Mantisa – desetinná část logaritmu, tak toto slovo definuje Slovník spisovného jazyka českého. V angličtině přibírá kromě dalšího „s“ ještě jeden význam: „Relativně málo důležitý dodatek, zvláště k literárnímu projevu nebo pojednání,“ jak uvádí Oxfordský slovník a cituje John Fowles. Ovšem hned, jak knihu tohoto autora vezmeme do ruky, stojíme před otázkou: je Fowlesova Mantisa tím, co říká slovník, tedy 'mantisou'?

Ano, v jistém smyslu se takovému pochopení přímo sama nabízí. Nakonec i autor sám tuto knihu v několika rozhovorech nazval „žertem“. Mantisa se nabízí být pochopena právě jako nějaký vtip, hříčka „nepatrného významu“ zabývající se tématy a otázkami prozkoumanými již jinde, konkrétně v autorových předchozích knihách. Ale proti takovému přístupu se přímo v Mantise něco velice silně vzpírá. Tak předně je podezřelé již to, že uvedenou definici cituje John Fowles, tedy spisovatel, u něhož čtenář nikdy neví, autor, jemuž není radno až tak úplně věřit; nakonec sám nás před tím varuje. A pak tu je pochopitelně text sám – ten svou pestrostí a hravostí sice jenom posiluje dojem, že Mantisa je jakousi stylistickou hříčkou, ostatně tak tomu také je, nicméně v témže okamžiku ukazuje ještě něco mnohem podstatnějšího: Mantisa je hříčka v tom nejlepším slova smyslu. A to nikterak nesnižuje její význam, ba přímo naopak, zejména vezmeme-li v potaz celkový charakter Fowlesovy tvorby, ve které náleží hře, ironii a parodii výsadní postavení.

Je pravda, že tematicky tato kniha nepřidává k celku autorova díla v zásadě nic radikálně nového – podobná či příbuzná témata lze v té či oné podobě vysledovat i v dřívějších Fowlesových románech –, ovšem Mantisa jim propůjčuje zcela nový výraz. Přitom je pochopitelně třeba mít na paměti, že to je dílo povýtce literární, nikoli filosofické či literárně-teoretické, a v literatuře nakonec možná běží více o onen výraz než o velké teoretické koncepce. Tuto skutečnost, jako by vůbec nebrali na zřetel někteří kritici. Tak například profesor amherstské univerzity Benjamin DeMott, který Mantisu recenzoval 29. srpna 1982 v New York Times, hodnotí knihu vesměs negativně, jako umělecký neúspěch, přičemž jediný klad podle všeho spatřuje v tom, že text ukazuje, kde se nachází Fowlesova silná stránka – tj. v románech se silnou dějovou linií. Staví ji tak proti Fowlesovým raným románům, jako jsou Sběratel či Mág, a je jenom příznačné, že text chápe jako prezentaci autorových postojů vůči současné literární, ke které, zvláště v její francouzské podobě, pociťuje recenzent zjevný odpor. Ale Mantisa rozhodně není něčím na způsob Fowlesovy sbírky pseudofilosofických aforismů Aristos. Autor se zde nepokouší zaujímat nějaké explicitní stanoviska k současným literárně-teoretickým trendům, a to už proto, že spisovatel Miles Green jednoduše není John Fowles. To ovšem ještě neznamená, že by zde o ony soudobé literárně-teoretické otázky (problém autora, psaní apod.) vůbec nešlo. Ba naopak, běží zde o ně v míře přímo svrchovaté, avšak na jiné rovině než doslovné.

A právě zde se ukazuje, že Mantisa velice podstatným způsobem promlouvá k tomu, co Fowles řekl ve svých předchozích knihách. Možná by šlo jít ještě dále, a to až k tvrzení, že Mantisa je pravý opak nějakého „málo důležitého dodatku“, k tvrzení, že tato „hříčka“ je jistým vyústěním autorovy dosavadní tvorby, a to nejenom co se týče explicitně obsažených témat, ale především určitých narativních strategií, které hrají tak významnou roli v předchozích Fowlesových dílech.

O této spojitost se naštěstí může přesvědčit i český čtenář, neboť John Fowles rozhodně není autorem u nás neznámým. V českém překladu dnes existují hned tři jeho knihy: roku 1976 vyšel v českém překladu Hany Žantovské román Francouzova milenka (The French Lieutenant's Woman, anglicky 1969), velice osobité a experimentálními prvky nabité dílo, jež možná stojí Mantise myšlenkově nejblíže. V roce 1988 se v češtině objevil v překladu Elišky Hornátové vůbec první autorův vydaný román Sběratel (The Collector, anglicky 1963) a konečně roku 1997 v překladu H. Žantovské, R. Chalupského a M. Machovce kniha stylisticky vybroušených kratších textů pod názvem Věž z ebenu (The Ebony Tower, anglicky 1974), přičemž povídky a novela v ní zahrnuté jsou podobně jako Mantisa svého druhu variacemi na témata autorových rozsáhlejších románů. Navíc k dílu Johna Fowlese existuje na naše poměry i značně rozsáhlá kritická literatura: tak Martin Hilský doprovodil doslovem vydání Francouzovy milenky a Sběratele, Martin Machovec opatřil doslovem knihu Věž z ebenu. Kromě toho ještě existuje delší kritická stať Martina Hilského uveřejněná v časopise Světová literatura (2/84), která se později v přepracované podobě objevila v jeho knize Současný britský román, a dále esej věnovaný přímo Mantise, jenž vyšel před několika lety v Literárních novinách.

John Fowles je dnes žijícím klasikem anglické literatury, přestože od roku 1985, kdy vyšel román Larva (A Maggot), nepublikoval žádný román. Na rozdíl od mnoha kritikou vysoce ceněných autorů své generace je Fowles i autorem nesmírně populárním. Značný věhlas mu přinesl již jeho první vydaný román Sběratel, a to zprvu ve Spojených státech, kde se stal záhy bestsellerem. Obrovskému čtenářskému zájmu se těšila i Fowlesova prvotina Mág (The Magus, 1966), kterou se však autor odhodlal vydat teprve po fenomenálním úspěchu Sběratele a v roce 1977, několik let po prvním vydání, dokonce publikoval druhou, přepracovanou verzi. Přestože Mág je nejúspěšnější Fowlesovou knihou z hlediska prodejnosti, lze z obecného hlediska konstatovat, že asi nejúspěšnější autorovou knihou zůstane Francouzova milenka, která, co se týče čtenářské obliby, za Mágem jen nepatrně zaostává a navíc se již velmi brzy po svém vydání stala téměř „klasickým“ textem studovaným na univerzitách. Velice úspěšný byl i její filmový přepis v režii Karla Reisze (autorem scénáře byl známý anglický dramatik Harold Pinter). Rozsáhlý román s autobiografickými prvky Daniel Martin (1977) již tak vysoce ceněn není, dokonce je některými kritiky považován za vůbec nejslabší Fowlesovo dílo. Několik let po něm se objevila právě Mantisa (Mantisa, 1982), toto zvláštní dílko nevelkého rozsahu, laděné značně experimentálně, zejména způsobem, jakým pracuje s literární tradicí, dílo plné kvazi meta-textových rovin, jež kritika přijal poněkud rozporuplně. Ovšem i ti, kteří Mantisu hodnotili negativně, museli této knize přiznat jedno: úžasnou stylistickou vybroušenost.

Fowles v každém okamžiku knihy prokazuje své stylistické mistrovství – například tím, jak rychle dokáže měnit tón dialogu, jak proměny tohoto tónu odrážejí postupné metamorfózy dvou hlavních postav. Dialog mezi spisovatelem Milesem Greenem a jeho múzou je napsaný s neuvěřitelnou lehkostí, jakkoli Fowles opakovaně prohlašuje, že psaní je hrozná dřina. Tento dialog doslova srší vtipem a v jistém smyslu nahrazuje funkci, kterou plnila v předchozích románech dějová linie – způsobuje totiž, že dílo se stává velice vděčnou četbou. Navíc naprosto skvělé zachycení psychického rozpoložení a momentálního „ontologického“ statutu postav knihy způsobuje, že její děj nesledujeme jaksi z povzdálí, nýbrž že nás dokáže vždy vtáhnout do sebe. A tak věříme, že múza je skutečně hodně naštvaná („No tak teď mě, ty hajzle, vidíš zatraceně dobře. Ne?“) nebo jinde jsme zase pevně přesvědčeni, že partnerkou Milese Greena je někdo, kdo je pravým opakem rozzuřené feministky ze začátku druhé kapitoly („Na mých hloupých ženských pocitech nezáleží. Chci to, co chceš ty. Ty jsi muž“).

II.
Mnoho kritiků si již kladlo otázku, co ve Fowlesově díle je příčinou obrovské čtenářské přitažlivost. Odpověď je nasnadě, a to přesto, že se na první pohled může jevit jako příliš banální. Tou nejdůležitější příčinou jsou totiž nepochybně jeho vypravěčské schopnosti. John Fowles je autor obdařený skoro neuvěřitelným vypravěčským talentem, obrovským citem pro příběh, přičemž toto nadání, říká britský kritik Peter Conradi, autor vynikající fowlesovské monografie, by mu mohl „závidět nejeden viktoriánský autor románů na pokračování.“ To je, myslím, velice přesné, navíc zmínka o viktoriánských románech jako by zde nebyla náhodná. Fowles totiž dokázal neuvěřitelně plodným způsobem navázat na existující velkou a silnou tradici anglického románu. Jak napsal ve svém doslovu Martin Machovec, je experimentátorem a zároveň novátorem, a to proto, že prvky tradičního románu spojuje s moderními, takřka experimentálními. Fowles tradici neodmítá, ale také není jejím bezduchým epigonem, což se v konečném důsledku ukazuje jako obrovská deviza. A výsledek mluví za vše: knihy na vysoké literární a intelektuální úrovni, které však dokáže oslovovat i širokou čtenářskou obec.

To samé platí v zásadě i o Mantise. Rovněž zde se autor věnuje poměrně abstraktním a komplikovaným tématům, které stojí v centru současného literárně-teoretického bádání, nicméně činí tak s bravurou a nadhledem sobě vlastním a díky jeho brilantní práci s jazykem, obrovskému smyslu pro humor a notné dávce fantazie se z „experimentálního“, či přinejmenším značně netradičního díla stává vděčná četba. Jakkoli se to může jevit zvláštní, i tak složité dílo jako Mantisa nás dokáže doslova pohltit, vtáhnout do „děje“, stejně jak se to povedlo Fowlesovým dílům předchozím. Pochopitelně, Mantisa nemá nějakou přímou dějovou linii, ale namísto toho si její autor pohrává s naším očekáváním, že se co nevidět nějaký děj rozvine – jsme pohrouženi do „příběhu“, v přísném slova smyslu nepřítomného, a to proto, že tento příběh jaksi očekáváme, že dychtíme po nějakém rozuzlení bizarního úvodu.

Ale je zde ještě jedna velice závažná skutečnost: před Fowlesovým vypravěčským uměním je třeba se mít na pozoru, sám nás na to opakovaně upozorňuje a rovněž on sám chová svůj talent ve značném podezření, alespoň tak se to jeví z jeho četných rozhovorů a esejů. Čtivost Fowlesových knih v sobě totiž skrývá nebezpečí, že se čtenář nechá strhnout (a k tomu nutně musí opakovaně docházet), přičemž posléze zabloudí v labyrintu textu. Je zde nástraha, že ztotožníme hlas jedné postavy s hlasem autora, vzdáme se své čtenářské aktivity, která nutně rozptyluje význam, a pasivně se poddáme jednomu významu předkládanému nám textem. Pak můžeme přehlédnout proměny tónu, autorovu práci s ironií, tu a tam nám uniknout sebe-parodické prvky apod. Čtivost Fowlesových knih je svůdná – číst je znamená nechávat se svádět, a to dokonce opakovaně, pokaždé, když se do textu začneme, avšak máme-li je skutečně „číst“, nelze se nikdy nechat svést docela.

III.
Je-li Mantisa skutečně vyústěním autorovy dosavadní tvorby, jak jsem uvedl výše, pak je nepochybně třeba ozřejmit její souvislost s předchozími romány. Tato souvislost zde existuje jednak v přímém smyslu, tj. Fowles na tyto knihy v textu Mantisy přímo odkazuje – např. „Ten text, kde jsem měl dvanáct různých konců – to byla dokonalost sama, mělo to zůstat tak jak to bylo, nikdo předtím to ještě neudělal. Pak se do toho začneš míchat ty a mě zůstanou jenom tři.“ Tento text, to je zjevný odkaz k Francouzově milence. Na jiném místě zase jako by múza obviňovala Milese z „kalibánství“, jak jej Fowles popsal ve Sběrateli: „Já svoje přítelkyně nekrágluju. – Úplně ne. Ty je jenom sbíráš a mumifikuješ. Zamykáš ve sklepě a zlomyslně je hltáš očima jako Modrovous.“

Ale existuje zde i souvislost tematická, přičemž těchto otázek či témat, která spojují Mantisu s předchozími Fowlesovými romány, je hned několik. Prvním z nich je téma svobody – v autorových raných knihách vždy tím či oním způsobem, alespoň na jedné rovině, běží o zápas, jehož smyslem je dosažení alespoň relativní „svobody“, ať už ve smyslu existenciálním či uměleckém. Tak ve Sběrateli zápasí mladá dívka Miranda vězněná psychopatem, jemuž přezdívá podle postavy Shakespearovy Bouře Kalibán. V Mágovi zase mladý učitel Nicholas Urfe upadá do osidel záhadného Conchise, jenž na ostrově inscenuje obrovské divadelní představení, které posléze zcela pohlcuje realitu, není možné jej od ní odlišit a Conchis si s hlavním hrdinou pohrává způsobem ne nepodobným tomu, jak si se svými postavami pohrává autor-tyran. Ve Francouzově milence má pak tento zápas o „svobodu“ podobu velice blízkou tématu Mantisy: o svobodu, či jistou „autonomii“ zde usilují samotné postavy románu, nebo výstižněji řečeno: autorský hlas nám v jakýchsi meta-textových vložkách jejich „autonomii“ prezentuje jako něco, co mu zabraňuje je znásilňovat, pohrávat si s nimi jako Conchis s Nicholasem. Tak nám vypravěč ve dvanácté kapitole tohoto románu říká: „Teprve když se nám postavy a události vymknou z ruky, začínají žít. Když Charles opustil Sarah na okraji útesu, poručil jsem mu, aby se vrátil nejkratší cestou do Lyme Regis. Ale neudělal to, o své vůli se otočil a šel dolů k Mléčnici.“ Zde se ovšem velice silně vnucuje otázka, na kolik tomuto hlasu můžeme věřit, považovat ho za něco „autoritativního“ v pravém slova smyslu.

Podobný zápas o autonomii literární postavy nalezneme i v Mantise, i když v trochu jiné podobě. Zatímco ve Francouzově milence nám své potíže s manipulováním postav nabízel hlas, který přinejmenším „předstíral“, že je hlasem autora Johna Fowlese, v Mantise je tento vztah složitější – Miles Green podle všeho není John Fowles, celý příběh je vyprávěn z perspektivy třetí osoby, takže vlastně tento zápas, který vede o svou svobodu literární postava Erató s Milesem Greenem, je nám zprostředkován z perspektivy třetí osoby, vševědoucího autora, který vidí do těch nejskrytějších zákoutí Milesovy duše, že dokáže nám čtenářům detailně popisovat hnutí jeho mysli. K roli autorského hlasu se vrátím později, zde je podstatné, že toto téma autonomie literární postavy je v textu silně přítomno. Autor (Fowles) sám k tomu zajímavě podotýká, že Mantisa byla „napsána jako takový neférový hold irskému spisovateli Milesu McGoughlinovi“. A pokračuje: „Mám za to, že je jedním z největších komediálních romanopisců tohoto století. Postavy mu v jeho románech odmlouvají, říkají třeba „Tak takhle bych to neřekl“, a on pak musí měnit skutečný text knihy, neboť jej neustále přerušují a prohlašují: „Nejsme jenom postavy na papíře, jsme skuteční.“ Nicméně Fowles si s tímto tématem dokáže velice zajímavě pohrávat – na jedné straně nám ukáže toto usilování o nezávislost, bude nás horem dolem ujišťovat, že ta či ona postava mu nedovolila tu kterou věc, avšak zároveň s tím nám položí do cesty jisté náznaky, upozornění, že celá tato záležitost není tak jednoduchá. Jakmile bychom se ocitli v pokušení zaujmout pevné stanovisko, že postavy v textu Johna Fowlese dosáhly „nezávislosti“ na autorovi, okamžitě bude toto naše stanovisko znejistěno a podkopáno na první možná nedůležitými indiciemi v textu, které budou poukazovat k monumentální postavě autora, svého „stvořitele“. V Mantise tuto roli plní nejrůznější anachronismy a především nekonzistentnost toho, co Erató říká.

S tímto tématem je velice úzce spjata otázka autora, jeho postavení v textu a také jeho vztahu ke čtenáři. V Mágovi se postava autora vlastně jistým způsobem odrážela v Conchisovi, ve Francouzově milence se zase Fowles několikrát zpodobnil přímo, nejprve jako kazatel ve vlaku sedící naproti hlavnímu hrdinovi Charlesu Smithsonovi, podruhé jako již méně úctyhodný nevkusně oblečený impresário. Navíc v tomto románu do děje přímo vstupoval svými autorskými komentáři, které měly románu dodat jakousi meta-textovou rovinu. Nicméně při četbě knihy postupně vychází najevo, že tyto vstupy vypravěče, kdy se obrací přímo k divákovi, jen stěží mohou onou meta-textovou rovinou být. Hlas, který k nám promlouvá, je vlastně další fiktivní postavou, která posléze dochází zhmotnění v těch již zmíněných podobách autora. Fowles v textu Poznámky k nedokončenému románu vysvětluje, že se nechal inspirovat tradicí 19. století, konkrétně jedním málo známým románem Thackerayho, kde rovněž k podobné oscilaci dochází a kde čtenář není schopen rozeznat, kdy mluví autor jako autor a kdy jako další fiktivní postava. Mám za to, že Fowles tuto techniku dovádí do důsledků a že dochází k závěru, že autor vždy mluví pouze jako další fiktivní hlas. To, co nám je tedy předkládáno jako pohled do jeho „dílny“ se nutně stává další fikcí a ona meta-textová rovina se ukazuje být pouze další rovinou fiktivního textu – jako čtenáři jsme v rámci textu odsouzeni k tomu nevědět, co je fiktivní text a co meta-text komentující vlastní text příběhu. Fowles nám sice určitou rádoby meta-textovou rovinu předkládá, ale zároveň nechává do popředí vystoupit její nemožnost. A hlas autora? Ten nezmlká, pouze zní jinými tóny. Snad by šlo říci, že Fowlesova verze tolik diskutované smrti autora má tuto podobu: autor neumírá, jenom se stává fiktivní postavou.

Do důsledku je toto dovedeno právě v Mantise, kde sice nemáme ony autorské apely ke čtenáři jako ve Francouzově milence, zato zde je postava Milese Greena, která má jisté společné prvky s autorem Johnem Fowlesem, přinejmenším ten, že Green i Fowles napsali román, jenž má tři zakončení. Pochopitelně, že by se našly ještě další, ale to není až tak důležité. Místo hlasu zde tak máme fiktivní postavu, která úplně nejde odlišit od postavy autora. Tak trochu spolu splývají, přičemž je však nemožné je zcela ztotožnit. To se naplno projevuje v názorech Milese Greena na současný stav literárně-teoretických studií i na vývoj románového žánru. Zde je nemožné brát jej doslova a toto pak pokládat za stanoviska Fowlesova. Tak například výrok: „... psaní o próze se stalo daleko důležitější věcí než psaní prózy samotné. To je nejlepší způsob, jak v dnešní době rozpoznat opravdového romanopisce. Ten nebude plýtvat časem, aby dělal špinavou práci jako automechanik a dřel se na papíře s montováním příběhů a postav,“ lze jen stěží pokládat za Fowlesovo stanovisko, což je nepochybně jasné každému, kdo četl některý z jeho románů. Ostatně doslova nemůžeme brát nic z toho, co je v knize řečeno, neboť její autor zde velice plodně využívá ironie (viz právě citovaný příklad) a parodie. Mantisa je hra v pravém slova smyslu, nakonec číst ji jako nějakou příručku, kde bychom se dozvěděli, co si o současném psaní myslí Miles Green, by nebylo zase až tak zábavné – a ani myšlenkově inspirující. Mnohem zajímavější je sledovat, jak si autor s těmito koncepty pohrává, zaujímá k nim odstup a dělá si z nich tak trochu legraci, přičemž znovu lze odkázat na výše citovaný příklad.

Tolik tedy souvislost s předchozími Fowlesovými romány. Ale ty měly společného ještě něco, jmenovitě silnou, někdy až dominantní dějovou linii. Jakkoli tato není nikdy kompaktní a velice často narušována vpády z jiných textových rovin, přesto umožňuje alespoň velice povšechnou charakteristiku. Ale „o čem“ je vlastně Mantisa? Vždyť nic takového jako příběh zde nenajdeme, pouze postupující dialog, který, jak se zdá, nevede k žádnému vyústění, který se podle všeho pohybuje v jakémsi bludném kruhu. John Neary, americký kritik, jenž se Fowlesovým dílem zabýval ve vztahu k románům Johna Updikea, na tuto otázku odpovídá na první pohled tak trochu provokativně: říká, že Mantisa je v ještě větší míře než autorovy předchozí romány vlastně o ničem. Při bližším pohledu se však ukazuje, že tato odpověď úplně provokativní není, ba co více, že je v jistém ohledu velice výstižná. A to proto, že Mantisa není konstruktivní text – v tom smyslu, že by budovala nějaký definitivní a lehce uchopitelný výraz. Je to text, který se neustále obrací proti sobě samému, text, jenž v každé své následující části rozrušuje, škrtá či vymazává realitu vystavěnou v části předchozí.

IV.
Co bylo na počátku? Slovo? Možná, a na počátku textu, tedy alespoň podle Fowlese? Zdá se, že jakési neurčité vědomí. Mantisa počíná zhruba oním stavem, k němuž dospěl René Descartes po svém metodickém pochybování. Důležitá je zde ta skutečnost, že text nezačíná nějakým jasným vědomím autorského subjektu. Pouze vědomím jako takovým: „Bylo si vědomo záře a oparu bez konce, jako by se vznášelo, božsky, alfa i omega, nad mořem mlhy a shlíželo dolů.“ To je zvláštní začátek – jako by zde, na samém počátku, byl jakýsi pokus o meta-text: autor píšící text o zrození svého autorského subjektu, který existuje pouze v momentu psaní. Nicméně nepochybné je to, že zde velice podstatným způsobem běží o postavu autora, konkrétně jeho existenci. Ten se totiž rodí zároveň s textem, který píše. Není to postava, jež by ve své monumentalitě stála kdesi v samém počátku, v nějakém původním momentu předcházejícím text. Pomalu a nejistě nabývá vlastní identity, která ovšem, to je záhodno dodat, není identitou ledajakou, vznáší se totiž „božsky“, tudíž od okamžiku svého zrození má velice blízko k identitě Boha. Tím do textu okamžitě proniká další dimenze, která do jisté míry zpochybňuje to, co čteme. Jak se to tedy má s autorem doopravdy? Je to subjekt rodící se s textem, nebo naopak něco podobného Bohu, tudíž vševědoucí vypravěč velkých románů minulého století? Vyvstává tak otázka, není-li nakonec všechno pouze loutkové divadlo režírované a ovládané všemocným a vševědoucím autorem-tyranem Conchisova typu.

Nicméně budeme-li se držet litery textu, pak „autor“ dosud nemá ani pevně ohraničené „já“ – ono ego scribo je postupně nabývanou substancí, která si teprve po nějakém čase uvědomuje, že je mužského rodu: není „jen nějaké já, ale mužské já“. Toto autorské „já“ se rodí s textem, či vlastně v textu. Nedisponuje žádnou minulostí, jež by tomuto textu předcházela. Jako by zde vzdáleně zaznívala Barthesova slova o tom, že moderní autor se rodí zároveň s textem, že nemá bytí, které by textu nějak předcházelo či jej snad přesahovalo, jeho slova o tom, že psaní je destrukcí každého počátku.
Z této změti pochyb se však najednou začíná odvíjet jakýsi příběh. Pravda, scény, které nám kniha předkládá, jsou poněkud bizarní, někdy téměř šokující, ale tím spíše očekáváme nějaké rozvinutí děje. Ostatně popis aplikované terapie velice snadno připomene podobné scény z Mága, takže je zde důvod pro domněnku, že autor možná tak trochu pracuje se čtenářovým očekáváním. „Terapie“, kterou v Mágovi podstupuje Nicholas Urfe, je také hodně zvláštní a především stejně nejasný je i její účel. Alternativní způsob léčby, jenž v Mantise prezentuje dr. Delfyová, je navíc ještě záhadnější v tom, že zde nemáme vůbec žádné vodítko. Máme se snad domnívat, že tu skutečně běží o to, co říká doktorka? Ta totiž naznačuje, že oním účelem je navrátit pacientovi paměť, která, jak říká, „je pevně spojena s egem“. A Milesovi vzápětí podrobně vysvětluje: „Vaše ego prohrálo v souboji se superegem, které se rozhodlo, že ho potlačí – že ho bude cenzurovat. Já a sestra pouze chceme využít třetí složku vaší psychiky, id. Vaše id je ten ochablý úd přitisknutý k mojí zadnici.“ Bizarnost celé scény je tak ještě umocněna zvláštní teorií, která ji má osvětlit, a čtenář začíná oprávněně pochybovat (nakonec, už to samotné jméno – doktorka Delfyová – je dosti zvláštní, nemyslíte?), přičemž se do textu vkrádá jisté podezření vůči tomu, co nám text předkládá.

Navíc při četbě postupně získáváme pocit (jak se později ukáže, oprávněný), že ani postavy sester nejsou postavami v pravém slova smyslu. Očekávání, že co nevidět se rozběhne nějaký příběh, se pomalu začíná hroutit, věci zvolna pozbývají své samozřejmosti. To, co bylo původně jasné a samozřejmé, se stává dvojznačným a nakonec se ukazuje, že ani ona velice zvláštní sexuální terapie není tím, čím měla být. Jak se před námi text odvíjí, zjišťujeme, že vlastně běží o „porod“: „Vynikající. Uvolněte ... přitlačte ... Ještě přitlačte. Ještě. Ještě. Ještě jednou.“ A v samém závěru první části pak sestra Koryová přináší v náručí ukázat Milesu Greenovi jeho vlastní dítě: „Je to pěkná malá povídečka. A celou jste ji udělal sám.“ Vzápětí začíná předčítat první řádky této povídky, které se shodují s prvními řádky Mantisy.

To už je ovšem jasné, že zde o nějaké autonomii postav (žádné z nich) nemůže být ani řeči. Miles, sestra a doktorka Delfyová, „tyto ne-postavy“, říká John Neary, „zplodily povídku, dítě, ne-věc, jež není ničím jiným než první kapitolou Mantisy.“ Text se tak vrací k sobě samému, opisuje kruh, který v závěru uzavírá, a namísto nějakého rozvinutí lineárním směrem sám sebe pohlcuje. My čtenáři pak bezradně stojíme tváří v tvář nepřehledné změti otázek.

V.
Tato bezradnost se ještě zvýší, když do textu znenadání vtrhne „punková múza“. Řekl-li jsem, že doktorka Delfyová a sestra Koryová nepůsobí příliš „autentickým“ dojmem, tj. coby plnohodnotné literární postavy, pak tento punkový rebel je jejich pravým opakem. Možná je to dané její agresivitou či bezprostředností, ale tato postava jako by vyvolávala dojem, že opravdu vlastní alespoň nějakou míru autonomie.
Že by se tedy teprve teď rozbíhal nějaký vlastní děj knihy? Alespoň na první pohled tomu vše nasvědčuje – úvodní část rázem mizí v zapomnění, dr. Delfyová a její asistentka jsou jako mávnutím kouzelného proutku (nebo spisovatelova pera) najednou pryč a z celé první kapitoly se stává jakási ouvertura. Jenomže toto čtenářovo očekávání má již záhy být zklamáno, stejně jako v první části. Ukazuje se totiž, že to s onou autonomií naší múzy nebude až tak vážné. Pravda, zprvu je její útok, vedený z pozic radikálního feminismu, velice nesmlouvavý, avšak již záhy seznáváme, že feministická pozice není něčím, co by bylo této postavě vlastní.

Jak se to tedy má s její identitou? Jednoduše všelijak – nemá pevný tvar, uniká veškeré snaze nějakým způsobem ji postihnout. Protějšek Milese Greena je řeckou múzou, punkovou rockerkou, militantní feministkou, lékařkou, sestrou, japonskou milenkou. Ale není to jenom tato proměnlivá a neustále se měnící identita. V samotném centru této postavy, má-li jaké, se skrývají nesmiřitelné protiklady. Jako jeden případ za všechny snad stačí uvést jazyk, jímž promlouvá – vědecký a chladně exaktní jazyk lékařského diskursu stojí v příkrém kontrastu s emotivním jazykem druhé části.
Ovšem problémem není jen zmíněná proměnlivost identity. K ní totiž přistupuje ještě značná nekonzistentnost toho, co Erató říká – vzpomeňme například to, jak když Milesovi líčí svou první sexuální zkušenost, pokaždé v rozmezí několika stránek či řádek uvádí jiný věk.

Tato vnitřní nekonzistentnost (týkající se jak obsahu řečeného, tak tónu) nabízí hned několik vysvětlení. Tak předně, je-li čtenář ochoten přijmout, že tím, kdo s Milesem Greenem mluví, je skutečně múza, je tu tento velice prostý důvod: múza je už stará a některé věci si jednoduše nemůže už pamatovat. Stárne a přes svou veškerou snahu ztrácí nad básníkem moc, zatímco její adept dospívá, stává se samostatným a na múze nezávislým. „Vývoj literatury k její současné sebe-vědomé fázi,“ jak tuto rovinu pojmenoval ve své recenzi Martin Amis, je tak jedním z dalších témat Mantisy, kromě těch, která jsem již zmínil v souvislosti s předchozími Fowlesovými romány. Jako bychom zde byli svědky vyvrcholení jednoho dlouhého procesu: moderního autora dělí v tomto textovém plánu až neuvěřitelná časová propast od takového Johna Miltona, pro kterého ještě múza představovala svrchovanou moc, již byl nucen uctivě žádat o pomoc: „Pak odtud přivolávám pomoc Tvou / pro smělý zpěv svůj, jenž se chystá vznést / na horu Aónskou a zpívat tam / o věcech, které próza ani verš / nevyřkly dosud.“ Miltonovi je múza duchem, který byl přítomen od samého počátku, byl svědkem zrození světa, duchem, před jehož zraky „nebe ani peklo nic neukryjí“. To múza takového moderního spisovatele, alespoň jak nám ji podává Mantisa, vypadá úplně jinak. Pryč je onen uctivý tón, moderní spisovatel s ní mluví tónem přinejlepším shovívavým: „Podívej, Erató, budu úplně upřímný. Řekněme si to otevřeně, vůbec to není poprvé, co spolu ztrácíme čas diskusí nad takovými problémy. Nepopírám, že nemůžeš být užitečná, pokud jde o několik základních aspektů tak zvané ženské duše – vzhledem k tomu, že hlavní a podstatné myšlenky moderního románu musí být pořád ještě zprostředkovávány různými povrchními maskami a rekvizitami, kterým se taky říká muži a ženy. Nemyslím si ale, že jsi vůbec kdy pochopila tvůrčí duši. Jsi jako určitý typ vydavatelů. Nakonec chceš vždycky psát celou tu mizernou knížku sama. Jenže to nejde. Když teda chceš psát knížky, tak běž a piš je. Klidně můžeš, jisté ženské romány jdou dneska čím dál tím víc na odbyt. 'Vrážel mi tu svou věc na pět písmen do mé věci na pět písmen' – něco na ten způsob. Naposledy si pevně utáhne tkaničky. Přečti si Jongovou.“ nebo jinde: „Podívej se, brouku, tvoje tělo je v pohodě. Jde o tvoje myšlení. Už tři sta let není v módě.“ Múza je zcela v jeho moci – spisovatel ji manévruje do rolí, které ona sama předtím výslovně odmítá, přitom však není schopná se nijak proti tomu bránit. Je pouze jakousi hračkou, která je na tom ještě hůře než ona příslovečná myš. A už vůbec to není ten Miltonův jasnozřivý duch – nejenže není schopna prohlédnout všechny věci světa, ale ani nic neví o nejnovějších trendech literárně-teoretického myšlení, a tak chce-li, aby jí moderní spisovatel vůbec naslouchal, zbývá jí jediné: být dostatečně sexy.

Je zde ovšem ještě jedno vysvětlení nekonzistentnosti Erató, jakýsi další textový plán: v něm rozpory poukazují na nedostatek autonomie této postavy a naši pozornost zaměřují mimo ni. Postava múzy se zde stává určitou nepříliš koherentní součástkou textu a svými protimluvy, anachronismy (řecká múza s náramkovými hodinkami a cigaretou v ústech), svou naprostou nekoherentností poukazuje k všemocné postavě svého „autora“, nakonec ho posléze sama označí za pána hry: „Tak to zkus znovu. Ty jsi tady pánem .... Teď. jsem tě dostal. – Jak to? – Řekl jsem ti, že máš něco udělat. A tys to neudělala. – neumím číst myšlenky. Jsem jenom tvoje nafukovací panna.“ Ostatně on sám si dává záležet, aby se tak také prezentoval: jako nějaký eskamotér, kouzelník či impresário, čtenářův starý známý již ze závěru Francouzovy milenky. A kouzelník to je náležitě sebevědomý: „Ty by sis asi nemohl představit pár cigaret – a zapalovač a popelník? – Ale samozřejmě. Nějakou konkrétní značku? ... Třikrát rychle luskne palcem a ukazováčkem. Okamžitě se vedle ní na posteli objeví onyxový popelník, zlatý zapalovač a stříbrné pouzdro na cigarety.“

Nicméně tento poukaz mimo sebe rozhodně není neproblematický. Zahlížíme skrze nymfu skutečně postavu jejího „autora“? Jen sotva. Ten se totiž před námi obratně skryl uvnitř textového labyrintu svého díla, a to za pomoci již zmíněné ironie, všudypřítomné a všeprostupující sebe-parodie a také především díky velice zvláštní vlastnosti textu neustále se obracet proti sobě samému – to se projevuje tím, že každá následující část jaksi ruší či škrtá část předchozí. Fowles zde tak navýsost tvůrčím způsobem pracuje s pojetím psaní, které se zároveň ruší. Avšak tento pohyb psaní proti sobě samému odkrývá něco velice závažného: totiž svobodu jazyka, svobodu uměleckého aktu tvoření. Tento pohyb totiž ruší především žánrové konvence, umožňuje autorovi stvořit text, který bude neustále oscilovat mezi několika žánrovými rovinami, například, dejme tomu, mezi moderním románem a platónským dialogem, přičemž v každé své poloze bude nechávat vyvstat hranice či omezení toho kterého žánru.

Navíc nám uchopení textu ztěžuje to, že vypravěč je svrchovatě ironický jak sám k sobě, tak k žánru, o kterém mluví a ve kterém píše, a brát jeho názory doslova, jak to učinili někteří recenzenti Mantisy, to znamená vstoupit do slepé uličky. Ostatně se znalostí současného literárně-teoretického myšlení na tom Fowles není o moc lépe než jeho Erató, alespoň to tvrdí v jednom z rozhovorů. Právě pro autorovu ironičnost je při četbě důležité nikoliv co se říká, ale především způsob, jak se to říká. Své vyvrcholení zde nachází ironický, sebe-parodizující přístup, jejž si Fowles vyzkoušel už ve Francouzově milence (např. když se zde zpodobnil jako nepříliš věrohodný impresário). Nakonec, je náhoda, že v záhlaví románu stojí citát z díla Marivauxova, tedy autora parodií na starší literární žánry?

Vrchol Fowlesovy ironie pak představuje závěrečná scéna románu. Ta již má předehru v předchozí kapitole, jež také končí Milesovým bezvědomím. V samém závěru románu je pak spisovatel knockoutován sestrou Koryovou. Je zde tak do důsledku uplatněn způsob psaní, který autor volil v celé knize a který jsem se pokusil nastínit v předchozím odstavci. Všechny jednotlivé části textu (a s nimi i postavy) se postupně „odepsaly“. Na konci knihy již víme, že není žádný Green, žádná Erató a ani sestra Koryová. A co nám zbylo? Ono „nic“, o kterém mluví John Neary, nic, které však uprostřed aktu psaní otevírá prostor pro svobodu jazyka a vrací nás k sobě samým. Zbyla nám literární hříčka v nejlepším slova smyslu – hříčka, která nás samotné nechá v sobě ztratit, jako se necháváme pohltit řádem hry, konfrontuje nás s nicotou a posléze navrátí zpět. Zbyl nám text, který znovu a znovu nutí k zamyšlení. Tato kniha je vlastně jakýmsi svědectvím o románovém světe, jenž pozřel sám sebe, který se postupně odepsal. Autor (kouzelník, impresário) sice neodjel ve fiakru jako na konci Francouzovy milenky, ale i tak text končí jeho palčivou nepřítomností a postavy, které v průběhu textu nenabývaly nějaké identity, nýbrž naopak dělaly vše pro to, aby pozbyly byť její sebenepatrnější zbytek – ty jsou tím, co vyplňuje mysl tohoto nepřítomného autora. Jakkoli nám skrze nejrůznější indicie dával v textu pocítil svou monumentalitu, své výlučné postavení, s koncem textu zmizel a tak jako neexistoval před textem, neexistuje ani po něm. A tak k sobě samým a vlastní svobodě jsme navraceni ještě v jednom smyslu – nepřítomnost autora pociťujeme zvláště palčivě zejména proto, že nám chybí jeho „autorita“, něco, co by garantovalo určitý výklad, uchopení textu. Sami, naprosto osamoceni, stojíme před otázkou, co si s tímto textem počít...