Za svou nejnovější prózu to Jáchym Topol od mnoha recenzentů pěkně schytal. Nešetřily ho zejména „rychlokritiky“ otištěné v kulturních rubrikách našich deníků. Například Josef Chuchma v Mladé frontě Dnes (25. 4. 2009) psal v článku s výmluvným názvem Chladná chůze chladnou zemí o „produktu takzvaného profesionálního spisovatelství a sepisovatelství“, o tom, že nová Topolova kniha je jen „řadovou položkou ve spisovatelově bibliografii.“ Shodoval se s ním i Ondřej Horák v Lidových novinách (16. 4. 2009). Po přečtení prózy Chladnou zemí přirovnal současné stádium vývoje Topolovy tvorby k flašinetu, který hraje pořád dál to samé, jako by bylo jedno, proč a pro koho. Podle Horáka spisovatel už jen vykrádá a rozmělňuje sám sebe; v tématech, jež měla v předchozích Topolových románech (Noční práce, Torst a Hynek, Praha 2001 a Kloktat dehet, Torst, Praha 2005) svou hloubku, nyní autor pouze klouže po povrchu. Poznání, že v daném případě „za hranou textu už nic není“, rozlítilo recenzenta natolik, že se v závěru svého textu uchýlil k něčemu, co ani v deníkových článcích tohoto typu nebývá k vidění příliš často: doporučil Jáchymu Topolovi, aby se příště více snažil…

Spisovatel ovšem nemohl mít radost ani z jiných publikovaných ohlasů, které takto vyhrocené formulace neobsahovaly. Spousta z nich se omezila na převyprávění děje, pár poznámek o společenské závažnosti tématu, o typicky topolovských prvcích apod. – vše v duchu jakési uctivé bezradnosti.

Kdo zná Topolovy poslední knihy, nemůže si nevšimnout, že v téhle útlé próze je skutečně nahuštěno vše, co pozvolna rostlo počínaje románem Noční práce a formovalo specifika autorova uměleckého výrazu posledních několika let. Nad všemi projevy recepce textu Chladnou zemí se pak neodbytně vkrádá otázka, jak tenká je hranice mezi způsobem četby, který tuto skutečnost přijme jako vyvrcholení a možná završení určité vývojové fáze individuálního autorského rukopisu, a přístupem, který v tomtéž odhalí pouhou recyklaci již použitých témat, motivů, zápletek apod., případně rovnou usvědčí autora a nakladatele z přízemní snahy dostat na trh nové zboží, „neboť se blíží další veletrh Svět knihy“ (Ondřej Horák, LN 16. 4. 2009). Jde zde o způsoby kritické četby – četby v kontextu autora coby svébytného „literárněhistorického celku“, řečeno s Felixem Vodičkou (možná až příliš inženýrsky, leč přesně o to tady jde). Celku, který je ovšem v neustálém pohybu. Do pohybu jej dostává každá další interpretace, nikoliv autorův záměr. Horákova jízlivá otázka „co autora k napsání knihy vedlo“, je položena scestně. Je třeba se ptát, „jak se ta kniha dá číst.“ Teprve pak se může ukázat, jestli ta písnička, která leze z flašinetu Topolova notebooku, je opravdu pořád táž, jako před osmi lety.

První slovo prózy Chladnou zemí je „zdrhám“ („Zdrhám do Prahy na letiště. No, zdrhám, spíš jdu škarpou, trošičku obestřen mrákotným mrakem, protože piju.“, s. 7). Kombinace vypravěčské ich-formy a expresivního slovesa pohybu v samotném úvodu jako by měla za úkol nastartovat text do zběsilého tempa, jaké pamatuje Topolův čtenář už z časů Sestry. Hned v následující větě ale přichází klopýtnutí. Sám vypravěč se opraví, zaváhá (poznámkou o pití rovněž výslovně zpochybní svou věrohodnost) a čtenáře tím znejistí. Tohle zakolísání tempa hrdinova útěku je pro další vývoj textu více než příznačné. Hrdinovu-vypravěčovu příběhu o zdrhání, o útěku, o hledání východu předcházejí příběhy jiné. A ty je nejdříve potřeba převyprávět, vrátit se k nim, vědět o nich, učinit je součástí vlastního hrdinova osudu. Tak, jak hrdina s flaškou klopýtá škarpou, tak klopýtavě (přitom ve snaze „držet lajnu“) střihá jeden za druhým výjevy ze života svých rodičů. Stejně jako v jeho případě jsou to příběhy útěků, cest a schovávání. A právě v těchto rychlých střizích je od začátku přítomno všechno to, co jako by se seběhlo z předchozích Topolových próz počínaje Noční prací a konče texty zastoupenými v souboru Supermarket sovětských hrdinů (nejvýrazněji patrně v dramatu Cesta do Bugulmy). Přitom se ale každý z těchto prvků oproti svým dřívějším kontextům nějak posouvá a mění.

Klíčovou roli zde hraje vztah kluk – táta. V Noční práci problematický, v románu Kloktat dehet ještě víc a v novince Chladnou zemí nejvíc. A v tomto případě jde zároveň o jeden z mnoha prostředků, jež posouvají text do polohy absurdní černé grotesky – přičemž lze opět říci, že ještě zřetelněji nežli ve zmiňovaných prózách staršího data (o Topolově specifickém humoru zde bude řeč i nadále). Hrdinův otec přijel kdysi do Čech s Rudou armádou jako „syn pluku“ – usazen s bubnem na pancíři tanku (mimochodem podobně jako Ilja, hlavní hrdina románu Kloktat dehet): „…při bojích a útocích, kdy Rudá armáda letěla na pomoc bojující Praze, mlátil do bubnu, nebavil se s civilama, to dá rozum.“ (s. 27) Citová vazba mezi otcem a synem je v hrdinově vyprávění silně rozostřena, o její existenci a podobě nicméně svědčí časté používání deminutiva „tatínek“ či spojení s přivlastňovacím zájmenem: „můj táta“. Téměř hrabalovsky (svou komikou i slovníkem a syntaxí) pak působí scéna, v níž sám hrdina zapříčiní otcovu smrt: „Tatínek mě ovšem s kozami nechtěl nechat, bylo mu to pro mne málo, on chtěl, abych se učil šéfovat a velet, proměňovat svými rozkazy lidi ve stroje a tak dál. Hádali jsme se tehdy děsivě na hradbách […] táta se chytil za srdce a taky chytil mou ruku, napadlo mě, že mě chce svrhnout z hradeb, já ale stál pevně, to on se sesmekl a padal, žuchl na záda do červené trávy, hlouček mých koz se rozprchl, slézal jsem dolů a uklidňoval je voláním, tatínka jsem oživoval přesně podle instruktáží z učiliště, ale marně.“ (s. 15-16) Groteskně pokřivený obraz vztahu táty a syna posléze korunuje moment, kdy se hrdina dozvídá, že jeho otcem byl někdo jiný. Domnělý otec se dostal k hrdinově již těhotné matce tak, že ji – jedinou přeživší – pomocí popruhu od svého bubnu vytáhnul z jámy plné mrtvol: „Víš proč byla v jámě? Pořádkový orgány ji odsoudily k trestu smrti, protože tady v Terezíně otěhotněla, to bylo její provinění, povídá mi Lebo.“ (s. 28)

Ještě problematičtější je pozice matky, resp. vztah matky a syna. Je tomu podobně jako v dříve vydaných textech, avšak v próze Chladnou zemí opět s jistým posunem. V Noční práci matka alkoholička fatálně selhala, v románu Kloktat dehet postava matky zcela absentuje, v próze Chladnou zemí zaživa pohřbená a posléze zachráněná maminka (vypravěč volí zásadně toto označení, které v daném případě můžeme interpretovat jako primární signál existence citového pouta) každý den obestavuje sebe a svého syna nábytkem, aby jim vytvořila bezpečný úkryt. Z tohoto bizarního mateřského objetí ovšem hrdina neustále uniká. Tyto scény jsou vlastně počátkem řady jeho útěků, hledání východů a únikových cest – řady, která posléze tvoří osu celého vyprávění: „Svět venku byl obrovský a maminka do něj odmítala vkročit. Jak to šlo, začal jsem jí zdrhat. Co já vím, jak to bylo, jednou jsem se jí vyškubnul, vyvinul z voňavého objetí, odstrčil její vztažené paže, podlezl pod válendou, přelezl křeslo, bacil do kliky, otevřel dveře a pádil ven.“ (s. 8) Lze dodat, že v Topolových prózách vůbec je motiv mateřství velmi silný, míněno ovšem: silně deformovaný oproti všeobecně sdílené představě o pozitivní síle mateřského pouta. V Noční práci se nechtěné děti strkají pod led; dějištěm románu Kloktat dehet je dětský domov – barák plný kluků bez matek; v próze Chladnou zemí je v Terezíně ilegálně narozené dítě přechováváno v krabici pod pryčnou...

Sám sebe vypravěč v těchto úvodních pasážích představuje ve značně kontroverzních barvách. Na jednu stranu je to svým původem navždy poznamenaný solitér a smolař, je to naivní chudák ochotný přesvědčeně a oddaně sloužit komukoli a čemukoli, na druhou stranu má v sobě i cosi z vypočítavé děvky. Jako v případě Ondry (Noční práce) a Ilji (Kloktat dehet) jde také zde o typ kluka-bojovníka, který se protlouká sám, který je bez mámy (ta umírá v hrdinově útlém dětství) a bez táty. Výše naznačené rysy antihrdinství měla v sobě ve větší či menší míře každá z hlavních postav Topolových předchozích knih. V žádné z nich ale nejsou přítomny tak výrazně, jako právě v próze Chladnou zemí.

Vysloveně kladnou figuru bychom ostatně v Topolově fiktivním Terezíně hledali marně; výjimkou, onou čistou duší, kterou ovšem osud úplně převálcoval, je snad jen hrdinova maminka. Jinak je to panoptikum kriplů, parchantů, mentálů a nejrůznějších kreatur (ano, panoptikum „typicky topolovské“ – nad zmíněnými výhradami recenzentů si ale marně lámu hlavu, co je právě na tomhle takzvaně špatně; je to zkrátka výrazné specifikum Topolovy práce s poetikou postavy, nic víc, nic míň). Vládne jim strýc Lebo: z hrdinova pohledu jako by zčásti plnil roli otce, pro ostatní je vůdcem, guru, nejvyšší autoritou (podobně jako například velitel Vyžlata v románu Kloktat dehet). Vždyť on to všechno pamatuje, on tu hrůzu zažil, on byl tím novorozencem schovávaným v krabici pod pryčnou.

Ale je tu ještě někdo, kdo do tohoto panoptika přichází zvenčí: „pátrači po pryčnách“ – pátrači po minulosti vlastních předků. Průběžně přicházejí do Terezína, aby poznali svou osobní historii a vyrovnali se s ní. Pod Lebovým vedením působí v Terezíně studentská komuna Koménium, postupně se ale z celého prostoru stává jakýsi zkarikovaný euroskanzen. Do výzkumu dějin hrůzy a smrti se vlamuje politika a byznys, což je opět spojeno s groteskním šklebem: „Dokázali jste z Terezína udělat pořádnou kauzu. Přispěli vám politici, vlády, zbrojaři, pacifisti, nacionalisti, Madonna, a to během krátký doby, he?“ (s. 101)

S postavami hledačů minulosti putujících Evropou se dostáváme k ústřední tematické rovině textu. Ta je přirozeně rozvíjena od začátku, ale všem výsledným významovým rozměrům se otevírá až v momentu výrazného syžetového předělu zhruba v polovině textu. Sem je umístěna scéna zkázy dosavadního dějiště: do Terezína přijíždějí s ohlušujícím rachotem bagry, aby město srovnaly se zemí. Jde o stejně exponovaný kompoziční prvek na rozhraní kapitol, jaký je obsažen i v románech Noční práce a Kloktat dehet – vizuálně a zvukově působivý apokalyptický výjev, který s ohledem na další plynutí textu funguje jako startovní výstřel. Vedle zrakových vjemů (světlo, záblesk, požár Koménia…) stojí v případě prózy Chladnou zemí za zdůraznění především to, co atakuje sluch; dokonce jako by se zvuky destrukce najednou přímo odrážely i ve „zvuku vyprávění“ – v hláskové kvalitě výpovědi: „… brzy zrána se žluté a oranžové stroje prodraly rumištěm…“ (s. 62, kurzivou zvýraznil I.Ř.) Náhle se zrychluje tempo narace (mění se způsob parcelace větných celků a odstavců) a hlavní epická linie se ubírá novým směrem. Teprve teď je vyřčeno vše, co být vyřčeno mělo, a hrdina zdrhá. Opouští prostor podléhající zkáze – stejně jako jeho „kolegové“ v dřívějších Topolových prózách –, s sebou si bere celou paměť onoho místa (USB disk – „flešku Pavoučka“) a utíká na Východ…

Od tohoto momentu čteme příběh útěků, příběh cesty na místa, kde „se ďábel ještě sakra činí.“ (s. 137) Teprve druhá, „běloruská polovina“ textu naplno rozkrývá ono ústřední téma posledních několika let Topolovy tvůrčí kariéry. V tomto smyslu nejzřetelněji navazuje na poetiku divadelní hry Cesta do Bugulmy; s ní souvisí mnohem těsněji nežli s vícekrát zmiňovanými romány Noční práce a Kloktat dehet. Babylon zrůd, kreatur a běsů houstne, běloruská „Ďáblova dílna“ není pouhým muzeem či skanzenem, není jen obrazem z dějin smrti, která ve dvacátém století prošla Evropou. Není jen jakýmsi „Jurským parkem hrůzy“ (ano, i humor výrazně houstne: „Globalizovanej svět už je takhle rozdělenej, hergot! Thajsko sex, Itálie moře a obrazy, Holandsko dřeváky a sýry, no a Bělorusko, horor trip, no ne? Nebuďte tak vážný, kurva!, zaburácel Artur […] Vybudujeme teda v Bělorusku Jurský park hrůzy, skanzen totalit. Dostaneme se na mapu světa díky pytlům našich kostí, rancům krve a hnisu. Dobrý, ne? To potáhne, ne? Co říkáte?“, s. 102). Kdepak. Tady na Východě nic neskončilo, tady se dějiny slily do hromadných hrobů, v nichž jsou ve vrstvách pohromadě Židi, nacisti, Bělorusové… a té minulosti nelze uniknout. Celotextově se přitom vrací otázka, kde vlastně východní Evropa začíná. V první, „terezínské“ polovině vyprávění promlouvá Švédka Sára (dcera slovenského Žida, jedna z „pátraček po pryčnách“) k hlavnímu hrdinovi: „Hledala jsem ten Východ, tu východní Evropu… jet do východní Evropy ale znamená pořád ji hledat, víš…“ (s. 41) A posléze k tomu dodává: „…ten kulturní rozdíl mezi náma, ty pasáku koz, ten vytvořily desítky let teroru, útlaku a ponížení, to je jasný. Proto jste jiný! A ještě dlouho budete.“ (s. 44)

A o to právě jde. Tahle kniha je o tom, že Východ nezačíná ani v Terezíně, ani v Bělorusku. Je o tom, že Východ je všude – tady všude, kde se minulost napořád vpíjí do přítomnosti a hromadné hroby zůstávají otevřené. Je o tom, že hledat z Východu východ je marné. Protože dějiny hrůzy a smrti jsou tu pořád s námi, jsme v nich – a ještě dlouho budeme. Jako je tomu v případě našeho bezejmenného hrdiny: tyhle „velké dějiny“ si neseme navždycky s sebou, stejně jako „dějiny malé“ – zločiny a pády svých otců a psychózy svých matek.

Próza Chladnou zemí se dá v kontextu Topolovy tvorby z poslední doby číst jako finální vyústění autorovy posedlosti hledáním Východu – a východu z něj. A možná i východu z této posedlosti. (Právě tohle vedlo autora k napsání další knihy – i když jsem na začátku odsoudil uvedenou otázku jako irelevantní, odpovědět se na ni Ondřeji Horákovi dá.) Do pouhých sto čtyřiceti stran spisovatel „narval“ všechno to, co v jeho uměleckém výrazu rostlo a zrálo po dobu několika let. Tady je tečka, završení určité tvůrčí etapy. Vsadím se, že žádnou další knihu takového ražení už Jáchym Topol nenapíše. Tahle cesta je pro něj a pro jeho čtenáře u konce. Zbývá čekat na to, co bude dál.