„Tomu nemůžeš rozumět, a já tomu nerozumím taky. Je to něco záhadného, něco, co se ještě nikomu nestalo. Nějaký chorobný smysl pro povinnost, úplně jako nějaká nemoc. Poněvadž ten smysl není mravní, ale biologický, tělesný.“

Je-li nějaký autor důsledný a důkladný ve svém díle i životě, je to Mario Vargas Llosa. Říká se o něm, že rychleji píše, než čtenáři stačí číst. Své obsáhlé romány nebo důkladné literární analýzy však neseká narychlo a neodbývá, naopak je o něm známo, že si pečlivě shání materiál, noří se do archivů v hledání dobových dokumentů, cestuje do dějišť svých knih, s železnou kázní pak vysedává u stolu a píše a píše. Ale žádná střelba od boku, slova jsou pro něho nabité pistole mířící přesně k cíli a neobratné, nedbalé nebo ukvapené zacházení může nadělat hodně škod. A to spisovatel nesmí, neboť spisovatelské povolání je pro Vargase Llosu posvátné – „literatura je oheň“, jak zněl název jeho plamenného projevu o buřičském poslání literatury při přebírání ceny Rómula Gallegose roku 1967. Tehdy zdůraznil, že existenčním důvodem literatury je protest, rozpor a kritika; spisovatelé jsou věční buřiči a nespokojenci, nahrazující nedokonalou okolní skutečnost realitou smyšlenou, tvořenou slovy. Taková literatura podle Vargase Llosy zabraňuje duševnímu úpadku, rozviřuje stojaté vody, podněcuje snahy o zlepšení.

O více než čtyřicet let a téměř tolik knih později používá švédská akademie ve zdůvodnění Nobelovy ceny za literaturu pro Maria Vargase Llosu (2010) téměř stejná slova: mluví o „mapování struktur moci“ a „sžíravých obrazech individuálního odporu, vzpoury a porážky“. Vargas Llosa zůstal v celém svém díle věrný tomu, co sám nazýval „svými démony“, obsedantním tématům, jež hodně vyplývají z autobiografie, několika základním hodnotám – obraně individuální svobody a lidské důstojnosti – a neustálé snaze o hledání nových forem.

Autobiografičtí démoni pocházejí zejména z dětství a dospívání. Idylické dětství rozmazlovaného vnoučka v Bolívii, pobyt s nově usmířenými rodiči v rozžhavené Piuře na okraji pouště, kde stál tajemný „Zelený dům“, dospívání a první lásky v lepší limské čtvrti Miraflores a následný šok z krutého, absurdního světa na vojenském gymnáziu, složitý vztah k otci, který ho na vojenské gymnázium poslal, aby z něho vychoval chlapa, vysokoškolská studia v Limě za diktatury generála Odríy (1948–1956), láska k mnohem starší tetě navzdory rodině, dvě cesty do Amazonie, živoření v bohémské Paříži. Tyto určující zážitky stojí u zrodu obsedantních témat, vracejících se v různých obměnách prakticky ve všech Vargas Llosových knihách: postavy se silnou vazbou na matku a s nepřítomným otcem neustále hledají chvíli, kdy se všechno pokazilo, z tvrdé skutečnosti unikají ke smyšlenkám všeho druhu, vzdorují či propadají fanatismu, střetají se se zupáckou mocí a stupidní autoritou, bojují s vojenskou hierarchií – či ji naopak zbožňují jako Pantaleón –, zvažují původně ušlechtilé ideály křesťanství a civilizace na jedné straně, zkažené lidskou hamižností, touhou po moci a zlobou, a vábení přírodního barbarství na straně druhé. Hrubý materiál pak Vargas Llosa originálními postupy přetavuje v úchvatnou mozaiku propletených příběhů a osudů. V knihách, které se odehrávají na jiných místech a v jiných dobách (v Brazílii, na Tahiti, v Dominikánské republice, v Irsku, v Kongu), sice Vargas Llosa nemůže využít vlastní zážitky, po pečlivém prostudování dobových dokumentů však stejně postavám vždy vtiskne něco ze sebe, prodchne je vlastními démony.

Výraznou autobiografickou inspiraci z dob studií na vojenském gymnáziu prozrazuje hned první kniha, jíž se Vargas Llosa proslavil, Město a psi (La Ciudad y los perros, 1963). Román, ověnčený cenami, vzbudil ve světě velkou senzaci, v peruánské armádě však vyvolal zuřivost a traduje se, že na dvoře vojenského gymnázia Leoncia Prada byly obřadně spáleny tisíce výtisků díla, označeného generály za „odporný výtvor chorobné mysli“ člověka, jenž je „šílencem a nepřítelem Peru“. Obdobně rozčileně reagovala později armáda i na druhé dílo z vojenského prostředí, v němž se Vargas Llosa poprvé pokusil o humornou literaturu, román Pantaleón a jeho ženská rota (Pantaleón y las visitadoras, 1973). Kniha s reálným podkladem o důsledném, horlivém a velmi výkonném důstojníkovi, pověřeném založením pojízdného nevěstince pro vojáky v odlehlých pralesních posádkách, se okamžitě stala bestsellerem, roku 1975 získala Latinskoamerickou cenu za literaturu a hned téhož roku se podle ní začal točit film. Autor se nejenom podílel na scénáři a režii, ale zahrál si i vedlejší roli jednoho z vojáků. Film se natáčel v Dominikánské republice, protože v Peru to vláda zakázala stejně jako jeho uvedení. Do peruánských kin směl film přijít až po návratu demokracie v listopadu roku 1981, ještě s vystřiženou jednou scénou zesměšňující církev. Roku 1999 pak vzniklo nové filmové zpracování, které tentokrát už v Peru a s peruánským hercem Salvadorem del Solar v hlavní roli natočil Francisco J. Lombardi, jenž pro film adaptoval i Město a psy.

Román o dokonalém organizátorovi, mistru výpočtů a tabulek kapitánu Pantaleónu Pantojovi téměř čtyřicet let od svého vzniku neztratil nic na vtipnosti ani aktuálnosti. Dnešním názvoslovím bychom možná protagonistu označili za workoholika a geniálního manažera, jehož genialita hraničí s šílenstvím. Lze si ho velmi dobře představit, jak provádí pověření z Bruselu, organizuje pouliční šlapky, vnáší řád do oboru, jenž se mu samou svou podstatou vzpírá. Vždyť občas se můžeme v novinách dočíst, že se o regulaci nejstaršího řemesla uvažuje, že „potěšitelky“ budou muset vlastnit živnostenský list a platit daně a sociální a zdravotní pojištění.

V rámci autorova díla můžeme postavu Pantaleóna Pantoji interpretovat též symbolicky – jako člověk bezmezně oddaný svému povolání připomíná Vargas Llosovy nároky na spisovatele jako otroka jediného, zásadního poslání, literatury. Spisovatel by měl k literatuře přistupovat tak, jako Pantaleón ke každému ze svých úkolů – pečlivě sebrat materiál a dokumentaci, rozvrhovat, třídit, promýšlet, zdokonalovat, práci věnovat veškerý čas. Pantaleón není postava a priori směšná, naopak je spíš sympatický tím, jak se do každé práce pokládá: když se stará o stravu mužstva, nezřízeně ztloustne, neboť musí všechna zlepšení vyzkoušet sám na sobě; když dohlíží na uniformy, zajímá se o látky, střihy a módu tolik, že ho považují za homosexuála; pověřen zřízením pojízdného nevěstince, musí samozřejmě vyzkoušet na sobě účinky afrodiziak, prověřit schopnosti uchazeček o zaměstnání, propočítat frekvenci „služeb“. Je do svého úkolu „zažraný“ stejně jako tvůrce rozhlasových seriálů Pedro Camacho v Tetičce Julii nebo i Maškarka ve Vypravěči, když se díky vyprávění stane pojítkem roztroušených pralesních kmenů. Zatímco však Maškarkovo úsilí nepůsobí směšně, nanejvýš donkichotsky, naopak je ušlechtilé a důstojné, Pantaleónova oddanost armádě je k popukání právě proto, že pracuje ve službách špatného pána. Člověk, který nedokáže žít mimo armádu, vyvolává smích či politování („Já nadřízené potřebuji, kdybych žádné neměl, nevěděl bych, co si mám počít, můj svět by se zhroutil,“ říká Panta). Zdrojem humoru je kromě groteskní přehnanosti hlavní vlastnosti postavy, která nezvladatelně přerůstá v karnevalovou závislost na sexu, za niž však hrdina nemůže, neboť pramení jen z jeho smyslu pro povinnost, hlavně aplikace vědeckých inženýrských metod na zcela nevědeckou a nevojenskou oblast, tabulky napasované na biologické potřeby, střet nespoutaného světa tělesného chtíče a rozkoše se suchými plány, výkazy, hlášeními, grafy. Tato absurdita funguje možná ještě lépe v novějším filmovém zpracování, z něhož zmizela dějová linie náboženských fanatiků kolem bratra Franscisca a vše se soustředí na střet manažera Pantoji s bující pralesní tělesností. Panta má neustále u sebe notebook a na něm vyrábí jednu tabulku za druhou v závratné smršti, ne nepodobné závěrečnému šílenství Pedra Camacha v Tetičce Julii, když se mu pletou postavy jednotlivých seriálů.

Vargas Llosa si v tomto románu poprvé vyzkoušel, zda dokáže být vtipný. Nenechal však kvůli tomu stranou své ambice napsat „totální“ román, naopak v Pantaleónovi zdokonalil některé své formální vynálezy. Není to čtenářsky snadná kniha, má poměrně složitou strukturu. Vargas Llosa tu dovedl k dokonalosti odstranění vševědoucího vypravěče, jehož hlas prakticky zní jen v uvozovacích větách dialogických pasáží. Vyzkoušel si tak prostředek, jemuž sám říká „teleskopický efekt“ – prostřednictvím nahromaděných sloves nacpe do uvozovací věty dlouhý časový úsek, čímž dosáhne nezvyklého spádu děje (to je nejpatrnější v závěrečné kapitole knihy, kde uvozovací věty ve zkratce zachycují osudy potěšitelek po rozpuštění SPPPPS). V knize nejsou žádné autorské popisy postav, dějů ani prostředí, všechno vyplyne z dialogů, kterých je tu více než v jiných autorových románech, nebo pak z koláže různých oficiálních i soukromých písemností: hlášení, zpráv, statistik, instrukcí, rozhlasových pořadů, novinových reportáží, dopisů, náboženských epištol.

Nutnost složit si děj z takovéto koláže není jediné úskalí připravené pro čtenáře, jenž musí být u Vargase Llosy vždy aktivní a pozorný. Jednotlivé repliky dialogů na sebe většinou nenavazují, autor střídá několik rozhovorů, repliky prohazuje a zasouvá do sebe různé dialogy probíhající mezi více lidmi na více místech. Děj se tak přelévá jako ve spojených nádobách s tím, že nenavazující věta jiného dialogu zpravidla nějak ovlivňuje, zabarvuje, upřesňuje předchozí, byť s ní zdánlivě nesouvisí. V knize se překrývá několik dějových linií, rozkouskovaných a nechronologických: přeložení kapitána Pantaleóna Pantoji do Amazonie a jeho budování pojízdného nevěstince pro vojáky, úspěšné splnění úkolu, závěrečné ztroskotání a trest; zrození a růst fanatické sekty bratra Francisca; rodinný život protagonisty s manželkou a maminkou; každodenní život v Iquitosu s rozhlasovým pořadem charismatického hlasatele Sinchiho; vojenské porady nejvyšších míst.

Na rozdíl od pozdější Tetičky Julie je komika v Pantaleónovi převážně situační a stylistická, plynoucí z neadekvátnosti obsahu a formy (nejvtipnější jsou Pantaleónova řízná vojenská hlášení se statistickými výpočty). Slovního humoru zde nacházíme méně, i když třeba pohřební služba „Modus vivendi“ může docela dobře konkurovat „pradleně stižené hydrofobií“ z Tetičky Julie. Ne všechno se v českém překladu dalo stejně vtipně postihnout, původní španělské pojmenování nevěstek „visitadoras“ neboli „návštěvnice, vizitátorky“ je neutrálnější, a v konfrontaci s realitou proto vtipnější než české „potěšitelky“, stejně soulož se v originále zdeúředně nazývá „prestación“ neboli „poskytnutí služby“ oproti výslovnějšímu českému „ukojení“.

Pantaleóna Pantoju, tohoto „Einsteina šoustání“, jak ho nazval přítel z kadetky, zničí solidnost vlastních zásad, přílišná svědomitost a perfekcionismus, přehnaný smysl pro povinnost. Armádní „gumové“ mozky i různé oběžníky reálného socialismu dnes řádí méně, avšak střet normativního rigidního myšlení a byrokratického ptydepe se živou realitou, která z omezených škatulek neustále někde vytéká, přelévá se a uniká, je a bude věčné i vděčné téma. Dokud bude existovat byrokracie a fachidioti, budeme se nad Pantaleónem a jeho ženskou rotou popadat za břicha.