Dílo Portugalce Fernanda Pessoy, jedné z klíčových postav literárního kánonu dvacátého století, u nás v posledních letech díky soustavnému úsilí Pavly Lidmilové vychází docela hojně. Onen vybájený adresát překladové literatury, jemuž v době, kdy množství vydávaných knih nelze ani registrovat, natožpak přečíst a zažít, trochu staromilsky říkáme "český čtenář", se mohl od počátku devadesátých let seznámit s řadou textů, které Pessoa (jehož matrikové příjmení v překladu znamená Osoba) napsal v zastoupení sebe sama (Za noci našeho bytí, Faust, Bankéř anarchista), v zastoupení smyšlených autorských osobností, které vybavil svébytnou identitou (Ďáblova hodina, jejímž pomyslným autorem je baron de Teive), i v zastoupení těch, které stvořil natolik k obrazu svému, že mluvit o svébytnosti by v jejich případě bylo nadsázkou (Kniha neklidu, v jejímž pozadí se jako v literárním krasohledu střídá Vicente Guedes s "poloheteronymem" Bernardem Soaresem a do nich obou se v obrysech více než znatelných vkrádá sám demiurg Fernando Pessoa).

Vzdor jistému nasycení Pessoou by příznivcům moderní poezie ani těm, kdo se zajímají o (sebe)reflexi člověka moderní doby, neměla uniknout útlá knížka, kterou nyní pod titulem Opiárium a jiné básně Álvara de Campos vydalo nakladatelství Paseka. Dobrým důvodem věnovat tomuto svazku Klubu přátel poezie pozornost není jen fakt, že představuje poslední titul, na němž se překladatelsky podílel básník Josef Hiršal, ale i to, že nás Álvaro de Campos - po období, kdy se nám na Pessoovu autorskou soustavu nabízel pohled z oběžnic spíše periferních - přivádí do samého jádra Pessoovy heteronymní tvorby.

"Campos není heteronym, nýbrž heteronymie," napsal výstižně jeden z (mnoha) editorů Pessoova díla s odkazem k tomu, že devízou heteronymie jako takové je právě Camposův verš "cítit všechno všemi způsoby". V rámci Pessoova díla se ale Campos těší výlučnému postavení i z jiných příčin. Je nadán zcela samostatnou existencí, dokonce do té míry, že "se vměšuje" Pessoovi do osobního života, polemizuje s ním a podrobuje Pessoovu ortonymní tvorbu kritice. Je vybaven dopodrobna propracovaným životním příběhem: narodil se v říjnu 1890 v městečku Tavira na samém jihu Portugalska, vystudoval lodní inženýrství ve Skotsku, na přelomu let 1913 a 1914 podnikl cestu do Orientu, část života strávil v Newcastlu, kde byl zaměstnán u firmy Forsythe, a Fernanda Pessou provázel - na rozdíl od řady jiných heteronymů, kteří zemřeli či se tiše vytratili - až do jeho smrti roku 1935, což znamená, že byl literárně činný po většinu Pessoovy tvůrčí dráhy. Dlouhodobé sdílení literární existence není ovšem to jediné, co ctitele Walta Whitmana a vzývatele moderní doby sbližuje s Pessoou: stejně jako on má Campos židovské předky; stejně jako Pessoa, který vyrostl v anglofonní Jižní Africe, je bilingvní; jako jediný heteronym se pouští na pole teoretických textů a úvah, které si Pessoa jinak vyhradil "pro svou osobu". A dokonce máme důvod se domnívat, že právě camposovská "maska" přilnula k Pessoově osobě tak těsně, že mnohdy zachytila její nejhlubší tíhnutí otevřeněji nežli verše, jež psal Fernando Pessoa "za sebe" ("vložil jsem do Álvara de Campose všechny city, které nemám pro sebe ani pro život," najdeme v Pessoových poznámkách). Álvaro de Campos je zcela jistě heteronym, který dává nejlépe nahlédnout Pessoovu (mladickou) představu umění jako hry, zároveň však stejně dobře ukazuje, že v této hře je (nakonec) v sázce sám život - Josef Hiršal Camposovu poezii s jistou licencí označil za "návod k sebevraždě". A konečně, díky svazečku Opiária máme dnes poprvé k dispozici takový soubor Camposových básní, který nám umožňuje na základě českých textů podrobněji sledovat zrod a utváření jednoho konkrétního heteronyma a blíže se tak seznámit s některými problémy, s nimiž se potýkají již světově pověstní editoři Pessoovy literární pozůstalosti - pozůstalosti, která možná nemá objemem ani významem v moderních literárních dějinách sobě rovnu.

Příznačný je hned případ titulního, dekadentně laděného "Opiária", jakési Camposovy "prenatální básně", kterou Pavla Lidmilová ve zřejmé shodě s Pessoovou představou zařadila na počátek přítomného výboru. Ve skutečnosti (můžeme-li v Pessoově případě tak prostomyslného obratu vůbec použít) byla tato báseň, datovaná "v březnu 1914 na palubě lodi v Suezském průplavu", napsána až poté, co vznikla báseň zařazená jako druhá, totiž po "Triumfální ódě", datované "Londýn, červen 1914". Smyšlený tedy není jen básník Álvaro de Campos, smyšlená bývají - z hlediska objektivní chronologie - i data, někdy až s úzkostnou pedanterií uváděná za textem básně. Komplikací této fikce je ovšem fakt, že pokud jde o "reálnou" chronologii, jsme odkázáni na údaje, které Pessoa-imagolog leckdy sděloval v dopisech mladším literárním přátelům a obdivovatelům, veden zřejmě podobným záměrem, jako když si kdysi vytvořením Alberta Caeira, svého prvního heteronyma, a opatřováním potvrzení jeho reálné existence vystřelil ze svých generačních druhů. Pokus ušít boudu na literární dějiny se podařil. Textologové sice v některých případech prokázali neudržitelnost Pessoových titanizujících výkladů, například ohromujícího prohlášení z proslulého dopisu Adolfu Casaisu Monteirovi o tom, že "napsal naráz, v jakési extázi, jejíž zvláštní povahu nedovedu určit, přes třicet básní" Caeirova "Pastýře stád", v mnoha případech ale zůstáváme, a nejspíš navždy zůstaneme, odkázáni na dohady. Výsledné varianty řazení, které leckdy souvisí s odlišným výkladem Camposových básní, tak připomínají úmornou hru na skeptiky a důvěřivce, věřím-nevěřím, vadí-nevadí. A to i tehdy, když se pořadatelé Pessoových spisů shodnou, že je žádoucí básně řadit podle pomyslné camposovské chronologie, což zdaleka není pravidlem: v českém výboru tak například báseň uveřejněná roku 1922 pod titulem "Sonet už dávný", k níž existuje poznámka "na palubě lodi, na níž se vydal do Orientu, nějaké 4 měsíce před ,Opiáriem', pros. 1913", stojí (pro mne poněkud nepochopitelně) na samém závěru knihy, která tak nepřiznaně (bez uvedení zmíněné noticky) končí dříve, nežli začala. Při jakémkoli pokusu stanovit "správné" pořadí Camposových básní (ale například i fragmentů Knihy neklidu) se pohybujeme na podobně pevné půdě jako při příslovečně marných pokusech určit pohlaví andělů. Mohu se proto jen připojit k vydavatelskému pojetí, které na počátku devadesátých let v Odeonu (žel neúspěšně) razila Vlasta Dufková: proč - například v případě Álvara de Campose, který ve svém "Ultimatu" z roku 1917 požaduje "zrušení dogmatu osoby", "zrušení předsudku individuality" a "zrušení dogmatu osobní objektivnosti" - nepřistoupit na zrušení předsudku lineárního uspořádání knihy a nevydávat Fernanda Pessou na volných listech, které by si každý čtenář po přečtení příslušných editorských poznámek poskládal dle vlastního uvážení? Kdybychom editorům vyhradili pouze možnost doplnit takto vydané dílo navrhovaným pořadím textů opatřených značkami, jako to učinil Júlio Cortázar na počátku knihy Nebe, peklo, ráj, možná by nad takovými šachistickými partiturami vášně brzy opadly a mohli bychom se zabývat něčím smysluplnějším - například povahou onoho prazvláštně zkonstruovaného modernisty, jímž byl Álvaro de Campos.

Vrátíme-li se zpět k úvodnímu "Opiáriu", zjistíme, že se v časové posloupnosti Camposova díla dostalo před "Triumfální ódu" i z důvodu čistě básnického. Delirantně eskapistické "Opiárium" nejen zpětně přimýšlí euforicky rozmáchlému Álvaru de Camposovi literární minulost, v níž je latentně přítomno leccos z toho, co se v jeho tvorbě projeví později, ale vytváří též důmyslný kontrast, který dává vyniknout buřičské vervě Ódy, jejíž triumfalismus by bez tohoto pozadí možná vyšel trochu naprázdno. Jinou intertextovou hru představují komentáře, v nichž se komentátor zrcadlí stejně jako komentovaný. Tak Pessoa na adresu estetiky Camposovy "Triumfální ódy", již označuje za dynamistickou, s okázalou skepsí poznamenává: "je to dekadentní směr, a chvála a oslava síly, která je pro něj příznačná, je pouze výrazem touhy po silných prožitcích a neúměrné uchvácenosti zdravím, kterou se jisté odrůdy dekadentů vždycky vyznačovaly". Kolovrátek desetislabičných veršů (které stavějí námořního inženýra Campose do karikaturního kontrastu s Vaskem da Gamou Camőesových Lusovců a kterým v českém překladu trochu nešťastně přebývají slabiky), se už od pohledu tak liší od suverénně rozvolněných strof, výčtových řad a civilizačních onomatopoií "Triumfální ódy", že Pessoova poznámka vyvolává pokušení přijmout ji jako ironický úštěpek hravého tvůrce. Vezmeme-li ji však vážně, zjistíme, že na ní je překvapivě mnoho pravdy a že snad dokonce může představovat klíč k svérázné estetice velké části portugalského modernismu, z jehož produkce jsou u nás zatím kromě Pessoovy soustavy známy jen prózy Mária de Sá-Carneira.

Tento originální modernismus, který je i v rámci vyspělé Evropy podivuhodně raný (jeho první vrchol spadá do poloviny desátých let 20. století) a který se rodí ve sklíčené atmosféře "dekadentní" země, na niž po léta doléhá jedna politická a hospodářská krize za druhou, je možná spjatější s proudy přelomu století, než bychom u hnutí tohoto jména čekali. Sám Álvaro de Campos, počítaný k tomu nejfuturističtějšímu a nejavantgardnějšímu, co ze sebe portugalský modernismus vydal, by toho mohl být názorným příkladem. Nemoderní je už jménem: v Álvarovi se ozývá přirozený úběl alby, Campos portugalsky znamená pole, metonymii onoho venkova ("campo"), jehož oslíci, borové háje a zahrady se pod lesklý lak modernismu pokaždé vetřou špehýrkou závorky či vzpomínky na "odložené šatstvo dětství" a neodbytně vracejí studovaného a zcestovalého Álvara de Campose k Albínovi Rolnímu/Lánskému, "zapomenuté chudobce" a "spíš bratru stromu než dělníka", jehož i v době nejvzedmutějšího dynamismu světlo továrních žárovek bolí a měsíční svit (jejž chtěl Marinetti sprovodit ze světa) konejší. Příroda je ostatně pro Campose pravzorem krásy a paradoxním zdrojem mnoha obrazů: motory připomínají tropickou přírodu, rozpočet je "přirozený jako strom" a parlament "krásný jako motýl". V díle básníka, který má "v každém koutě duše oltář jinému bohu" a který si ve své až eroticky perverzní touze po otevřenosti vnějšímu světu jako zásadu vytkl "zastávat všechny názory", "být upřímný a zároveň si každým okamžikem protiřečit", věci ztrácejí kontury a nic vposledu není tím, čím je. Rubem touhy "být všemi lidmi a všude" je nemožnost "nikde být". Pokoušíme-li se Campose číst alespoň v přibližně biografickém rozvržení, poměrně jasně můžeme sledovat oblouk klenoucí se od bohorovného dekadenta stiženého fyzickou i duševní ochablostí, jemuž je "duše velká a život malý", přes dynamistu, který před sebou uniká skoro masochistickým odevzdáním svého já "duše zbavené" moderní době, a galvanizovaného sensacionistu, který nevysychající žízeň po jiném sytí nekonečným sebezmnožováním, až po první ztrátu blouznivých nadějí v průběhu zlomového roku 1916 - mimochodem roku smrti nejbližšího Pessoova básnického druha, Mária de Sá-Carneira. Na své další tragicky nezakořeněné, čím dál ochromenější a bezpomocné cestě do propasti ten, který si kdysi osoboval právo klást ultimativní požadavky celému vesmíru (a v tom jsou jeho apostrofy takřka parodií demokratického bratření Walta Whitmana), pln zoufalství marně žádá noc: "učiň, abych byl lidský". Ten, který o sobě prohlašoval, že je "prostě nepřetržitý dialog", nikde nenalézá nic než "veliké pouště". Bard "ozubených kol Pokroku" se jako k záchrannému stéblu utíká ke slůvku "dřív", k tomu "času, kdy se slavívaly mé narozeniny". Přinejmenším pro tohoto ztroskotance, který ve svých snech virtuálně dobyl víc než Napoleon, miloval víc než Kristus a vymyslel víc než Kant, je však na návrat pozdě. Srdce, které mělo obsáhnout veškeré sny světa, se proměnilo ve "vylitý kbelík" a minulost, přízrak bezesných nocí, nelze odestát. Álvaro de Campos, portugalský futurista par excellence, přinejmenším od sklonku dvacátých let prožívá martyrium jedince křižovaného na mechanismech civilizace a doby bez skrupulí. Touha uniknout, která se zračí ve verších jako "chci se odmyslit z tohoto světa stvořeného drápy a z této civilizace stvořené hřeby" už není pózou hochštaplera, který chce "být vznešený aspoň v mocném gestu, jímž odhazuje špinavé prádlo". Je to bezvýchodný boj mouchy přichycené k mucholapce či - camposovštěji - zoufalý zápas člověka-šoféra vrostlého do automobilu, který mu "před chvílí zdánlivě dával svobodu" a "nyní se stal vězením". Pokud si Álvaro de Campos (a s ním možná cípkem duše Fernando Pessoa) zamlada představoval, že básník může vykoupit svět z jeho nevalnosti, jeho literární dráha tomuto předpokladu do jisté míry dala za pravdu. Jen poslání "vidoucího" nakonec netkví v tom, že všechno pojme do své mimořádné duše a "bude milovat věci jako Bůh", ale mnohem spíše v tom, že na sebe vezme úděl moderního člověka se vší jeho trpkostí, surovostí a absurditou (báseň "Chceš-li se zabít..." by mohla být mottem Camusova Mýtu o Sisyfovi) a z života žitého vabank v zastoupení všech vydá svým dílem počet. Uvážíme-li, že Fernando Pessoa-Álvaro de Campos vešel do obecného povědomí jako bojovník proti "teologickým fikcím" o člověku jako jednotlivci i osobě, je poselství, které z tohoto experimentu se sebou samým vytěžil, přinejmenším překvapivé:

"Jsi důležitý pro sebe, protože sám sebe vnímáš.
Jsi vším pro sebe, protože sám pro sebe jsi vesmírem, a sám vesmír a ostatní jsou družicemi tvé objektivní subjektivity.
Jsi důležitý pro sebe, protože důležitý pro sebe jsi jen ty sám.
A jestliže jsi takový, ó mýte, nejsou snad takoví také druzí?"