João Guimarães Rosa (1908–1967) je spisovatel dokonale srostlý s prostředím divokého a vyprahlého brazilského vnitrozemí, nazývaného sertão, které se objevuje i v názvu jeho nejspíš nejslavnějšího díla, románu Grande sertão: veredas (1956). Ten vyšel v českém překladu Pavly Lidmilové poprvé v roce 1971, podruhé pak v roce 2003 pod titulem Velká divočina: Cesty.

Většina Rosových próz by asi bez geraiského sertãa nemohla vůbec existovat, neboť rodný kraj je v tomto případě něčím mnohem víc než kulisou děje, je zakódován přímo v DNA textů. Autor však svým dílem zároveň dalece přesahuje hranice státu Minas Gerais, Brazílie, amerického kontinentu. Lze ho dokonce označit za autora univerzálního (ve významu odvozeném od slova univerzum – kosmos), ačkoliv bývá kvůli přesné místopisné ukotvenosti svých próz také řazen mezi autory regionální.

Konkrétní kraj a krajina totiž u Guimarãese Rosy tvoří obraz, jakousi pars pro toto celého vesmíru. Díky tomu si čtenář, přestože na vlastní oči nikdy neviděl palmu burití (pašáchol vinný, jak se poučí z doslovu) ani ptáka hoko, může Rosův text vychutnat, nechat se jím prostoupit, cítit jeho rytmus a proniknout do jeho mnoha vrstev a významů. Ač je popisovaná flóra a fauna pro nás exotická, není to barvotisková exotika „vonící dálkami“, naopak, Rosovo sertão voní domovem. V díle Guimarãese Rosy se vše konkrétní nebo tělesné pozvedá k abstraktnímu či duchovnímu. Nástrojem i tělem tohoto pnutí je spisovatelův osobitý jazyk.

Chvění stupňované za nocí

Novela Burití je součástí rozsáhlé, vnitřně provázané a promyšleně uspořádané sbírky Taneční soubor (Corpo de baile) z roku 1956 a spolu s povídkou Dál-dál a dál -česky publikovanou taktéž v překladu Vlasty Dufkové ve svazku Pět brazilských novel (1982) – tvoří „noční, lunární“ celek. Rosa v ní hovoří především o podobách a stupních lásky, o hříchu a pokušení. Láska je v textu přítomna jako Eros i jako Psyche, akt fyzického spojení se objevuje i jen jako pouhá potřeba těla pro ukojení chtíče či zvědavosti.

Příběh je prostý: Mladý zootechnik Miguel přijede na statek U dobré palmy burití (Buritiště), setkává se s jeho obyvateli, především s majitelem panem Liodorem, jeho dvěma dcerami, jednou krásnou a druhou ošklivou, a s jeho snachou, dívkou z města. Vzbudí lásku, zamiluje se, odjede a po roce se tam vrací.

Rosa však neodvíjí vyprávění po pořádku, doby Miguelovy absence využívá k tomu, aby ji vyplnil jeho retrospektivním vyprávěním, tvořeným vzpomínkami na první návštěvu statku, kam se spolu s ním přenášíme a kde se role vypravěče ujímají i jiné postavy. Nejvýrazněji promlouvá Liodorova snacha Lalinka, která nás zavede až do doby před Miguelovou první návštěvou, jelikož se vrací v prostoru i v čase, čili zpátky do města a do svého krátkého manželství, od něhož postupuje přes zlomovou událost svého příjezdu na Buritiště zase směrem k přítomnosti.

Další postavy se dostávají ke slovu díky častému užití polopřímé a nevlastní přímé řeči. V toku textu se tak střídají mužské a ženské hlasy, zdánlivě splývající, ale ve skutečnosti osobité, nezaměnitelné, a postupně nám ukazují život Buritiště a jeho okolí z různých pohledů. Zrakem cizinců, jako jsou Miguel a Lalinka, i očima rodáků a starousedlíků.

Rosa se ovšem nespokojí jen se zrakovým vjemem, nutí čtenáře zapojit i další smysly, především sluch. Díky záhadnému nespavci Náčelníku Zequielovi nasloucháme hlučení i tichu nočního sertãa, hlasu divočiny i zvukům „civilizace“. Vzniklá skladba, v níž Rosa rozezvučí všechny nástroje jazyka, které má k dispozici, vyvolává v čtenáři podobné chvění, jaké pociťují sami protagonisté, polapení v oku bezčasí: „zdálo se, že celý život je tohle, jenom tohle, nic víc než to: postupné probouzení ze soustředných snů“, třebaže lineární čas v zadním plánu příběhu plyne dál. Chvění, které se stupňuje za nocí, třeba během kuchyňského povídání pana Liodora s Lalinkou, a je výrazem očekávání, nedočkavosti, úzkosti, touhy.

Rozkoš z textu

Titul eseje Rolanda Barthesa Rozkoš z textu, vydaného nedávno česky (Triáda 2008), přesně vystihuje pocit, který se zmocní čtenářů Burití. Rosa pracuje s jazykem jako s nekonečným labyrintem skrytých významů, odkazů, symbolů a využívá k tomu kombinatoriky vztahů mezi výrazem a významem, velký důraz klade na zvukovou podobu slova.

Vlasta Dufková ve výborné doprovodné studii názorně ukazuje, že nelze odhalit a rozšifrovat všechny možné významy a symboly ukryté v textu, i proto, že mnohé vznikají i bez autorova záměru, jsou produktem životadárné prasíly jazyka. Takže je sice možné pohrávat si s textem jako s kukátkem kaleidoskopu, v němž se střípky při každém otočení poskládají do jiného, nového obrazce, ale přece bychom k němu měli přistupovat především jako k vyprávění a držet se záchytných bodů příběhu.

Guimarães Rosa je nejen hledač „dokonalého jazyka“, ale i znamenitý vypravěč, dokonce vypravěč dobrodružných příběhů, a jeho rozhodnutí, že nebude psát poezii (jeho raná básnická sbírka Magma vyšla až posmrtně, roku 1997), nebo lépe řečeno že poezii přenese do prozaického textu, dokládá, že věřil v příběh coby živnou půdu slova. Jeho slovo je tedy povahy spíš zemité než vzdušné, je pevně zakořeněno v životě, v jeho konkrétních a hmatatelných projevech, styl vyprávění se proto drží spíš v hovorové poloze, třebaže výhonky mnohých slov šplhají do výšin transcendence. Rosovo slovo rytmicky tepe životem. Psaní není hra Literární kritici a historikové hledají spojnice vedoucí od Guimarãese Rosy k dalším autorům, kteří využívají modernistických postupů při práci s časem vyprávění a kteří vynikli především jazykovým experimentátorstvím. Jedním z jmen, jež jsou v této souvislosti uváděna, je James Joyce. Z poznámky v doslovu se však dozvídáme, že „sám Rosa spřízněnost s Joycem odmítal, protože ho považoval za příliš intelektuálního“. Toto prohlášení možná nevypovídá ani tak o Jamesi Joyceovi a jeho díle, zajímavé je spíš jako Rosova deklarace způsobu vlastního psaní, jež vycházelo víc ze srdce než z mozku a odmítalo chladné intelektuální konstrukce. Nesmírně sečtělý a vzdělaný polyglot, lékař a diplomat Rosa rovněž nepracuje s literaturou a uměním v postmoderním duchu, tedy jako se zásobárnou citací a odkazů, v níž je možné kdykoli zalovit a s úlovkem si pohrát. Psaní pro něj nebyla hra, nýbrž magie, kouzlo, které chce zachytit nepostižitelný zázrak života.

Může-li zakusit rozkoš z Rosova textu Burití i český čtenář, je to zásluha překladatelky. Nestačí napsat, že překládat Guimarãese Rosu je těžké a náročné, překládat ho, to vyžaduje kromě jazykových a dalších odborných kompetencí překladatelského řemesla také odvahu, empatii a instinkt. Odvahu posouvat či překračovat hranice mateřštiny a testovat její pružnost, empatii potřebnou k tomu, aby se překladatel přiblížil k autorovi do míst, kam už lingvistická cestička nevede, a instinkt, který může být spolehlivý rádce při překladu spisovatele, jenž se cítí být „alchymistou zkoumajícím krev lidského srdce“. Ani jedna z těchto kvalit Vlastě Dufkové nechybí.