Jako komentář k Bonnefoyově první sbírce O pohybu a nehybnosti Jámy lze číst zejména první dva eseje ze souboru Nepravděpodobné, esej Ravennské náhrobky z roku l953 a zamyšlení nad Baudelairovými Květy zla z roku l955. Zde je rozvedena problematika, kterou naznačil již citát z Hegelovy Fenomenologie ducha, uvedený jako moto sbírky: "Avšak život Ducha se nijak neděsí smrti a neuchovává se před ní ve své čistotě. Je životem, jenž ji podstupuje a jenž v ní trvá."/1/

Ústřední myšlenkou Ravennských náhrobků - a do značné míry ústřední myšlenkou celého Bonnefoyova díla - je obava, že lidský duch má trvalý sklon rezignovat na takto formulovaný úkol, že ochotně zavírá oči před skandálem smrti a uniká před ní do lži pojmového diskursu, že "člověk si ve snaze popřít osud buduje z pojmů logický příbytek, v němž platí pouze principy stálosti a totožnosti",/2/ a opatřuje si tak provizorní iluzi nesmrtelnosti. Pojmové uchopení světa je totiž možné jen tehdy, zamlčíme-li ve svých myšlenkových konstrukcích konečnost existence; každý systém, propojující pojmy do koherentního celku, buduje "hráz proti smrti"./3/ Avšak jak říká Bonnefoy v eseji o Baudelairovi, "vše je jen skrze smrt a nic není pravdivé, co se nestvrzuje smrtí"./4/

Úkolem poezie, který zakládá její smysl, je podle Bonnefoye právě odolat lákavému spočinutí v klidném řádu platónských idejí (a že tento požadavek není zdaleka samozřejmý, dokládá nejen poezie slabých, ale i poezie těch, jimž nechyběla síla ani vážnost úmyslů, poezie Mallarméova či Valéryho), vyhnout se příbytku pojmového diskursu, a hledat své pravé místo (vrai lieu), místo, v němž by se proťala němá skutečnost a smrtelná existence.

Toto místo lze nalézt pouze v smyslovém světě, je vždy zde a nyní, ve všem, co pojmové myšlení nebere na vědomí, v pěně na hřebeni vlny, v křiku ptáka, v břečťanu, v krocích rozléhajících se nočním tichem, ve všem, co nese stopy vratkosti, pomíjivosti, co se rozrušuje a hyne. Dokáže-li poezie vyslovit tyto anarchické skutečnosti, prostoupené konečností, požírané neustále nicotou, vytryskne z nich pravá přítomnost (présence), v níž se náhle - mimo kauzální vazby - vyjeví jejich kosmická dimenze, jejich spjatost s celkem, mnohem bohatší a hlubší, než je tomu v platónské vizi, a básnické slovo nám tak náhle dá zakusit plotinovské Jedno, věčnost okamžiku a nesmrtelnost věcí. "Kdo se pokusí projít smyslovým prostorem," říká Bonnefoy v Ravennských náhrobcích, "dorazí k posvátné vodě, která protéká všemi věcmi. A pak stačí lehký dotyk, a pocítí vlastní nesmrtelnost."/5/ To, co trvá, lze tedy zahlédnout pouze při pohledu na to, co umírá. Třebaže Bonnefoy se ve svých úvahách dovolává řady filozofů od Plotina ke Kierkegaardovi a Šestovovi, zdá se, že v nejhlubší vrstvě antiplatónského myšlení, na něž navazuje, se nachází Herakleitos (nejmenovaný v těchto textech), filozof dění jakožto jednoty bytí a nebytí.

Celý tento myšlenkový komplex je půdou, z níž vyrostla poezie a poetika Bonnefoyovy první sbírky. Už její titul - O pohybu a nehybnosti Jámy - vyjadřuje podle přiléhavé charakteristiky Pouletovy "zásadní rozkol mezi bytím, stále živoucím, pohyblivým a dělným, a kontemplativním myšlením, které je nedokáže vnímat leč z velké dálky, leč redukované touto vzdáleností na pouhý strnulý obraz, věčnou abstrakci"./6/ Emblematická figura Jámy, která má unikavé rysy ženské bytosti, ale která stále metamorfuje v krajinné obrazy (v originále Douve, doslova "vodní příkop"), je tak především "ztělesněním" vratké smrtelné existence - ale také básnické řeči -, která dobrovolně opouští terasy platónského mýtu a překračuje zámezí smrti, splývá s přírodními elementy a posléze dochází svého pravého místa, v němž se spojí s vesmírným děním. Etapy této pouti (jejíž dynamika opakuje sestupno-vzestupný pohyb Dantovy Božské komedie) vyznačují elementární reality, jako je kámen (slepá plnost hmoty), vítr (závan nicoty, uvádějící v pohyb rituál smrti), krev (signál agónie, otevírající cestu k epifanii přítomnosti a k znovuzrození), tráva a hmyz (anarchie přírodního bytí) atd./7/ Význam centrálního obrazu Jámy je upřesněn odkazy na blíženecké archetypy Kassandry (katastrofické vědomí vratkosti existence), Menády (život dionýsky opojený smrtí), Fénixe a Salamadry (život procházející vítězně ohněm smrti). Konečný vstup do nové nesmrtelnosti je promítnut především do obrazu oranžérie, prostoru, který v geometrickém řádu své architektury uzavírá anarchii vegetativního světa, za dne se otevírá slunci a v noci páchne krví,/8/ a představuje tak - podobně jako apollinský řecký chrám se svým tajemným vnitřním prostorem či malířství italského quattrocenta - syntézu neměnného řádu a "nepravděpodobnosti" existence, věčnost, v jejímž lůně tepe živý okamžik.

Jakkoli tato interpretace jistě v hlavních rysech nefalšuje poselství Bonnefoyovy sbírky, je třeba mít na paměti, že básník se postaral o to, aby mu žádný diskursivní přepis nebyl beze zbytku práv. Jestliže figura Jámy evokuje drama lidské existence, jež přijímá svou smrtelnost a na ní buduje svůj osud, pak děj, jehož je protagonistkou, je ve skutečnosti dramatem samotného lyrického subjektu./9/ Bonnefoy však mezi obraz Jámy a lyrické já neklade rovnítko, Jáma není pouze obraznou transpozicí lyrického já. Básníkovo já zůstává vůči Jámě v pozici svědka, byť svědka aktivního a zaujatého, jejž tragický děj v každém okamžiku hluboce zasahuje a jenž je na jeho konci rovněž hluboce proměněn. Tato netotožnost básníkova já a jeho transfigurace je první z trhlin, která brání snadné interpretaci této sbírky v termínech pojmového diskursu. K ní přistupuje řada dalších ambivalencí, které znemožňují podrobit tyto verše petrifikující alegorezi: také jednotlivé obrazy jsou často ambivalentní (vítr může být větrem nicoty i větrem života), ba samo syntaktické uspořádání slov činí jejich na první pohled jednoznačné významy labilními.

Problematika tematizovaná v první sbírce se vrací i v Psaném kameni, ocitá se však ve zcela nové perspektivě. Nejde již o mentální dialog, vedený z hloubi individuální samoty, namísto já nastupuje my a unikavý obraz ženy-krajiny vystřídává konkrétní tvář, tvář milované ženy. Fakt rozrušitelnosti a konečnosti bytí je nadále přijímán jako nezbytný předpoklad plodného prožitku smyslového světa, a připomíná jej především série Kamenů, tj. náhrobních nápisů, evokujících příběhy lidské smrtelnosti. Nad motivikou smrti však převažují v této sbírce obrazy života (nejfrekventovanějšími metaforami jsou strom, ruce a oči), láska spojující dvě lidské bytosti vykřesává podivuhodně snadno z pomíjivých okamžiků jiskry věčnosti, v nichž se zažíhá plotinovské Jedno. Milostný sen je sice zároveň pokušením utéci se se svým štěstím do "mocnějšího léta", do platónského ráje ideálních esencí, avšak nepřehlušuje úzkostnou touhu "být smícháni s dřevem z vrakoviště smrti".

V Psaném kameni Bonnefoyova poezie nesporně dosáhla podivuhodné zralosti a definitivně se emancipovala od raných surrealistických vlivů. Jestliže některé obrazy první sbírky ještě připomínaly nekontrolované výtrysky surrealistické imaginace ("čtverečkovaná hlava", "donaha svlečená noha"), v Psaném kameni se má již Bonnefoy velmi na pozoru před bezčasím surrealistického obrazu, který znejasňuje a kalí "figuru našeho místa"./10/ Když v rozhovoru s Johnem E. Jacksonem z roku l976 bilancoval svou zkušenost se surrealismem, hodnotil surrealistickou poezii jako zcela protikladnou své vlastní. Surrealismus podle něho zrodil poezii, která v romanticko-symbolistní tradici nadále fragmentarizovala svět do vějíře esenciálních symbolů, která nikdy nepátrala po hlubinné jednotě smyslového bytí a zůstala tak zajatcem "gnostického" bludu, očišťujícího vizi světa od všeho časného. "Avšak tato jednota je pro mne," řekl tehdy Bonnefoy, " - alespoň tak jsem četl Plotina -, základem bytí, právě ona umožňuje, aby cokoli mohlo brát účast na místě, v němž je bytí přítomno, a neupadnout skrze fragmentaci a neprostupnost do své - a naší - nicoty. Tato jednota na nás naléhá, abychom se oddali konečnosti, neboť není úplnosti mimo vzájemné uznání částí, uznání, které ze své povahy vymezuje, ale které nám zároveň dovoluje - v samotném přijetí své nicotnosti - dobrat se univerzálního. A to je akt, jenž bych nazval náboženským, zde je potenciální svatost - a zde je třeba se rozejít se surrealismem, jehož hlavní chybou byla nevíra v prosté formy života, který dával přednost rozvíjení imaginace před obsáhnutím toho, co je dáno, jemuž byl milejší paví chvost před kameny prahu. Konečnost, to, co nám umožňuje přijmout místo, obydlet je, a tedy nahlédnout je v jeho hloubce, v jeho ozvučnosti, to není ta země vyhnanství, jíž se děsí gnostická závrať šplhající na svou skálu nekonečna, to není ani to neštěstí, jež bychom podle Šestova mohli zvrátit, kdybychom k tomu měli víru a odvahu, a jež s bolestí v srdci přijímá stoicismus filozofů, ne, to je znovu, to je zevnitř ono nekonečno, které jsme měli za ztracené, spásná plnost - okamžik na místě věčnosti."/11/

Naléhavost, s níž se Bonnefoy neustále vrací k nebezpečí, jež pro poezii představuje platónské zbožštění skutečnosti, má dobré důvody: je si totiž mimořádně ostře vědom toho, že samotné nástroje veškerého umění - jazyk hudby, architektury, malířství i poezie - nesou již gnostickou nákazu v sobě, že právě ony jazyky, jimiž má být vysloveno bytí, jež se neustále rodí a umírá, jsou z velké části na straně pojmového diskursu, intelektualizují zkušenost a vymycují z ní vše, co se rozrušuje v čase. Tak jako pro malířství znamenal nástup perspektivy nebezpečí konceptualizace smyslové skutečnosti - geometrizované předměty začaly zahrazovat cestu živému okamžiku/12/ -, tak také slovo má sklon upřednostňovat matematickou esenci věci před jejími smyslovými rysy. Jazyk se tak uzavírá do sebe, stává se tautologií, jeho slova už neříkají nic jiného než sebe sama a mlčí o světě. Právě tento démon nicoty, toto "skryté oněmění světa"/13/ učarovalo Mallarméovi (a právě tento démon s křikem prchá z poslední básně Psaného kamene, příznačně nazvané Ars poetica). "Měli bychom toho málo, kdybychom měli jen slova," říká Bonnefoy ve svém eseji o Písni o Rolandovi. "Potřebujeme ony přítomnosti, jež slova ponechávají vytečkovány ve svých tajemných mezerách a jimž sama o sobě neumějí dát ožít."/14/ Poezie pro něho totiž není prostým užitím jazyka, ale spíše šílenstvím v jazyce./15/

Tak jako Bonnefoy odmítl terasy ideálního bytí, přijal konečnost smyslového světa a teprve na uznání této roztržky mezi časným a věčným začal budovat novou jednotu, odmítl i jazyk, nakažený týmž platonismem, aby hledal v jeho trhlinách místo, na němž lze založit nový klad. A nešlo jen o slova, stejným pochybnostem podrobil i tradiční syntax, prozodii a básnický obraz. Jeho esejistika je těmito problémy hluboce znepokojena (zabýval se jimi ostatně od roku l981 i jako profesor katedry srovnávací vědy o poetické funkci na Collège de France) a jeho básnické dílo je mimo jiné fascinujícím dokladem tohoto úporného zápasu s "gnostickými" nástrahami slova a verše (detailní rozbor tohoto zápasu podal Jérôme Thélot ve své knize o Bonnefoyově poetice/16/).

Prvním důsledkem Bonnefoyovy nedůvěry vůči slovu (jejímž rubem je ovšem bezmezná důvěra v pravé slovo) je redukce básnického slovníku na slova skutečně základní. Bonnefoyův slovník je jen o málo rozsáhlejší než vysoce selektivní slovník Racinův či Valéryho. Bonnefoy odmítl "falešný romantismus" a jeho hromadění předmětů, jeho ochotu svázat se s čímkoli. Dal přednost především substantivům, která mohou bezprostředně pojmenovat skutečnosti smyslového světa, a mezi nimi zejména slovům, jež pojmenovávají fakta přírodní (kámen, tráva, strom, voda, noc) a tělesná (krev, rameno, ruka, oči, hlas), slovům nejbezprostředněji vypovídajícím o nezvratné konečnosti existence. Podobné oproštění postihlo i syntax: Bonnefoy hovoří především v krátkých hlavních větách, v přítomném čase, spojky jsou omezeny na minimum, častá jsou zvolání a otázky. Jeho verš se opírá zejména o klasický metrický útvar francouzské poezie, o alexandrín.

Všechny tyto volby, orientující Bonnefoyovu poezii k monumentální prostotě v klasické tradici francouzského básnictví, jsou však pouze předběžnými operacemi. Těmito volbami vybudoval Bonnefoy ze své poezie obdobu řeckého chrámu či klasicistní oranžérie, v této oranžérii nicméně dosud není cítit pach krve a v tomto chrámě se dosud neodehrálo mystérium. A právě toho je ještě třeba, neboť jak říká Bonnefoy v eseji Básnický akt a místo poezie, všechna velká básnická díla se podobají chrámu právě touto dvojznačností. "Také chrám chce proporcemi a číslem, zásadní redukcí forem zavést v nebezpečné oblasti bezpečí zákona. To je cesta, jíž se uchylujeme z neurčitého, z temnot do krystalu bezčasí. Avšak v tajemné hloubi chrámu, na oltáři či v kryptě, je přítomno nepředvídatelné. Pouhý odlesk na kamenné tváři, a přece znovu veškerá bouře v lůně symetrie, jako by do tohoto světelného týnu byla vyvrtána studna, aby byly znovu nalezeny nezbadatelné hlubiny místa."/17/

A tak Bonnefoy systematicky rozrušuje symetrii chrámu, aby z trhlin v jeho zdech vyhřezlo nepředvídatelné. Ze slov vystupují ambivalentní významy, jejich prastaré etymologie či vůbec jiná slova. Záměrně potlačovaná interpunkce rozkolísává syntaktické vazby mezi jednotlivými větnými členy a umožňuje vzájemně odlišnou sémantizaci téhož verše. Otázky zůstávají bez odpovědi a mezi slova se vkládá mlčení. I metaforám je upírána stabilita (neboť právě obraz je náchylný k autonomii, k vytváření náhradních světů, vysvobozujících z "konečnosti"/18/) a jejich dekódovatelnost je permanentně ztěžována. Apollinský alexandrín je narušován verši jiného typu, přesuny vnitřní cézury a zejména (pro francouzské ucho velmi brutálním) vypouštěním jedné slabiky. Rým je většinou nepravidelný, nejčastěji chudý, někdy se v rýmové pozici vrací stejné slovo. Výchozí klasické formy, pevné pozadí Bonnefoyovy poetiky, jsou tak neustále podrobovány destrukci a čtenáři je neustále bráněno spočinout v klidném bezčasí "proporce a čísla". Z ran, jež jsou básni zasazovány, však vytéká krev přítomnosti.

Bonnefoyovu poezii - tak odlišnou téměř od všeho, co nalézáme v české básnické tradici - nelze označit za temnou (destrukcí stále prosvítá jasné sloupoví chrámu), je však jistě nesnadná. Slova a věty jsou neustále rozvírány směrem k polysémii a unikavé významy jsou uhrančivě zpřízvučňovány tichem za slovy a zadrhnutími verše. Bonnefoy však zakládá svou důvěru ve smysl básnické řeči, v její schopnost vyslovit neustálé metamorfózy i hlubinnou jednotu bytí, právě na této víceznačnosti, která je ve stejné míře plodem podvědomých intuicí i jejich kritické reflexe.

V Bonnefoyově pohledu je tato víceznačnost pro básnickou řeč podmínkou sine qua non, a "nesnadnost", kterou zakládá, se netýká jen čtenáře, ale i básníka samotného. V jednom ze svých "rozhovorů o poezii" o tom řekl: "Samozřejmě, že autorovi vždy unikne mnoho významů, bezpočet významů, neboť význam je něco jako řez látkou textu. Tento řez můžeme vést ve všech možných rovinách, podle nejrůznějších principů a hypotéz... Ale je v nás vždy jisté hledisko, které ví, že je třeba odvrhnout slova-clony, nanicovaté věty, podvědomé odbočky, neboť pravda, o niž jde, je ještě hlouběji, a díky tomuto hledisku zůstáváme až na sám kraj onoho neznámého pány díla."/19/

Poznámky:
1 Překlad vychází z Bonnefoyovy francouzské textace. V německém originálu zní tento citát takto: "Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und von der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält ist das Leben des Geistes." G. W. F. Hegel, Werke in 20 Bänden III, Frankfurt l970, str. 36. 
2 Y. Bonnefoy, Les tombeaux de Ravenne (l953), in: L´Improbable et autres essais, Paris, Mercure de France l980, str. l2. 
3 Tamtéž, str. l5. 
4 Y. Bonnefoy, Les Fleurs du mal (l955), tamtéž, str. 32. 
5 Y. Bonnefoy, Les tombeaux de Ravenne, tamtéž, str. 26. 
6 Georges Poulet, Un idéalisme renversé, L´Arc 66, l976, str. 59. 
7 Brilantní rozbor Bonnefoyových obrazů podal Jean-Pierre Richard v Onze études sur la poésie moderne, Paris, Editions du Seuil, l964, str. 254 n. 
8 Srov. Y. Bonnefoy, L´acte et le lieu de la poésie (l959), in: L´Improbable et autres essais, cit. vyd., str. 112. 
9 John E. Jackson ve své monografii Yvese Bonnefoye charakterizuje Jámu jako "la figure en acte de la mort du moi", dynamický obraz smrti já, a připomíná v této souvislosti, že Bonnefoy ve svém baudelairovském eseji oceňuje na básníkovi Květů zla, že dopustil, "aby v něm smrt rostla jako vědomí". J. E. Jackson, Yves Bonnefoy, Paris, Seghers l976, str. l6. 
10 Y. Bonnefoy, Entretiens avec John E. Jackson sur le surréalisme (l976), in: Entretiens sur la poésie. l972-l990, Paris, Mercure de France l990, str. 83. 
11 Tamtéž, str. 82-83. 
12 Y. Bonnefoy, Le temps et l´intemporel dans la peinture du Quattrocento (l958), in: Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France l977, str. 73. 
13 Y. Bonnefoy, La poésie francaise et le principe d´identité (l965), in: L´Improbable et autres essais, cit. vyd., str. 247.
14 Yves Bonnefoy, Les mots et la parole dans la Chanson de Roland (l965), in: Le Nuage rouge, cit. vyd., str. l75.
15 Y. Bonnefoy, La poésie francaise et le principe d´identité, in: L´Improbable et autres essais, cit. vyd., str. 245-246.
16 Jérôme Thélot, Poétique d´Yves Bonnefoy, Genève, Droz l983.
17 Y. Bonnefoy, L´acte et le lieu de la poésie, in: L´Improbable et autres essais, cit. vyd., str. 110. 
18 Srov. Bonnefoyovu poznámku o básnickém obrazu in J. Thélot, cit. d., str. 264-265. 
19 Y. Bonnefoy, Entretiens avec Bernard Falciola (l972), in: Entretiens sur la poésie, l972-l990, cit. vyd., str. l8.