„Zakázaný román opět na scéně!“; „Po třiceti letech pod skutečným jménem!“; „Konečně pravda o osudové lásce“. Takovéto senzační věty bylo možné číst na jaře roku 2003, když ve Spojených státech a v Británi vyšel v novém vydání román Gordon, tentokrát již podepsaný autorkou jménem Edith Templeton, váženou a dlouholetou přispěvatelkou revue New Yorker, od níž mimochodem stará dáma pobírá důchod. Kniha spatřila světlo světa už v šedesátých letech, tehdy pod pseudonymem Louise Walbrook, ovšem záhy se z povědomí vytratila. A protože platí, že vše zakázané je přitažlivé, pokusila se marketingová oddělení nakladatelství na někdejším tabu vydělat. Podle obálky anglického vydání (toho se zhostilo nakladatelství Viking) vyšla kniha v roce 1966 v nakladatelství New English Library, byla zakázána, až se jí o dva roky později ujal král erotické literatury Maurice Girodias a vydal ji v Paříži ve svém slavném nakladatelství Olympia Press. Tento příběh o zakázané knize opakovala prakticky všechna média, rozhodně všechny deníky. Skutečnost byla ovšem prozaičtější: v druhé polovině šedesátých let cenzura v Británii i Spojených státech polevila, a třebaže předválečný debut Lawrence Durrella Černá kniha mohl vyjít v Británii až v roce 1973 (přičemž Durrell byl chráněncem T. S. Eliota a od padesátých let vydával své knihy v jím řízeném nakladatelství Faber & Faber), přece jen po vyhrané soudní při týkající se Lawrencova Milence Lady Chatterleyové se i angličtí nakladatelé a knihkupci přestali bát, a hlavně přestali být ochotni nechávat si unikat své zisky do tehdy poměrně liberální Paříže. V polovině šedesátých let tak bylo možné i v Londýně koupit mnohem odvážnější knihy, než byl Gordon: Lolitu, Nahý oběd, Obratník raka. K občasným žalobám sice stále docházelo, ale ty měly povětšinou jen lokální charakter; například Kainova kniha Alexandera Trocchiho (žijícího v Paříži a též vydávajícího u Olympie) byla soudně zakázána v městě Sheffield. O tom, že by Gordon byl v Británii zakázán, dosud nikdo nepodal přesvědčivý důkaz; naopak literární historik Patrick J. Kearney, jenž mimo jiné sestavil oficiální bibliografii nakladatelství Olympia Press, na stránkách Times Literary Supplement prohlásil, že o „žádném zákazu nebou soudním procesu neví“.

Navíc nakladatelství New English Library, které knihu původně vydalo, bylo úzce provázané právě s pařížským Olympia Press. Zde Gordon vyšel roku 1968 v edici Traveller’s Companion – a právě do této provokativní řady soustředil Maurice Girodias své nejlepší tituly. Gordon se tak ocitl bok po boku takových mistrovských děl světové literatury, jakými jsou například Nabokovova Lolita, Burroughsův Nahý oběd či Zrzek J. P. Donleavyho. Girodias, který byl schopný obchodník, navíc známý svou zálibou v erotické literatuře, vydal knihu pod atraktivnějším názvem Démonova hostina, byť samozřejmě vzhledem k povaze textu je mnohem správnější původní Gordon.

Maurice Girodias je natolik významnou postavou literatury dvacátého století, že zasluhuje krátkou odbočku a samostatnou zmínku. Tento syn někdejšího manchesterského dandyho a frankofila Jacka Kahaneho udělal pro světovou literaturu více než kdokoli jiný – i když vlastně jen navázal na průkopnickou práci svého otce. Jack Kahane byl muž, který měl štěstí. Coby zarputilý nepřítel Německa a milovník všeho francouzského se za první světové války přihlásil do armády – nikde ho nechtěli, nakonec skončil u kavalerie jako tlumočník. Vzhledem k tomu, že tento dandy na koni moc jezdit neuměl a o moc lepší to nebylo ani s jeho znalostí francouzštiny, mohl být vlastně rád, když utržená plíce a otřes mozku jeho válečné tažení ukončily. Usadil se v Paříži s tím, že bude vydávat knihy, a vrhl se do toho skutečně s vervou. Velkou meziválečnou senzací byl James Joyce a Kahane byl rozhodnut, že bude vydávat kontroverzní tituly. Proto neváhal, vyrazil za Sylvií Beachovou, tehdejší Joyceovou nakladatelkou, že by od „Mistra“ něco vydal. Joyce mu svěřil fragment Plaček za Finneganem, který nepříliš majetný Kahane pořídil za 50 000 franků, odnesl si jej domů a tam jen zíral... Nicméně po počátečním rozčarování se mu začalo dařit, dokonce vydal ještě jednu Joyceovu knihu, Poems Pennyeach, a čekal na své další příležitosti. Ta největší přišla, když potkal Henry Millera – Obratník raka se stal knihou, která Obelisk Press, jak se Kahaneovo nakladatelství jmenovalo, navždy zapsala do análů světové literatury. Vedle toho vydal Jack Kahane ještě Durrellovu Černou knihu, Lawrencova Milence Lady Chatterleyové (i když zde až jako třetí – poprvé kniha vyšla v Itálii). Na začátku druhé světové války však zemřel a rázem tak skončila celá jedna etapa anglicky psané literatury ve Francii. Jeho odkazu se nicméně chopil syn Maurice, který si židovské jméno Kahane změnil na Girodias (po matce) a hned, jak skončila válka, rozjel své vlastní nakladatelství Olympia Press. Girodias je asi tím nejlepším důkazem rčení, že jablko nepadá daleko od stromu, protože i on měl neuvěřitelně šťastnou ruku. Do podniku vložil prakticky všechny své finance a navíc zaměstnával nadané, anglicky píšící autory, aby mu psali erotické a pornografické romány – vlastně tak jen navázal na poměrně dlouhou tradici celých sta let, kdy každý větší básník či romanopisec si sem tam zkusil nějakou tu erotickou záležitost, a to Girodias využíval k získání základního kapitálu (navíc umožňoval literátům přežít, neboť jim platil od stránek a na ruku za každou kapitolu). Básník Christopher Logue ve svých memoárech vzpomíná, jak jej Girodias poučoval: „Pornografii nepíšete pro vlastní zábavu. Našimi zákazníky jsou muži hledající sexuální úlevu jedním z těch nejnormálnějších způsobů. Všichni savci, a to včetně lidí, masturbují. Děti by se měly učit masturbovat. Odsuzovat masturbaci znamená podporovat znásilňování. Ale jen málo dospělých se při tom rádo směje. A ještě míň má rádo, když se jim někdo směje.“ Přes tento celkem cynický a obchodnický přístup měl Girodia neuvěřitelně skvělý instinkt. Vždyť jen za první rok své existence vydala Olympia Press mimo jiné Millerův Plexus a z původní francouzské tvorby reprinty de Sada, dále Georgese Bataille a Apollinaira. Hned o rok později zde vyšel naprosto průkopnický román Příběh O, v roce 1955 pak Zrzek z pera J. P. Donleavyho a Nabokovova Lolita. Právě veleúspěšný román Donleavyho ovšem nakonec přinesl Girodiasovi zkázu, poněvadž kvůli prohranému soudnímu sporu (jenž je příliš komplikovaný na to, abych se zde o něm zmiňoval) byl Girodias nucen později své nakladatelství prodat. Nicméně ještě předtím stihl vydat v roce 1959 Beckettovu slavnou trilogii (Molloy, Malone umírá, Nepojmenovatelný), Burroughsův Nahý oběd a otevřít úžasnou restauraci s klubem Grande Séverine. V roce 1964 se však Olympia Press dostala do poměrně paradoxní situace. Bilingvní Girodias bojoval proti cenzuře a restrikcím v anglosaském světě; ty však postupně (a on na tom měl obrovskou zásluhu) padaly, Anglie i Spojené státy se stávaly stále liberálnějšími zeměmi, na rozdíl od Francie, kde v polovině šedesátých let naopak došlo k posílení restrikcí. Maurice Girodias neprožil šťastná šedesátá léta: s většinou tehdy už úspěšných autorů se rozešel ve zlém, hlavně kvůli penězům, v anglicky mluvících zemích za něj sklízeli plody trpělivé práce a geniálního odhadu jiní, a navíc v domovské Francii byla Olympia stíhána jedním zákazem za druhým, až bylo v roce 1964 Girodiasovi zakázáno podnikat v nakladatelské branži a on pomalu začal své aktivity přesouvat za oceán, kde také v roce 1965 vyšla slavná antologie The Olympia Reader.

Román Edith Templetonové tak v Olympii vyšel v době, kdy ty největší boje za svobodu slova byly vlastně už vybojovány. Je otázka, jak tento román vnímali soudobí čtenáři. Knihy vydávané Mauricem Girodiasem, a to jak prvoplánová pornografie, tak knihy, jež vyšly v úzkoprofilové řadě The Traveller’s Companion, se vyznačovaly tím, že jejich autory byli povětšinou muži, a pokud už se objevilo sem tam ženské jméno, okamžitě vznikla domněnka, že jde o pseudonym – tak tomu bylo třeba i v případě Pauline Réageové, pod jejímž jménem vyšel v Olympii Příběh O. Dohad, že se na Gordona původně pohlíželo jako na mužskou sadistickou fantazii, se loni objevil v britském literárním tisku, mně osobně však přijde jako lichý: kniha v sobě má mnohem víc a je to vidět na první pohled, stejně jako lze okamžitě poznat, že jde o autentickou (ne však nutně doslovně autobiografickou) výpověď.

Snaha zajistit románu publicitu zdůrazňováním jeho erotického obsahu a skutečnosti, že vyšel v Olympii, působí ovšem jako dvousečná zbraň. Na jedné to přineslo ovoce: „zakázaná“ kniha dokonale okamžitě vzbudila zájem médií, dostalo se jí značné publicity a měla okamžitý úspěch i u čtenářů. Na druhé straně je zde úskalí, které potkalo prakticky všechny Girodiasem vydávané romány: totiž nálepka erotické literatury nebo pornografie. Jak výborně poznamenal Michel Foucault, západní kultura prakticky nezná tradici erotického umění a v zásadním protikladu ars erotica – sciencia sexualis vždy preferovala to druhé. Erotické umění a pornografie je velkým problémem západní kultury, nejpalčivěji pak ve dvacátém století. Psaní o erotice v literatuře nebo o pornografii je zamořeno nesnesitelným ideologickým balastem a i v těch případech, kdy se o tohoto nánosu osvobodí, často je provází nepochopení.

Zářným příkladem nepochopení erotické literatury, a vlastně celé ediční politiky Olympie Press, je esej proslulého kritika George Steinera, jež vyšla jako recenze zmiňované antologie The Olympia Reader. Tato antologie byla vydána ve Spojených státech jako určité ohlédnutí za bouřlivými lety boje proti restrikci a cenzuře. Maurice Girodias do knihy zařadil většinu svých největších nakladatelských úspěchů, přičemž vynechal pouze ty, které nemohl tisknout kvůli osobním neshodám s autory (proto zde třeba není úryvek z Lolity). Steiner oceňuje Girodiasovu práci, trefně poznamenává, že kdyby býval vydal jen Lolitu a Beckettovu trilogii, byl by to dost velký počin na to, aby mu zajistil místo v dějinách světové literatury. Jenže pak, celkem nepochopitelně, spojuje celou produkci Olympie s pornografií, a tu navíc vnímá značně reduktivně, jako masturbační čtivo spojené s mechanikou orgasmu, což vzhledem k takovým textům, jakými jsou Nahý oběd nebo Lolita, je skutečně hodně „mimo“. Steiner navíc útočí na celou erotickou literaturu: „navzdory všemu tomu básnění či posedlému žvanění o nezměrných variantách a dynamice sexu, skutečná suma možných gest, naplnění a představ je drasticky omezená. Pravděpodobně existuje více pokrmů, více neobjevených eventualit gastronomického požitku nebo nechuti, než sexuálních vynálezů od dob, kdy se císařovna Theodora rozhodla ’uspokojit veškeré milostné otvory lidského těla naplno a zároveň’. Problém je v tom, že prostě není tolik otvorů. Mechanika orgasmu implikuje poměrně rychlé vyčerpání a časté přestávky. Nervový systém je tak uspořádán, že reakce na současné stimulování různých bodů těla vyvolávají jeden jediný, mírně rozostřený pocit.“ Ale to přece nemá s erotickou literaturou nic společného. Mechanika orgasmu je jedna věc, erotické umění druhá, navíc o mechaniku se pornografie zajímá jen v té nejpokleslejší a nejmasovější podobě. Tím, že Steiner na celou erotickou literaturu pohlíží tímto prizmatem, dopouští se, a s ním mnozí další, hrubého zjednodušení – to je totéž, jako bychom veškeré filmy nazírali optikou prvoplánových akčních stříleček a všechny televizní pořady prizmatem telenovel. Nikoli, jako každá oblast umění, i umění erotické je neobyčejně bohaté, rozmanité a jako takové zajímavé a neredukovatelné na jednu jedinou zkušenost (stejně jako lze jen stěží redukovat sex na jednu zkušenost orgasmu). Navíc většina knih, jež jsou jako erotické označovány, obsahuje podstatně víc, než jen mechanická zobrazení sexuálních aktů – a to je i případ knih, které vyšly v Olympii.

Pokud se tedy Gordon označuje jako erotická kniha či dokonce pornografie, prokazuje se románu medvědí služba. Milovníci explicitních pornografických textů budou zklamáni, poněvadž při četbě zjistí, že popisy sexuálních aktů jsou ve skutečnosti neuvěřitelně cudné, a čtenáři náročné, introspektivní literatury zase mohou knihu ignorovat právě proto, že nečtou upadlou erotiku. Gordon je především knihou o lásce, o osudovém vztahu, a právě na tohle zapomíná George Steiner (ale i Roland Barthes či Susan Sontagová), když píše o pornografii, totiž že erotika je často úzce spojena s láskou a že oddělovat tyto dvě skutečnosti lidského života je zrádné. Na druhé straně je třeba jedním dechem dodat, že kdyby marketingové oddělení nakladatelství Viking nepřišlo s takto agresivní reklamní kampaní založenou na jisté „skandálnosti“, kniha by možná zůstala dalším z řady polozapomenutých klenotů světové literatury. Ale takový už je svět, v němž žijeme.

Vraťme se po erotické odbočce zpět k tomu nejzajímavějšímu, knize a osobě autorky. Paní Templetonová je Češka, dodnes česky velice dobře mluví (ovšem stejně tak dobře mluví německy, francouzsky a samozřejmě anglicky), jež po odchodu z Československa prožila celý svůj život v zahraničí a zachytila jej v podobě polofiktivních textů. Sama říká, že nic v jejích románech není fikce, že vše je naprosto autentické zachycení jeho života – a tímto důrazem na autobiografickou fikci je předchůdkyní jednoho z významných trendů současné literatury. A vzhledem k tomu, že její životní osud hraje v románech tak významnou roli, nebude od věci se na chvíli u něj zastavit. Narodila se roku 1916 v Praze jako Edita Passerová. Její matka si jako mladá vzala za manžela muže dvakrát staršího než ona, malá Edith byla vlastně nechtěným dítětem a tato skutečnost se poté odrazila hned v několika jejích prózách, mimo jiné i v Gordonovi. Prvních několik let života strávila s matkou ve Vídni, ovšem na počátku dvacátých let, po vzniku samostatné republiky, se přestěhovaly na zámek v Jirnech (otec jednoho dne přišel ve Vídni domů z práce a zjistil, že žena i dítě jsou pryč), kde malá Edith vyrůstala. Jakožto dívce ze zámožnější, aristokratické rodiny se jí dostalo vzdělání na francouzském gymnáziu, po jehož ukončení začala na pražské univerzitě studovat medicínu. Ve dvaadvaceti letech se však provdala za Angličana Williama Templetona a v roce 1938 s ním odjela do Anglie. Do Čech se nikdy na delší dobu nevrátila. Její manželství s Templetonem, opět zachycené v Gordonovi, nebylo šťastné. V dlouhém rozhovoru uveřejněném v listu Guardian paní Templetonová vzpomíná, jak přijela do Anglie z Prahy s několika knihami, ty si vyrovnala v novém domově v knihovně, načež její manžel knihy přejel pohledem a dostal hysterický záchvat nad svazkem z díla Oscara Wildea – že prý „takové svinstvo ve slušném britském domě tolerovat nebude“. Dnes paní Templetonová s hořkostí v hlase vzpomíná, že jí trvalo téměř deset let, než zjistila, že její manžel je vlastně frustrovaný homosexuál. A tak jej opustila. Na samotném sklonku války, když se vrátila z pobytu v Německu, kde tlumočila u válečných soudů (předtím pracovala na britském ministerstvu obrany a rovněž u americké armády), prožila v Londýně krátké, leč intenzivní a osudové setkání s Gordonem, které pak literárně ztvárnila o nějakých dvacet let později ve své nejlepší a nejslavnější knize. Tu vydala pod pseudonymem a teprve nyní, když už všichni, kdo v knize vystupují, jsou dávno po smrti, souhlasila s vydáním pod vlastním jménem. „Můj pozdější muž mne jako spisovatelku nebral příliš vážně, a tak když vyšel Gordon, ani se nenamáhal knihu prolistovat. Kdyby ji ale začal číst, asi by mě trefil šlak.“ Za svého druhého manžela, významného lékaře Edmunda Rolanda, se provdala v roce 1956 a odjela s ním do Indie, kde působil jako osobní lékař nepálského krále. Edith Templetonová během svého pobytu v Indii potkala řadu významných osobností, mimo jiné se seznámila i s Nehrúem a Dalajlámou. Po návratu z Indie cestovala po Evropě, chvíli žila v Paříži, Lausanne, v rakouském Salcubrku, až se nakonec s manželem usadila v italské Bordigheře nedaleko Janova, kde žije sama dodnes.

Svou literární kariéru odstartovala Edith Templetonová velice záhy, ba dokonce tak záhy, jak to jen šlo: první text uveřejnila již v deseti letech v německy psaných novinách Prager Tagblatt. Česky nic nepublikovala a až po emigraci do Anglie napsala (anglicky) svůj první román Summer In the Country (Léto na venkově, 1950), v němž zúročila inspiraci nádherným prostředím jirnského zámku. Hned následujícího roku přidala ještě dva romány Living On Yesterday (Žít ze vzpomínek, 1951) a The Island of Desire (Ostrov vášně, 1951), které jsou oba situovány do fascinujícího prostředí Prahy dvacátých a třicátých let. Většinu látky použité v těchto románech pak Edith Templetonová ještě recyklovala do krátkých povídek publikovaných v časopise New Yorker – knižně vyšly v roce 2002 pod souborným názvem The Darts of Cupid (Amorovy šípy), o které zde ještě bude řeč.

Bohemista Eero Balk, z jehož biografického eseje „Obraz Československa v románech Edith Templetonové“ zde čerpám, charakterizuje autorčinu prvotinu jako kafkovský román: „rodinný zámek v Jirnech se jeví jako zvláštní obdoba Kafkova zámku: drží lidi v zakletí, ale na rozdíl od Kafkova zámku uvnitř. Dostat se dovnitř je těžké, ale i cesta ven vyžaduje náramné úsilí, ne-li násilí“. Přitom život na zámku podle všeho byl poměrně klidný, pro spisovatelčinu matku rozhodně šťastnější nežli pobyt ve Vídni. Zámek posazený v rovinaté vlídné krajině východně od Prahy proslul z uměleckého hlediska hlavně Navrátilovými freskami, které si – jak píše Eero Balk – objednal v první polovině 19. století pradědeček Edith Templetonové, velkostatkář Martin Wagner. Úchvatný obraz zámecké reality a vztahů mezi obyvateli zámku nabízí autorka v povídce s těžko přeložitelným názvem Equality Cake (Equality Cake je obyčejná bublanina, ovšem v textu si autorka pohrává s významem slova „equality“, tedy rovnoprávnost, a vycházejíc z motivu bublaniny si pohrává i s proměnami společenských vztahů po dvou velkých změnách, vzniku republiky a bolševickém převratu o třicet let později). Malá Edith čte příběhy ze světových dějin a přemýšlí o slovu revoluce, přičemž už tehdy, na počátku dvacátých let, jako by se v napjatých vztazích mezi třídami ohlašovala předtucha pozdějších brutálních změn: „Já osobně jsem rozpad říše v roce 1918, po kterém se Čechy staly součástí Československa, nevnímala jako revoluci, poněvadž má babička zůstala stejně jako předtím na svém zámku... Noční hlídač Kocour i kočí Procházka byli už staří páni po sedmdesátce, hlavnímu zahradníkovi Kučerovi bylo dokonce osmdesát. Kuchařka, které bylo šedesát, byla nejmladším lístkem tohoto uvadajícího, leč loajálního čtyřlístku. Ostatní sloužící – zahradníci, služky, pomocnice v kuchyni, stájníci – se měnili neustále, ale to jen proto, že být mladý bylo součástí jejich role. Byli jako sbor či balet v opeře, neustále doplňovaný, aniž by někdo cokoli postřehl.“ Jak si dobře všiml Balk, slovo Československo ani adjektivum český ve smyslu etnickém či jazykovém v textech Edith Templetonové nenajdeme. Nová republika je označována důsledně, a to i v Gordonovi, jako Republika, přičemž každá zmínka je jako by provázena jistou nostalgií po zmizelém pevném řádu impéria. Tak například v románu Léto na venkově velkostatkář Birk s jistým opovržením v hlase říká: „Císařovy narozeniny, to bylo něco. A co máme teď? Slyšeli jste, že by pan prezident vůbec měl narozeniny? Jistě, že nemá. Neodvážil by se,“ a v podstatě totéž říká Louisa v Gordonovi. Nostalgie se netýká ani tak politické reality; spíš jde o jakýsi vágně pociťovaný smutek, stesk po světě, který ztratil řád, jehož symboly a po staletí dodržované hierarchie najednou brutálně vzaly za své. Templetonová zde stojí velice blízko estétským dekadentům z přelomu století, ovšem jde dále než oni. V rozpadu Rakouska-Uherska – alespoň jak je tato skutečnost podána v povídce Bublanina – je totiž cosi fatálního: potom to může být už jen horší. A taky je. Malá Edith se ptá babičky a matky, odkud pochází „canaille“, tedy lůza, načež matka jí odpovídá: „Nepochází odnikud, máme ji tady přímo pod nosem... Mám samozřejmě na mysli zdejší vesničany, a to včetně té jejich elity, poštmistrové a hospodského. A taky námezdní dělníky u krav a prasat, rolníků na pozemku. A dokonce i přednostu železniční stanice v Čelákovicích, který nás tak uctivě zdraví a vždycky nám zastaví vlak, když máme hodně zavazadel.“ Na to malá Edith namítá: „Ale to přece není pravda. Vždycky tě tak uctivě zdraví, když jedeme s Procházkou ven. Všichni nás na cestě uctivě zdraví a někdy dokonce i pokleknou a políbí ti ruku.“ Matka je ovšem nekompromisní a zbavuje dceru všech iluzí: „A co si jako představuješ? Kdyby mohli oběsili by nás na nejbližším stromě... Vlámali by se k nám, zničili park, ukradli dřevo, uřezali exotické stromy, kdyby dostali příležitost, a to dokonce i teď v době míru... Tak si dokážeš představit, jaké by to bylo za revoluce, kdy je všechno vzhůru nohama, ze sluhů jsou páni a z pánů sluhové...“. Již záhy se toto proroctví mělo naplnit. V druhé části povídky se Edith vydává po válce podívat na své někdejší bydliště: „Bylo skoro čtyři hodiny odpoledne, když jsem se vydala po té nejdůvěrněji známé cestě, a vůbec poprvé v životě jsem po ní šla pěšky.“ Edith vchází potajmu do zámku, jehož park je sice mírně zpustlý, ovšem samotná budova je v dobrém stavu. Uvnitř je přistižena zaměstnankyní správy, které se představuje, a poměrně prostoduchá žena, překvapená tím, že se v zámku objevil „někdo z rodiny“ provází užaslou Edith po komnatách ukazujíc ji výsledky restaurátorských prací, během nichž byly odkryty Navrátilovy fresky. Pozoruhodně bez emocí vypravěčka popisuje proměnu zámku, přičemž úplně na závěr přichází úžasný okamžik, kdy správcová říká totéž, co kdysi říkala její babička a matka: „Mám tu jen dvě místnosti a kuchyň na té straně u dveří. Vůbec si nedokážete představit, jak tu v zimě táhne a jaká je tu zima. Ale lidi si pořád myslej – vlastně nevím, co si myslej. Říkají si, že když je to zámek, a vůbec netušej, jaké to je to tady žít. Že mám pravdu?“ Edith jen přitaká a odchází čekat na autobus do nedaleké hospody, kde život plyne nevzrušeně dál, muži si u piva vyprávějí o nějaké tramvajové nehodě v Praze a hospodský přinese vypravěčce sklenici s vodou na lilie, ani by se zeptal „kde jsem je natrhala, kdo jsem nebo co tu dělám“.

Poválečné Čechy už postavy Edith Templetonové nemohou považovat za svůj domov. Staly se cizinkami v zemi, kterou milovaly, se kterou byly hluboce spojeny a po které zůstala jen rozmazaná vzpomínka na prašné cesty lemované stromořadím, mírně zvlněnou venkovskou krajinu se zasmušilým šarmem (tyto obrazy najdeme v největší míře v románu Léto na venkově). Jistý kosmopolitismus je tak vlastně z nouze ctnost. Postavy románů a povídek Edith Templetonové nejsou doma nikde a paradoxně všude – a to hlavně díky své jazykové výbavě. V tomto ohledu jistě stojí za zmínku, že zcela samozřejmě předpokládaná znalost němčiny, francouzštiny a angličtiny, která se objevuje v románu na každém kroku (a stejně tak v osobních rozhovorech s autorkou) je vlastně jen další nostalgickou vzpomínkou na dobu, která byla celistvá, kdy Evropa byla pozoruhodně kulturně sjednocena. Určitá odcizenost v jazyce se stane charakteristickým rysem všech autorčiných próz. Zatímco třeba Nabokov si angličtinu dokonale osvojil a taková Lolita je až exhibicionistickým představením důvěrné znalosti nového jazyka, u Edith Templetonové vždy najdeme nějaký cizí element – jako by jazyková zkušenost odrážela tu osobní, doma všude a zároveň nikde. Díky tomu se jí daří dosahovat zajímavých efektů odcizení.

Kulturní šok zažívá Edith během svých dvou cest do šedivé Prahy, jež je příkrým protikladem zámožného meziválečného města v průběhu šedesátých let. Vypravěčka povídky „Známost s kavárny“ přijíždí do Prahy a rozhodne si pár dní v hlavním městě zpříjemnit náhodnou známostí. Shodou okolností však při druhé návštěvě zjišťuje, že tento náhodný milenec byl agentem tajné policie. Kromě ponurého portrétu Prahy i celé socialistické společnosti nabídne příběh i velice vtipnou pointu.

Ale zpět ke Gordonovi. Příběh osudové lásky je vyprávěný ze značného časového odstupu a tomu odpovídá i ladění textu. Pozorný čtenář by jistě záhy zjistil, že mnohé pasáže z německé poezie jsou citované nepřesně a že občas nehrají ani reálie. To je nicméně nepodstatné. Jediné, o co v této knize jde, je vztah mezi Louisou a Gordonem, vztah, který svou zvláštností udivuje nejen čtenáře, ale stejnou měrou i vypravěčku. Sama neví, co chce, a podle všeho to jasně netuší ani Gordon, byť v knize vystupuje značně dominantně. Každá další epizoda je tak naprostým překvapením pro všechny zúčastněné.

Jak už bylo řečeno výše, Edith Templetonová zdůrazňuje, že všechny její texty jsou vlastně autobiografické, že je „autorkou fikce, která za život nenapsala ani jedno fiktivní slovo“ a že v tomto románu zachytila příběh své životní a osudové lásky. Přestože láska zůstala nenaplněná, příběh skončil tragicky; paní Templetonová dnes hrdě prohlašuje, že naprosto ničeho nelituje, snad jen toho, že s Gordonem „společně nezemřeli.“

Úvodní kapitola knihy působí jako cokoli jen ne začátek osudového vztahu. Mladá žena je v obskurním baru ve čtvrti Mayfair oslovena mužem, který vůbec není „její typ“, který se jí zdá od pohledu divný, a přesto se nechá odvést k němu do zahrady, kde se jí znenadání a bez jakéhokoli odporu z její strany zmocní. Toto setkání nelze označit než jako osudové: Louisu nepřitahuje Gordon (přesto paní Templetonová po letech prohlásí, že přes veškerou nepřitažlivost zůstal Gordon jejím „erotickým ideálem“), Gordonovi se zase nelíbí Louisa. Oba vzájemně oceňují svou inteligenci, oba si postupně uvědomují osudovost tohoto setkání i to, že konec bude nutně tragický. Na jedné straně můžeme pohlížet na jejich vztah jako na hříčku osudu, který svedl dohromady dva neurotiky, jejichž soužití je naprosto nepředstavitelné - na druhé straně je však jejich milostný vztah, jakkoli z konvenčního hlediska zvláštní, zázrak. Louisa je zatížena bezpočtem komplexů, které jsou odrazem jejího životního osudu (Elektřin komplex, jak to nazývá Gordon, tedy jistá nenávist k matce, která ji nechtěla, a zároveň fascinace postavou nepřítomného otce; zkušenost z nepovedeného manželství), Gordon si zase přináší bolestivou zkušenost z manželství a hlubokou posedlost iracionálnem, proti němuž bojuje cynismem a přílišně akcentovanou racionalitou, jež však není s to vždy se poryvům iracionálna bránit. Gordonovy výbuchy vzteku a jeho agresivita nám vlastně dávají nahlédnout hlouběji do jeho duše, než by sám chtěl: Gordon je sud se střelným prachem. A Louisa se ochotně ujímá role rozbušky.

Vztah Louisy a Gordona je plný násilí, ovšem zdaleka ne jen na fyzické úrovni. Toto násilí proniká i do jazyka, kde má Gordon velkou výhodu. Vládne totiž poměrně sofistikovaným konceptuálním aparátem, který mu umožňuje analyzovat a pojmenovávat věci, jež Louisa jen tuší a proti nimž bojuje instinktivně. Což ovšem neznamená naivně. Racionální pojmový aparát totiž ze své podstaty balancuje na propasti bezobsažnosti a Louisa toto nádherně odkrývá při návštěvě u Gordonova přítele psychiatra – díky svému vzdělání a přirozené inteligenci dokonale podrývá rozhovor, který má sice povahu pustého žvanění, ale který si dělá nárok na jistou vzdělanost či vědeckost. V tomto ohledu je zajímavé, že Gordon při rozhovoru s Louisou nikdy nepoužívá šablonovitého konceptuálního označování. Pojmový aparát sice používá, ale zároveň jej překládá. V jistém slova smyslu se tak na jazykové úrovni Louise přibližuje, poněvadž i ona je nucena překládat – a to vlastně skoro vše, včetně své rozkoše, kterou Gordon též chce jistým způsobem konceptualizovat. Louisa s Gordonem mluví v jazyce, který není její, ale jeho. A to na té nejprimitivnější úrovni. Gordon je Skot, angličtina je jeho mateřský jazyk a jeho promluvy jsou tak podstatně přirozenější než repliky Louisiny, které znějí zvláštně formálně, jen občas ozdobeny nějakým hovorovým výrazem, který zde však působí trochu jako pěst na oko. Právě v jazyce se ohlašuje největší a nejextrémnější násilí knihy. Anální znásilnění či vrcholná scéna, kdy Gordon o Louisu zlomí kladívko, jsou jen ilustrací tohoto mnohem hlubšího násilí, jež spočívá v imperativu mluvit. Gordon nutí Louisu mluvit, a to o všem. Chce proniknout do těch nejniternějších zákoutí její duše, celou ji odhalit, rozervat, poznat – a tak vlastně zničit ji i sebe. V tomto ohledu Gordon musí nutně upadnout do pasti veškeré pornografie, kterou jí přichystal jazyk. Ten totiž nutí mluvit, jít dál a dál, ničit soukromí, vystavovat „pravdě“ (vždyť i podle Heideggera je pravda, aletheia, vlastně odkrytost) a tak směřovat nevyhnutelně k tragickému konci, kdy nezbude žádné tabu, jen prosto pro terminální anihilaci.

Britská kritička Rosalind Porterová v recenzi románu uveřejněné v Times Literary Supplement tvrdí, že „přijetím submisivní role, již Gordon připisuje Louise, umožňuje Templetonová ženě stvrdit erotickou sílu fyzického a psychologického násilí. Gordon Louisu rve za vlasy, mlátí ji na veřejnosti, napadne ji kladívkem a opakovaně ji znásilní... a autorka tak deformuje feministické tvrzení, že „veškerý sex je znásilnění“ na tezi, že „veškeré znásilnění je sex“, jež je tím nejneodbytnějším sdělením knihy“. To je velice přesný postřeh, stejně jako to, že základním napětím knihy je Louisina snaha Gordona změnit, jež však ostře kontrastuje s jasným vědomím, že kdyby se sebemíň změnil, byl by jí lhostejný. Méně však už lze souhlasit s tím, že se Edith Templetonové podařilo přesvědčivě ukázat, že ne všechny ženy mají stejné emocionální tužby. O tužby nebo potřeby zde totiž vůbec nejde. Pokud bychom román pochopili takto, vlastně bychom jej jen zařadili do určité škatulky s nápisem S/M. Což by sice šlo, avšak mnohé by ztratil. Paní Templetonová v citovaném rozhovoru velice trefně podotkla, že příběh není zvrácený, protože kdyby byl, pak by pocítila touhu masochistickou zkušenost opakovat. Ale to se nikdy nestalo.

Masochistická zkušenost byla jedinečná a přihodila se jen s Gordonem. Tato výlučnost je ostatně patrná i na posledních stránkách románu, kdy vypravěčka hledá ochranu u Crombieho a rodící se vztah je prost jakéhokoli masochismu. Spíše než emocionální či sexuální potřeby tak román zachycuje jistou osudovost – skutečnost, kdy člověk zcela jasně vnímá, že se řítí do propasti, a přesto se nemůže zastavit ani uhnout. Edith Templetonová v rozhovoru vzpomíná pohádku o Červené Karkulce: „Nemám na mysli tu pokroucenou verzi bratří Grimmů. Na tu raději zapomeňte. Mám na mysli tuto: Červená Karkulka přijde do ložnice, vlk leží v posteli a říká jí: svlíkni se, hoď šaty do ohně a pojď ke mně do postele. K ničemu ji nenutí. Říká jí, aby to udělala, a ona ho poslechne. A on ji zabije. Přirozeně. Ale není to vražda. Ona s ním jde do postele s vědomím, že ji zabije. A přesně tak to bylo se mnou a Gordonem. Jen Gordon byl natolik slušný, že mne vyhodil. Byl to z jeho strany vlastně akt milosrdenství, protože jinak by mne zabil a já bych se nechala. A proto na mě nechoďte s těmi bláboly o znásilnění. Každá žena chce být znásilněna. Tím pravým mužem.“

V povídce „Nymfa a faun“ z knihy Amorovy šípy si můžeme přečíst pokračování tohoto příběhu. Opět autobiografická povídka se odehrává desetiletí po Gordonově smrti, dokonce i po smrti autorčina manžela, ovdovělá vypravěčka teď tráví své osamělé dny v domě na pobřeží moře a vzpomíná na hurikán, který se prohnal jejím životem a který je živý v její paměti navzdory desetiletí soužití s jiným mužem. Skutečně, Gordon je jedním z nejtragičtější a nejfatálnějších příběhů literatury druhé poloviny dvacátého století. Je to příběh o lásce, která jde až na dřeň a která může být zcela naplněna jen tím řešení, jaké zvolil Kleist, mimochodem jeden z nejoblíbenějších spisovatelů paní Templetonové. Kleist věděl, že hluboko uvnitř nás dříme něco, co nejsme s to kontrolovat – osud nás ovládá jak loutky a jediný způsob naplnění milostného vztahu je společná sebevražda. Zbytek je literatura.