Knihy Orhana Pamuka (1952) bývají často označovány za svorník mezi Východem a Západem. V řadě západních médií se o jeho textech referuje jako o působivém spojení euroamerické modernistické literatury s technikami literatur „orientálních“ a Pamuk sám bývá – až příliš snadno – ukazován jako ten, kdo evropskému publiku v jemu přístupné formě zprostředkovává příběhy Východu a současně je pro miliony čtenářů interpretem turecké historické, společenské – a občas i politické – zkušenosti.

Velmi malé povědomí o společenském a kulturním vývoji Turecka proto u řady Pamukových západních interpretů vyvolává mylný dojem, že Pamuk čerpá z jakési preexistující „blízkovýchodní tradice“, sahající kamsi k Tisíci a jedné noci, Ferdousího Knize králů a Rúmího mystickým dvojverším. Přitom se zapomíná, jak silná – avšak pro většinu recenzentů jazykově nedostupná – linie moderní turecké literatury Pamukovi předcházela a jak je i Pamukův pohled na ony „orientální narace“ nikoliv pohledem zevnitř, ale vlastně pohledem formovaným téměř 150 lety osmanské a později turecké modernizace a výraznou orientací tureckých elit na západní svět. Turečtí autoři se považují za součást evropské literatury a nechtějí být čteni jako interpreti „lokálního koloritu“.

Pamuk toto dilema docela výstižně popsal na konferenci Technické univerzity Středního východu v Ankaře v roce 2004: „Píše-li autor na Západě o obyčejných prvcích života, bolesti, trápení či štěstí, jež kolem sebe vidí, je to charakterizováno jako příběh lidství. Avšak když totéž udělá autor ze země na periferii, je vnímán jako někdo, kdo vyjádřil etnické problémy. A to je tragédie autora, který žije na periferii, ale vypůjčuje si vědění a techniky nashromážděné Západem.“ Dlužno dodat, že od doby, kdy Pamuk tato slova pronesl, se již objevila řada velmi poučených prací, které Pamuka tohoto „postkolonialistického odéru“ zbavují a vidí ho v kontextu světové literatury jako svébytný hlas přesahující ryze lokální – chcete-li „etnický“ – kontext.

Abychom pochopili vývoj Pamukovy tvorby, musíme ho vidět i v kontextu domácí literární tradice. A teď nemáme na mysli onu pětsetletou fascinující historii osmanského písemnictví, bohatě čerpajícího z klasiků arabsko-perských. Ta již na počátku 19. století beztak pomalu odumírala a k životu se drala literatura tzv. tanzimatská, reformní, která své jméno získala po proslulém sultánském reformním ediktu, vydaném v roce 1839, a po následném modernizačním hnutí. Po počátečním tápání a osvojování si forem evropské prózy a poezie vydala tato literatura již na přelomu 19. a 20. století řadu vynikajících děl, která – pokud by byla napsána v jazyce světové veřejnosti přístupnějším a snad i v jiné historické konstelaci – by nejspíš byla mohla být přijata do kánonu evropské literatury stejně jako díla moderních ruských literátů, kteří vzešli z podobného klimatu jako jejich turečtí kolegové.

Bezcílné bloumání Bihruze Beye v románu Láska ke kočáru Recaizade Mahmuda Ekrema (1896), který ve svém kanárkově žlutém kočáru pátrá po „životní lásce“, chimérické milence, vzešlé v Bihruzově bujné fantazii z Lamartinových (špatně pochopených) sentimentalit – byť je to obyčejná prostitutka –, a jeho tragikomické bloudění v labyrintu slov, která ztratila jakýkoliv význam a jimž neodpovídá žádná realita, jako by svým způsobem otvíraly cestu Galipovu bloudění ulicemi Istanbulu a labyrinty textu v Pamukově Černé knize (byť přihlouplý antihrdina Bihruz má s kultivovaným Galipem máloco společného). V úporné, děsivě tragické snaze Şekipa v románu Safveta Nezihiho V zákoutích salonů (1898) za každou cenu být jako „ti druzí“, být ještě lepší než „oni“, v jeho naprosto nekomickém úsilí proměnit se ve skutečného evropského džentlmena a získat srdce svého idolu (Angličanky Lydie), být „jimi“ přijat a uznán a přestat být lacinou kopií, jako bychom ve zkratce četli jedno z největších Pamukových témat – téma nápodoby a originality, kulturní, literární i existenciální. Podmanivé popisy vyjížděk po Bosporu, atmosféra bosporských vilek a nepatetická melancholie milostné tragédie nikdy nevyřčené lásky v Září Mehmeta Raufa (1901) zase rezonují v oněch skoro lyrických scénách v Muzeu nevinnosti, kdy se Kemal léčí ze své melancholie v náručí snoubenky Sibel ve starobylé dřevěné vilce na Bosporu. A Halit Ziya, vrchol osmanskoturecké literární tvorby, zase musel dát Pamukovi ochutnat bohatost dokonale stylisticky odstíněné turečtiny a velikost světové literatury v „istanbulské verzi realistického románu“, jak to jeden kritik nazval; jeho Zakázaná láska (1900) nebo Modrá a černá (1897) svědčí o tom, jak autoři osmanského fin de siècle již hluboce zvnitřnili románové techniky, které do osmanské říše vtrhly o nějakých 40–50 let dříve, a vtiskli jim zcela nezaměnitelnou „osmanskotureckou“ podobu.

Samozřejmě jen málokomu unikne paralela mezi dílem Pamukovým a dílem asi největšího „autora Istanbulu“ před Pamukem – Ahmeta Hamdiho Tanpınara (1901–1962), jehož dílo začalo být v současnosti objevováno i na Západě. Jen těžko by se našel turecký autor, který by psal o Istanbulu a nepoměřoval se při tom s Tanpınarovým odkazem. Jeho velkolepý Huzur (1949; už titul je překladatelským oříškem – huzur značí vnitřní usebrání provázené hlubokým mírem v duši), mistrně protkaný jak odkazy na evropskou kulturu, tak na osmansko-islámský civilizační okruh, jež si oba Tanpınar hluboce osvojil, jako by předjímal to, čím se Pamuk stal tak proslulým na mezinárodní scéně.

Pamuk – stejně jako Tanpınar – rozhodně nepředstavuje nějakou autentickou verzi imaginárního Východu, ani nevyrůstal v „orientálním prostředí“, jež by nyní čtenářstvu věrně prezentoval, nýbrž vzešel ze silně evropeizovaného světa středních a vyšších istanbulských vrstev. Narodil se do středostavovské istanbulské rodiny, kterou s takovým gustem líčí prakticky v každém svém románu. Na dětství sice Pamuk vzpomíná jako na velmi šťastné období svého života, ale úplně jednoduché nebylo. Jeho otec Gündüz měl dobrodružnou povahu a často se na celé týdny vydával na toulky neznámo kam. Podobně, jak je vylíčeno ve Jmenuji se Červená, i Orhanovo dětství bylo do značné míry vyplněno čekáním na ztraceného otce, zatímco matka musela zvládat věčné tahanice svých dvou synů (Pamukův starší bratr Şevket je dnes známým historikem hospodářských dějin). Jak se slušelo a patřilo na syna z dobře situované istanbulské rodiny, získal Orhan Pamuk středoškolské vzdělání na prestižní anglofonní Robert College a potom ho čekalo studium architektury na Istanbulské technické univerzitě. To už však Pamuk ke zděšení rodičů věděl, že nechce nastoupit kariéru architekta ani začít nějaké jiné „užitečné“ povolání, a po třech letech fakultu opustil. Aby se mohl věnovat pouze literatuře, nechal se alespoň zapsat na žurnalistiku, kterou také v roce 1979 dokončil. Kromě tříletého studijního pobytu v New Yorku Pamuk až donedávna jen málokdy opouštěl rodinný apartmán nad Bosporem. Istanbul se stal jeho životní láskou, historie a lidé města i jeho barvy, vůně a zvuky mu vždy byly nevyčerpatelnou studnicí inspirace. Teprve obavy z extrémních nacionalistů a nevraživá atmosféra, již Pamuk v Turecku cítil po svých výrocích o Arménech a Kurdech – donedávna asi dvou největších tabu turecké společnosti –, ho donutily přijmout nabídku Kolumbijské univerzity na dlouhodobé hostování.

Na rozdíl od řady jiných začínajících spisovatelů měl Pamuk štěstí a nemusel čekat příliš dlouho, než si jeho uměleckých kvalit někdo povšimne. Již jeho románová prvotina Pan Cevdet a jeho synové (Cevdet Bey ve Oğulları, 1982), jež po tři generace sleduje přerod jedné osmanské obchodnické rodiny v rodinu evropského střihu za republikánského období, se setkala s příznivým ohlasem kritiky a získala hned dvě turecké literární ceny. V Tichém domě (Sessiz Ev, 1983; román získal ve Francii cenu Prix de la découverte européenne) se Pamuk ještě jednou vrátil k „rodinné historii“, ale tentokráte se daleko více soustředil na problémy soudobé turecké společnosti a v románu reflektuje otázku modernizace Turecka, občanské nepokoje 70. let a kulturní propast, jaká se utvořila mezi pozdně osmanskou a mladou republikánskou generací, nicméně tyto dobové kulisy daleko přesahují širší úvahy o iluzorním pojetí historie jako všezahrnujícího, smysluplného, hierarchizovaného vyprávění.

Po těchto počátečních úspěších už následovala kariéra zcela závratná – historický román Bílá pevnost (Beyaz kale, 1985), alegorický příběh zasazený do 17. století a pojednávající o zvláštním vztahu benátského zajatce a jeho pána, istanbulského hodži, kteří jsou si navzájem tak podobní, že si nakonec vyměňují své identity, se setkal s mimořádným ohlasem jak v Turecku (zde se stal jedním z rozhodujících podnětů, jež vedly ke vzniku proudu nové historické prózy, která prolamuje oficiální nacionalistické ztvárnění historie „velkých hrdinů“ a vytváří kritické povědomí o vlastních dějinách), tak na Západě. Podobně měly u kritiky i čtenářstva obrovský úspěch Černá kniha (Kara Kitap, 1990) a Nový život (Yeni Hayat, 1994), jejichž temná, až dusivá atmosféra a zoufalé pátrání obou hrdinů buď po „starém“ životě v prvním případě a po „novém“ životě v případě druhém musely hluboce rezonovat s cítěním velké části turecké společnosti, která v 90. letech doslova přešlapovala na místě a nevěděla kudy kam. Na konci 90. let ještě Pamuk stihl vydat román Jmenuji se Červená (Benim Adım Kırmızı, 1998), který sice v mnohém stylisticky navazuje na Černou knihu, ale je mnohem optimističtější a „pestřejší“ a svým způsobem rehabilituje pozapomenutou tradici osmanského malířství. A navíc, jak je pro Pamuka typické, se zamýšlí i nad uměním jako takovým a jeho rozdílným vnímáním v tradiční a moderní společnosti. Před příchodem nového tisíciletí byl již Pamuk ověnčen cenou IMPAC Dublin a Mírovou cenou německých knihkupců a těšil se neutuchajícímu zájmu mezinárodního i tureckého publika – mít doma „Pamuka“ nebo se s ním ukazovat v autobuse bylo v Turecku důkazem jisté intelektuální úrovně (byť mu málo čtenářů skutečně rozumělo). Jenže pak přišel zlom.

Už román Sníh (Kar, 2002), který vyvolal v Turecku bouřlivé diskuse o nebezpečí rostoucí propasti mezi sekularisty a islamisty a jehož anglický překlad byl deníkem The New York Times zařazen mezi Deset nejlepších knih roku 2004, byl v Turecku mnohými přijat spíše se skřípěním zubů a zdálo se, že Pamukova rostoucí popularita a hravá ironie, jíž nebylo nic svaté, se mnohým začíná zajídat. V témže roce, kdy Pamuk vydal Sníh, vyhrála volby konzervativní Strana spravedlnosti a pokroku (AKP), která stavěla hlavně na hlasech marginalizovaných nábožensky orientovaných vrstev z provincií a chudých předměstí velkoměst, jež Pamuk ve Sněhu tak dokonale popsal. AKP spustila nevídanou demokratizační vlnu, ovšem zároveň tím tak trochu otevřela Pandořinu skříňku – propast mezi kemalistickými sekularisty, odstavenými od moci, a tradičně založenou „mlčící většinou“ se dramaticky vyhrotil. Prolomení řady tabu (Kurdové, role armády, zčásti i arménská otázka) doslova elektrizovalo nacionalisty, které demokratizační proces vyděsil tak, že hned volali do zbraní. Do toho v roce 2005 přišly Pamukovy známé – navíc v Turecku silně dezinterpretované – výroky o Arménech a Kurdech pro švýcarský Das Magazin a oheň byl na střeše. Z Pamuka se stal nenáviděný symbol „intelektuála zaprodávajícího se zahraničním silám“, který si na kritice Turecka staví mezinárodní popularitu. V pomýlené reakci na to, že během newrûzu (kurdského Nového roku) v březnu 2005 kurdští separatisté spálili turecké vlajky, byly v Bileciku (městě na jih od Istanbulu) Pamukovy knihy páleny spolu s kurdskou vlajkou, užívanou teroristickou PKK. I jinak mainstreamové noviny přinášely články zamýšlející se nad tím, kam až by měla sahat autorova svoboda slova, a v narážce na Černou knihu označovaly Pamuka za „černého autora“, který si za svůj životní cíl vytkl zostuzovat vlastní národ a podbízet se západním konzumentům literatury. Zároveň tři poměrně vysoce postavené osoby (prezident profesní asociace vlastníků literárních a uměleckých děl, advokát a krajský státní zástupce) podaly na Pamuka téměř současně žalobu pro hanobení národa a Pamukovi začaly od nacionalistů chodit výhrůžky smrtí. Sám pamatuji, jak již někdy v roce 2004 jeden profesor literatury na Ankarské univerzitě při semináři o moderním románu zcela klidně nazval Pamuka „zrádcem vlasti“ a nikomu to nepřipadalo zvláštní. Přitom Pamuk není žádným „přirozeným“ buřičem či provokatérem, jakým je třeba spisovatel Aziz Nesin, který překládal Satanské verše a ostře kritizoval fundamentalismus, nebo publicista Sevan Nişanyan, který o islámu a Prorokovi pronesl takové výroky, že by byly asi stěží publikovatelné i v té nejliberálnější západoevropské zemi. Pamuka tato nenávistná kampaň dusila, děsila a uvrhávala do hluboké trudomyslnosti, z níž se jen těžko dostával. Po svém milovaném Istanbulu se již mohl pohybovat jen v doprovodu bodyguardů.

Nobelova cena v roce 2007 nacionalistům jenom potvrdila, co si již beztak dávno mysleli – že si Západ Pamuka „koupil“. Trpkost a jízlivost, s níž byla cena pro Pamuka tureckými médii přijata, asi není pro nás, kdo jsme zvyklí na českou závistivost a nepřejícnost, zcela nepochopitelná, není však omluvitelná. Dnes, po šesti letech, se zdá, že řev národovců alespoň zčásti utichl, a alespoň hodnocení Pamukova posledního románu, Muzea nevinnosti, se zaměřovalo takřka výhradně na literární kvality a politiku nechalo stranou. Muzeum nevinnosti ve čtvrti Çukurcuma na svazích nad Bosporem, vybudované podle muzea fiktivního a součást Pamukovy dalekosáhle hry s dualitou fikce a reality, se ostatně těší stejné přízni místních jako zahraničních návštěvníků. A to je dobře – vždyť Pamuk v současné polarizované turecké společnosti představuje – byť i jen svými romány – nepřeslechnutelný hlas, k němuž se mohou svým způsobem upnout jak sekularisté, tak konzervativci. A takovýchto hlasů má Turecko dnes zapotřebí víc než kdy jindy.