ve vesnicích a sleduje chvíli televizi, doufá, že zase uvidí nahou dívku, kterou viděl při svém prvním kontaktu s tímto médiem v životě (právě onen obraz ho podnítil k sebeukojení): „a už jsem se televizi nic nedivil, ale sral jsem na ní, protože nahá holka v nich nikde žádná nebyla.” (s. 142)

Pro trickstera nebo aspoň pro některé trickstery je příznačná hltavost.⁷⁶ V Iljově případě není tento znak zdůrazňován, najdeme ovšem scénu, kde ji snadno zaznamenáme. Když při bitce chovanců ústavu kdosi shodí na zem tácek s chlebem s máslem, hrdina se nezajímá o nic jiného než o jídlo: „Dostal jsem se ke chlebům, jeden jsem strčil pod košili a nalepil ho máslem na břicho a stačil jsem rychle sežrat ještě dva, než do jídelny vběhla sestra Leontýna s koštětem a za ní sestry Zdislava a Dolores s kbelíky studené vody.” (s. 22) Dodejme, že si v sovětském tankovém oddíle Ilja dopřává porce pro dospělé: „Však jsem také fasoval vojenské příděly a všechno vždycky sněd.” (s. 165)

Již jsme se zmiňovali o božsko-lidsko-zvířecí povaze trickstera. Není divu, že se trickster může proměňovat ve zvířata.⁷⁷ Přesně tento typ Iljovy proměny v románu nepozorujeme, příznačné však je, že když ho jeden z hochů označí za krysu („Ty kryso, řekl Dýha. Já myslel, že seš velká krysa, co pro mě de. A to seš ty, ty kryso”, s. 24), jako by se hrdina krysou stal: „Prolít jsem kolem něj jak krysy, vběhl jsem do jídelny třídy a skrčil se za dveřmi, ani vousky by mi nekoukaly, ani krysí ocas...” (s. 33); „krysími skoky jsem letěl k oknu”. (s. 34) Ve vzpomínkách později vidí sám sebe skutečně proměněného v krysu: „Dokázal jsem se přiblížit k nepřátelské hlídce tak, že ani větvička nepraskla. Myslel jsem při tom na krysu, ve kterou jsem se změnil, když odváděli sestry.” (s. 83)

Trickster jako zprostředkovatel je mnohojazyčný,⁷⁸ někdy se projevuje jako tvůrce jazyka či jazyků⁷⁹ – vynálezcem řeči je například Hermes⁸⁰ – anebo písma (opět Hermes),⁸¹ nabízí lidem odpovídající slova a náročná výpověď získává díky jeho intervenci na zřetelnosti (ještě jednou Hermes – Hermes Logios),⁸² bývá překladatelem, například překladatelem bohů a kosmickým lingvistou je západoafrický (lid Fonů) Legba,⁸³ překladatelem je také Legbův protějšek u lidu Jorubů Ešu (Edšu),⁸⁴ který navíc „ovládl podstatu jazyka, proto měl plynnou výslovnost a všichni mu věřili.⁸⁵ Všimněme si, že Ilja plní v sovětské tankové jednotce právě roli překladatele. Překvapuje také „mnohojazyčný” charakter češtiny jeho vyprávění (charakteristický ostatně vůbec pro Topolovu prózu), ve kterém se mísí různé jazykové vrstvy, slang dětí ze sirotčince, naivní jazyk hocha, mluva poznamenaná ideologicky, vojenská terminologie atd., a navíc je v něm mnoho ruských slov a frází. Trickster je postava z liminální sféry, na hranici svého druhu se – vzhledem ke svému smíšenému původu – nachází také Ilja. Navíc trickster obvykle putuje, je stále na cestě,⁸⁶ „často působí dojmem, že cestuje „bez cíle“,”⁸⁷ tak jako Ilja ve druhé části románu. Především je však trickster (odtud jeho pojmenování)⁸⁸ podvodník. Topol v jednom rozhovoru prohlašuje, že Kloktat dehet je román o lži.⁸⁹ Titulní kloktání dehtu představuje trest, který v ústavu udělují řeholnice (teprve později je tam nahradí komunisté-veteráni druhé světové války) za jakékoliv lhaní. (s. 8-9) Ilja se mnohokrát uchyluje ke lžím a podvodům, ve svém vyprávění však píše jenom pravdu: „napsal jsem pravdu o všem, co jsem zažil. Napsal jsem o válce Čechů a Slováků s armádama pěti států a je to všechno pravda. Tolik dehtovýho mejdla na světě není, kolik bych ho musel kloktat, kdybych jedinkrát zalhal. Rozhodl jsem se popsat svou pravdou všechny papíry a pak se vydat do Siřemi.” (s. 271-272) Trickster často narušuje tabu, aby poté potvrdil platné zákony a omezení či zavedl nové.⁹⁰ Zdánlivě je stírá, ale v zásadě „vytyčuje a ustaluje společenské hranice”.⁹¹ Ilja, ten pikareskní oslík, „pikareskní kojot”, porušil pravidla, aby je poté obnovil.

1. Obšírněji o otázce domova a bezdomoví v tomto díle píši jinde: L. Engelking, Dom i bezdomność w powieści Jáchyma Topola Kloktat dehet (Dziegieć w gardle) (v tisku). ^zpět
2. Méně podrobně jsem již o této návaznosti psal jinde: L. Engelking, „Muszę robić złe rzeczy, bo da się je robić...”. Dobro i zło w twórczości Jáchyma Topola (v tisku). Také autor jednoho z komentářů k románu tvrdí, že jeho hrdina „je jako pikaro, stále připravený na další dobrodružství”. X. Galmiche, Nastal tartas. Jáchym Topol je pikaro, přel. H. Zahradníčková. A2 2005, č. 4, s. 31. Aleš Haman pak v recenzi knihy píše o Topolových narážkách na Hanse Jacoba Christoffela von Grimmelshausena, který byl nejvýznamnějším představitelem německé podoby pikareskního románu 17. století (Schelmenroman): Variace na temnou strunu. Tvar 2005, č. 20, s. 21. ^zpět
3. Srov. A. Rey Hazas, La novela picaresca, Madrid 1990, s. 43; O. Bělič, Španělský pikareskní román a realismus, Praha 1963, s. 152-154; kp [H. Kupcová], [heslo] Pikareskní román. (In:) D. Mocná, J. Peterka a kol., Encyklopedie literárních žánrů, Praha-Litomyšl 2004, s. 451. ^zpět
4. A. Rey Hazas, op. cit., s. 43. ^zpět
5. Ibidem, s. 40. ^zpět
6. F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona 1973, s. 10. ^zpět
7. Srov. F. De Haan, An Outline of the Novela Picaresca in Spain, The Hague 1903, s. 1, 8; Á. del Río, Historia literatury hiszpańskiej, sv. I: Od początków do 1700 roku, přel. K. Piekarec, Varšava 1970, s. 309; A. D. Michajlov, M. I. Zand, [heslo] Płutovskij roman. (In:) Kratkaja litěraturnaja encykłopedija, red. A. A. Surkov, sv. 5, Moskva 1968, s. 807; R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, Madison 1977, s. 7-8; P. Ward, The Oxford Companion to Spanish Literature, Oxford 1978, s. 464 (heslo Picaresque Novel, The); js. [J. Sławiński], [heslo] Romans łotrzykowski. (In:) M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, vyd. II., Vratislav 1988, s. 438, tb [J. Taborska], [heslo] Pikareskní román. (In:) Slovník literární teorie, red. Š. Vlašín, Praha 1977, s. 276; L. Lederbuchová, Průvodce literárním dílem. Výkladový slovník literární teorie, Jinočany 2002, s. 232 (heslo Pikareskní román), S. Ciesielska-Borkowska, [heslo] Novela picaresca. (In:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda a S. Tynecka-Makowska, Krakov 2006, s. 459; C. Baldick, The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford 2008, s. 257 (heslo picaresque novel). ^zpět
8. Antonio Rey Hazas, op. cit, s. 40; E. Quinn, Dictionary of Literary Terms, Glasgow 2004, s. 256 (heslo picaresque). ^zpět
9. S. Grande Aguado, Tipología del picaro en las obras menores de la picaresca española. (In:) Ideologías y poder. Aproximaciones a las luiteraturas hispánicas en los tiempos de crisis, red. P. Sawicki, B. Baczyńska, Vratislav 1996 (Acta Universitatis Wratislaviensis No 1661), s. 25. ^zpět
10. A. Rey Hazas, op. cit, s. 41-42. ^zpět
11. J. Topol, Kloktat dehet, Praha 2005, s. 18. Další odkazy na román přímo v textu. ^zpět
12. A. Rey Hazas, op. cit., s. 40. ^zpět
13. Ibidem, s. 42. ^zpět
14. Časovou nepravidelnost Topol zřetelně naznačuje v té chvíli, kdy hrdina poslouchá mýtické vyprávění pana Cimbury: „Vyprávění pana smáčklo čas. Jo, držel nás pohádkou ve sklepě jako ve smyčce. Jen tak se stalo, že jsem vyběh zas do noci. Byla to ta samá, jako když jsem se schovával v letadýlku? Nebo už další? Nevěděl jsem.” (s. 252). ^zpět
15. Zároveň se však za chvíli zdůrazňuje jejich dětskost: „chlapsky si tisknem ruce a možná, že kdybychom měli strniska na tvářích, tak by po nich teď mohly kanout kradmý chlapský slzy, to se po ukončení společné bojové činnosti může! Naše tváře jsou ale pořád bezvousý a měkký.” (s. 215). ^zpět
16. Iniciační snahy mívají často podobu symbolické cesty. Srov. J. E. Cirlot, Słownik symboli, přel. I. Kania, Krakov 2006, s. 322 (heslo Podróż); W. Kopaliński, Słownik symboli, Varšava 1990, s. 332 (heslo Podróż); Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, přel. J. Prokopiuk, Varšava 1992, s. 125-126 (heslo Podróż); J. Tressider, Słownik symboli. Ilustrowany przewodnik po tradycyjnych wyrażeniach obrazowych, znakach ikonicznych i emblematach, přel. B. Stokłosa, Varšava 2005, s. 161 (heslo Podróż). ^zpět
17. Je to film Václava Kršky Řeka čaruje (1945) se scénou s téměř nahou dívkou, na onu dobu revoluční. Jak mi napsal v soukromém dopise Jáchym Topol, tento film skutečně vysílala Československá televize ve dni invaze armád Varšavské smlouvy v srpnu 1968. ^zpět
18. A. Rey Hazas, op. cit, s. 42-43. ^zpět
19. Ibidem, s. 44. ^zpět
20. Srov. js [J. Sławiński], op. cit., s. 438 ^zpět
21. J. Taléns, Novela picaresca y práctica de la transgrecion, Madrid 1975, s. 26. ^zpět
22. Srov. A. Rey Hazas, op. cit., s. 43; O. Bělič: op. cit., 154; Á. del Río: op. cit., s. 310; C. Baldick, op.cit., s. 257. Jeden z pikareskních románů se jmenuje Alonso, sluha mnoha pánů (sv. I 1624, sv. II 1626, Alonso, mozo de muchos amos), jeho autorem je Jerónimo de Alcalá Yáñez. ^zpět
23. Srov. F. Rico, op. cit., s. 108-114. ^zpět
24. A to ve španělské společnosti té doby, posedlé otázkou cti, velmi bije do očí. Postava beze cti zřetelně vyvstává také na pozadí tehdejší španělské literatury, připomeňme, že jedním z nejdůležitějších druhů španělské comedia nueva je právě drama cti. Čest je v zásadě výsadou šlechty, ale nechybějí dramata, ve kterých svou čest hájí představitelé lidu, abychom jmenovali Ovčí pramen (vznik zřejmě kol. r. 1613, vyd. 1619, Fuenteuvejuna) a Peribáñez y el Comendador de Ocaña (vznik zřejmě kol. r. 1606, vyd. 1614) Lope de Vegy nebo El alcade de Zalamea (vznik zřejmě kol. r. 1636, vyd. 1651) Pedra Calderona de la Barca. O španělském dramatu cti viz U. Aszyk, Corrale de comedias. Publiczne i stałe teatry w Hiszpanii (koniec XVI w. – początek XVIII w.), Toruň 2006, s. 116-122. ^zpět
25. A. Rey Hazas, op. cit., s. 20-21. ^zpět
26. Ibidem, s. 30. ^zpět
27. Jak tvrdí Philip Ward, termín pícaro je zapsán poprvé v roce 1525 ve významu „mladý pomocník v kuchyni”, ale do roku 1545 se již ustaluje význam „někdo, kdo vede špatný život” obecně, roku 1726 toto slovo označuje někoho „ze spodiny”, „špatného, se sklonem k podvádění, beze cti a studu”. P. Ward, op. cit., s. 464 (heslo Picaresque Novel, The). Naproti tomu Peter N. Dunn praví: „Termín pícaro de cocina („myč nádobí”, „kuchtík”) se objevuje roku 1611 (nikoliv 1525, jak se tvrdilo) a ve významu představujícím hocha, který vykonává nevděčné práce sluhy a živí se zbytky jídla. Snad se onen termín méně vztahuje k roli, již hrál v kuchyni, jako spíše k faktu, že oni myči nádobí byli obvykle pícaros z ulice, a aby přežili, museli se nadále o sebe starat jako chytří pobudové”: P. N. Dunn, The Spanish Picaresque Novel, Boston 1979, s. 12. Dříve tento autor v souvislosti se slovem pícaro prohlašuje: „S jeho patrně nejdříve zapsaným užitím se setkáváme v moralitě Bertholomé Palau Farsa llamada Custodia del hombre (po r. 1541), kde se objevuje ve zhrubělé formě picarote a v kontextu předpokládajícím zločince nebo člověka, který páchá lumpárny. V roce 1548 a potom roku 1560 Eugenio de Salazar užívá slova pícaro, když nejprve staví pícaros proti dvořanům a podruhé je umísťuje mezi zloděje, podvodníky, hazardní hráče, padělatele, tuláky a jiné »nežádoucí elementy«.” Ibidem, s. 11-12. ^zpět
28. Srov. Á. del Río, op. cit., s. 401. ^zpět
29. Viktor Šklovskij říká, že pikareskní román je „soubor ničím nepřibarvovaných obrazů skutečnosti z hlediska šejdíře. Tento soubor se často obchází bez mravního hodnocení hrdinových skutků, zdůvodnění nacházejí v jeho touze udržet se při životě”. (polsky O prozie. Rozważania i analizy, přel. S. Pollak, Varšava 1964, sv. 1, s. 295-296. ^zpět
30. Španělským představitelem pikareskního žánru, jehož děj se odehrává za (třicetileté) války, je anonymní román Život a skutky Estabanilla Gozalese (č. 1980, 1646, La vida y hechos de Estabanillo Gonzáles, hombre de buen humor, compuesta por él mismo), považovaný některými badateli za skutečnou autobiografii (srov. např. Á. del Río, op. cit., s. 317). „Uprostřed groteskních válečných tažení,” čteme v článku o tomto díle, přičemž ona věta by se mohla týkat topolovského Ilji, „Estabanillo hraje každodenní hru o přežití.” N. Spadaccini, Estabanillo Gonzáles and the Nature of Picaresque „Lives”. „Comparative Literature” 1978, sv. XXX, č. 3, s. 219. O autorství díla viz M. Bataillon, Estabanillo Gonzáles, bouffon „pour rire”. (In:) Studies in Spanish Literature of Golden Age, presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones, Londýn 1973, zvláště s. 30. Na pozadí třicetileté války se odehrávají také Grimmelshausenovy romány. Pokud jde o Německo, je podle jednoho z badatelů právě třicetiletá válka a „atmosféra země zcela ekonomicky zpustošené vytvořila podmínky pro vznik domácího šibalského románu”. Z. Żygulski (jj [J. Jabłkowska]), [heslo] Schelmenroman. (In:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 682. ^zpět
31. Jak píše Stefania Ciesielska Borkowska, pícaro je „člověk okraje (»que vive al margen de las leyes« - žije na pokraji zákonů)”: op. cit., s. 459. ^zpět
32. Grimmelshausen činí hrdinou svého Dobrodružného Simplicia Simplicissima (1668-1669, Der abenteurliche Simplicissimus Teutsch) syna šlechtického původu, a hrdinkou Životopisu poběhlice (1670, Lebenbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche dceru šlechtičny. ^zpět
33. A. Rey Hazas, op. cit., s. 31; R. Bjornson. The Picaresque Hero in European Fiction, s. 31, 56, 84-85, 1o2, 120, 128, 134, 136-137, 174, 178, 196, 198-200, 205. ^zpět
34. A. Rey Hazas, op. cit., s. 30. ^zpět
35. P. N. Dunn, op. cit., s. 143. ^zpět
36. F. Rico, op. cit., Barcelona 1973, s. 10. ^zpět
37. E. de Bruin, Jáchym Topol: Kloktat dehet. Překladatelské glosy. www.iliteratura.cz/clanek/18489 ^zpět
38.J. Taléns, op. cit., s. 24 (pozn. 22). ^zpět
39. Na toto téma srov. R. Bjornson, The Picaresque Novel in France, England, and Germany. „Comparative Literature” 1977, sv. XXIX, č. 2, s. 124-147; idem, The Picaresque Hero in European Fiction, s. 139-165; D. Skilton, Defoe to the Victorians: Two Centuries of the English Novel, Harmondsworth 1977, s. 38-40. ^zpět
40. O sporu v otázce vymezení užívání pojmu „pikareskní” pro španělská díla ze 16. a 17. stol. nebo o přípustnosti jeho užívání ve vztahu k jiným literaturám a jiným obdobím viz R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, s. 250-251 (pozn. 5). ^zpět
41. C. Guillén, Towards a Definition of a Picaresque. (In:) Actes de IIIe Congrès de l’Association International de Littérature Comparée, S-Gravenhage 1962, s. 252. ^zpět
42. Á. del Río, Historia literatury hiszpańskiej, díl II.: Od 1700 roku do czasów współczesnych, přel. K. Wojciechowska, Varšava 1972. s. 344. ^zpět
43. W. Ostrowski (ai [A. Izdebska]), [heslo] Picaresque novel. (In:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 527. ^zpět
44. W. Nowicki (ai [A. Izdebska]), [heslo] Angielska powieść łotrzykowska. (In:) Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 23. ^zpět
45. W. Ostrowski, op. cit., s. 528. ^zpět
46. Srov. R. A. Sherill, Road-Book America. Contemporary Culture and the New Picaresque, Urbana and Chicago 2000. ^zpět
47. Srov. M. Sokolanski, Pikaro v sovětskom kontekstě (modifikacija plutovskogo romana v dilogii I. Ilfa i J. Petrova). „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, sv. L, s. 99-100, Lodž 2007, s. 41-61. ^zpět
48. R. Diederichs, Strukturen des Schelmischen in modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Th. Mann „Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ und G. Grass „Die Blechtrommel“, Düsseldorf-Kolín 1971. Srov. též D. Arendt, Der Schelm als Widersptuch und Selbstkritik des Bürgertums, Stuttgart 1974, s. 121-122. Grassův promán připomínají v souvislosti s pikareskním žánrem Helena Kupcová, Zdzisław Żygulski a Witold Ostrowski: kp, op. cit., s. 453; Z. Żygulski (jj [J. Jabłkowska]), op. cit., s. 683; W. Ostrowski (ai [A. Izdebska]), op. cit., s. 528. ^zpět
49. E. de Bruin, op. cit. ^zpět
50. N. Schöll, Der pikarische Held. Wiederaufleben einer literarischen Tradition seit 1945. (In:) Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945, heraus. T. Köbner, Stuttgart 1971, s. 304. ^zpět
51. Srov. kp., op. cit., s. 453-454. O souvislostech Švejka s pikareskní tradicí se zmiňuje také Taborská: tb, op. cit., s. 277, F. Všetička: v, [heslo] Pikareskní román. (In:) L. Pavera, F. Všetička, Lexikon literárních pojmů, Olomouc 2002, s. 274 a L. Lederbuchová, op. cit, s. 231, stejně jako M. Sokolanski, op. cit., s. 42-43, 50. ^zpět
52. J. Czaplińska, Tożsamość banity. Problematyka autoidentyfikacji w młodej czeskiej prozie emigracyjnej po 1968 roku, Štětín 2006, s. 82-83. ^zpět
53. Ibidem, s. 140-141. ^zpět
54. C. G. Jung, On the Psychology of the Trickster Figure, trans. R. F. C. Hull. (In:) P. Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, New York 1969, s. 202. Také Monika Sznajdermanová hovoří o tricksterovi v široce chápané pikareskní literatuře: Błazen. Maski i metafory, Gdaňsk 2000, s. 27. ^zpět
55. Jakoś wytrzymać ten świat. Z Jáchymem Topolem rozmawia Leszek Engelking. „Nowe Książki” 2004, č. 5, s. 7, 8. ^zpět
56. Ibidem, s. 7. ^zpět
57. T. Weiss, J. Topol, Nemůžu se zastavit, Praha 2000, s. 107. ^zpět
58. J. Sieradzan, Szaleństwo w religiach świata, Krakov 2005, s. 97. ^zpět
59. N. M. Borengässer, [heslo] Trickster, přel. J. Warzeszak. (In:) Leksykon religii, z podnětu F. Königa vydal H. Waldenfels, překlad zpracoval P. Pachciarek, Varšava 1997, s. 498. ^zpět
60. C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, přel. K. Pomian, Varšava 1970, s. 309. ^zpět
61. R. D. Pelton, The Trickster in West Africa: A Study of Mythic Irony and Sacred Delight, Berkeley 1980, s. 269. O trojí povaze trickstera píší také četní jiní badatelé, tento názor cituje Jacek Sieradzan: op. cit., s 505 (pozn. 509). ^zpět
62. L. Hyde, Trickster Makes this World: Mischief, Myth, and Art, New York 1998, s. 7. ^zpět
63. Obsáhleji o tom píši jinde: L. Engelking, Nowe mity Jáchyma Topola. „Dialog” 2005, č. 11, s. 140; idem, W młodości czasem chciałem być Polakiem. „Tygiel Kultury” 2006, č. 4-6, s. 116; idem, „V mládí jsem občas chtěl být Polák...”. Polsko, polština a Poláci v románu Sestra Jáchyma Topola. (In:) Otázky českého kánonu. Sborník příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, sv. I, red. S. Fedrová, Praha 2006,s. 571-573. ^zpět
64. G. Vizenor, Trickster Discourse. „American Indian Quarterly” 1990, č. 14, s. 281. ^zpět
65. Například ruská bohemistka Světlana Šerlajmovová upozorňuje na postmoderní znaky románu Sestra (1994), podle jejího názoru je to „»klipovost« kompozice, literární narážky, fantastické motivy a příchylnost k východním náboženstvím”: Češskij roman v svobodnom poljotě. „Voprosy litěratury” 2005, č. 1, s. 39. Jan Gabriel označuje hrdinu Sestry za „postmoderního Odyssea”: Byl čas po výbuchu a my žili v rozvalinách. „Literární noviny” 1994, č. 24, s. 6. Aleš Haman připomíná, že Sestra byla prohlášena za vlajkovou loď českého postmodernismu, žádá jen, aby v něm byly zaznamenány také prvky romantické: Obraz mladého člověka v próze 40. a 90. let 20. století (Škovoreckého »Zbabělci« a Topolova »Sestra«). (In:) Język i literatura czeska u schyłku XX wieku. Český jazyk a literatura na sklonku XX. století, věd. redakce M. Balowski, J. Svoboda, Wałbrzych-Ostrava 2001, s. 274. Především však o Topolově postmodernismu hovoří dějiny literatury a práce o nejnovější české literatuře: Lubomír Machala si povšiml, že Topol byl často představován jako literární postmodernista a sám v jeho díle spatřuje postmoderní prvky: Literární bludiště, Praha 2001, s. 20, 64. Jiří Holý komentuje Sestru v podkapitole dějin české literatury Próza a postmodernismus: J. Lehár, A. Stich, J. Janáčková, J. Holý, Česká literatura od počátku k dnešku, Praha 1998, s. 904-905. Hana Voisine Jechová jednoznačně zařazuje Topolovu prózu k postmoderní poetice: Histoire de la littérature tchèque, Paříž 2001, zde užívám českého překladu Aleše Hamana – Dějiny české literatury, Jinočany 2005, s. 552. Za postmoderní označil také Topolovu prózu autor autor těchto slov: L. Engelking, Rękopisy z imionami demonów, (In:) Surrealizm, underground, postmodernizm. Szkice o literaturze czeskiej, Lodž 2001, s. 133. Martin C. Putna rovněž spatřuje postmodernistické znaky Topolových děl, považuje dokonce postmodernismus za přirozený způsob jeho vyjádření, dodává však, že spisovatel hledá východiska z něj: My poslední křesťané. Hněvivé eseje a vlídné kritiky, Praha 1994, s. 216. Naproti tomu Jiří Kratochvil prohlašuje, že zařazování Topolovy tvorby do postmodernistického proudu je „nepřesné”: Obnovení chaosu v české literatuře, (In:) Příběhy příběhů, Brno 1995, s. 84. ^zpět
66. Obsáhleji píši o této postavě jinde: L. Engelking, Groźny trefniś. Postać Polki w powieści Jáchyma Topola Nocna praca jako element gry z czytelnikiem. (In:) Homo ludens v literatuře, red. L. Pavera, Opava 2006, s. 282-308; idem, Czy Jáchym Topol jest realistą magicznym? Wieloznaczność, mity oraz postać trickstera w powieści Nocna praca. (In:) Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne, red. J. Biedermann, G. Gazda i I. Hübnerová, Lodž 2007, s. 237-240. ^zpět
67. MJH [M. J. Herskovits], [heslo] Legba, Legua, Leba or Liba, (In:) Funk & Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend, ed. M. Leach, Londýn 1975, s. 612; R. D. Pelton, op. cit., s. 87-88; S. Piłaszewicz, Religie i mitologia Czarnej Afryki, Varšava 2003, s. 87 (heslo Eszu); idem, Religie Afryki, Varšava 2000, s. 67; L. Hyde, op. cit., s. 10, 104. ^zpět
68. Spojování trpaslíka a šaška má hluboké kořeněny. „Určité bytosti deformované a nenormální, jako trpaslíci,“ píše Juan Eduardo Cirlot, „se ocitají v úzké spojitosti s šašky, pokud s nimi nejsou přímo ztotožňovány.“: op. cit., s. 85 (heslo Błazen). Prvním dvorním šaškem, jehož existenci zaznamenávají prameny, byl Pygmej, tančící ve jménu vládce Usirův tanec, trpaslík na dvoře egyptského faraóna Pepiho I. (VI. dynastie). M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Varšava 1993, s. 80. ^zpět
69. Jak praví Hyde, vypočítávající tricksterovy vnitřní rozpory, je kromě jiného „šedovlasým dítětem ”: L. Hyde, op. cit., s. 7. ^zpět
70. E. Mieletinski, Poetyka mitu, přel. J. Dancygier, Varšava 1981, s. 233; M. Słowiński, op. cit., s. 21; N. Deutsch, Guardians of the Gate: Angeling Vice Regency in the Late Antiquity, Leiden 1999, s. 21-22. ^zpět
71. Trickstera v klaunovi spatřuje Monika Sznajdermanová: op. cit., s. 27. Wojciech Jóźwiak ho vidím nejen v klaunovi, ale vůbec v cirkusácích: Cyrk – świątynia Trickstera. „Albo Albo” 1998-1989, č. 4, č. 1-4, s. 65-66. ^zpět
72. Snad se v tomto názvu skrývá narážka na původní titul filmu sovětského režiséra Grigorije V. Alexandrova Celý svět se směje, který zní Vesolyje rebjata (Veselé děti). Tato bezstarostná hudební komedie měla premiéru roku 1934, tedy v období, kdy v SSRR běsnil stalinský teror. Dodejme, že následujícím Alexandrovovým filmem byl také komediální Cirkus (1936). ^zpět
73. Jakoś wytrzymać ten świat, s. 6. ^zpět
74. MJH [M. J. Herskovits], EWV [E. W. Voegelin], AM [A. Métraux], [heslo] Trickster, (In:) Funk & Wagnalls Standard Dictionary, s. 1124; J. N. Mieletinski, [heslo] Kulturnyj geroj, (In:) Mify narodov mira, d. 2., Moskva 1988, s. 26; idem, Poetyka mitu, s. 233; R. D. Pelton, op. cit., s. 85-88, 122-124; J. S. Wasilewski, Śmieszny, diabelski święty. O tricksterskim splocie wątków w postaci św. Piotra. (In:) Fascynacje folklorystyczne. Księga poświęcona pamięci Heleny Kapełuś, red. M. Kapełuś, A. Engelking, Varšava 2002, s. 162. E. Davis, Trickster na rozdrożach, přel. D. Misiuna. „Albo Albo” 1998-1999, č. 4, č. 1-4, s. 51, 54. Mezi indiánskými pověstmi, které Topol přeložil, poukazuje na sexuální charakter trickstera nejsilněji Kojot na jahodách: J. Topol, Trnová dívka. Příběhy severoamerických Indiánů, Praha 1997, s. 114-115. ^zpět
75. Stojí tu za zaznamenání, že v řadě šaškovských svátků, souvisejících mnohostranně –především ale rozlehlým prostorem smíchu – s tricksterem, nalézáme vedle svátku hlupáků a svátku osla také svátek mláďátek a svátek dětí. J. Sieradzan, op. cit., s. 111-114. V souvislosti se svátkem osla upozorněme na původ jména románového hrdiny, přičemž o onom původu se hovoří na výsadním místě, totiž na počátku románu: „Říkaly mi Ilją, všechny sestry, pěstounky a ochránkyně naše, tehdy v Siřemi, protože jako malé dítě jsem na lidi volal: iá, iá, a protože iá je české slovo pro osla, říkaly mi Ilja. (...) Když jsem byl malý, říkávaly mi dokonce Ilja, náš trpělivý oslík ” (s. 7). Nota bene osel může také odkazovat na antické dílo, předchůdcem pikareskní tradice, Metamorfózami čili Zlatým oslem (asi 124-180, Metamorphoseon libri XI) Lucia Apuleia z Madaury. Dodejme, že jedna z badatelek považuje za jeden z nejvýraznějších znaků trickstera jeho „dětinství”: „Je to dítě, které ještě neodděluje tělo od světa, poznává části svého těla jako něco neznámého, ba cizího.“ J. Czerniawska, Trikstěr v kulture, ili „Trikstěr-kultura”. „Slavia Orientalis”, roč. LIII, č. 3, Krakov 2004, s. 430. ^zpět
76. J. N. Meletinskij, [heslo] Kulturnyj geroj, s. 26, L. Hyde, op. cit. s. 17-38; R. D. Pelton, op. cit., s. 1; A. Ostaszewska, Figura trickstera. „Barbarzyńca. Pismo antropologiczne” 2008, č. 3, s. 51. ^zpět
77. J. Czerniawska, op. cit., s. 432. ^zpět
78. T. A. López, María Cristina Mena: Turn-of-the-Century La Malinche, and Other Tales of Cultural (Re)Construction. (In:) Tricksterism in Turn-of-the-Century American Literature: A Multicultural Perspective, ed. E. Ammons, A. White-Parks, Hanover and Londýn 1994, s. 21. ^zpět
79. L. Hyde, op. cit., s. 75-76, 299; E. Davis, op. cit., s. 49. ^zpět
80. „Hermes obdarzył człowieka mową”. T. Zieliński, Hermes trzykroć wielki (Hermes Trismegistos), Studjum, Zamość 1921, s. 36. Srov. též M. Sznajderman, op, cit., s. 34, 36. ^zpět
81. Mała encyklopedia kultury antycznej, Varšava 1073, s. 314 (heslo Hermes); [K. Banek], [heslo] Hermes. (In:) Bogowie, demony, herosi. Leksykon, Krakov 1996, s. 173; K. McLeish, Leksykon mitów i legend świata, přel. W. Gałąska, Varšava 2001, s, 238 (heslo Hermes). ^zpět
82. I. Trencsényi-Waldapfel, Mitologia, přel. J. Ślaski, Varšava 1967, s. 196. ^zpět
83. L. Hyde, op. cit., s. 259; J. S. Kotlar, Legba. (In:) Mifołogija. Illustrirovannyj enciklopedičeskij slovar, glavnyj redaktor J. M. Měletinskij, Petrohrad 1996, s. 399; Z. Sokolewicz, Mitologia Czarnej Afryki, Varšava 1986, s. 77; S. Piłaszewicz, Religie Afryki, s. 69; R. D. Pelton, op. cit, s. 72-73. ^zpět
84. A. Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, Krakov 2005, s. 164; idem, [heslo] Eszu. (In:) Bogowie, demony, herosi, s. 134-135. ^zpět
85. A. Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, s. 163-164. ^zpět
86. A. Ostaszewska, op. cit., s. 47. ^zpět
87. L. Hyde, op. cit., s. 39, zdůr. autora citátu. ^zpět
88. O přízviscích a jménech vycházejících z různých kultur mytologických tricksterů, která poukazují na jejich lstivost a lhavé sklony viz ibidem, s. 7 (pozn. na straně dole). ^zpět
89. Kloktání dehtu je trest a pokušení. Rozhovor připravil Radim Kopáč. „Právo”, 5. 10. 2005. ^zpět
90. N. Deutsch, op. cit., s. 19. ^zpět
91. A. Ostaszewska, op. cit., s. 48. ^zpět