„Moderní povídku lze definovat jako vydestilovanou esenci,“ píše William Trevor v předmluvě k antologii irských povídek. V této definici možná není až tak důležité, co přesně autor míní pod pojmem podstata, zda mu jde o význam filosofický, o „bytnost“ věcí, jak se tento termín někdy překládá, či zda chce tímto pojmem jednoduše vyjádřit, že něco se má tak a tak. Nezáleží na tom proto, že v Trevorově případě spočívá hlavní důraz na předcházejícím adjektivu – „vydestilovanou“. Možná, že jeho definice neplatí pro všechny moderní povídky, nicméně pro jeho vlastní platí v míře vrchovaté – je až neuvěřitelné, kolik světlých i stinných stránek života, kolik radosti, smíchu, ale také smutku a slz dokáže tento irský autor do svých textů vtěsnat. Pomáha mu v tom nejen vytříbený jazykový cit, kterým do nejmenších detailů své povídky cizeluje, ale také pozorný sluch a bystré oko, díky nimž dokáže přesně a trefně pojmenovávat, v jedné větě či jen pouhým náznakem vyjádřit to, co jiní jsou nuceni rozvlekle popisovat. Při četbě povídek Williama Trevora si jistě nejeden čtenář vybaví Čechovův výrok, že stručnost je sestrou talentu.

Autorovy povídky a romány však svědčí ještě o něčem jiném než o obrovském talentu a jazykovém mistrovství. Svědčí také o obrovské celoživotní vášni pro literaturu, o lásce k příběhům, k lidovým vyprávěním, stejně jako o značné originalitě, která však v jeho případě není nikterak stavěna na odiv. Trevor nepodléhá literárním a intelektuálním módám, ani se nepotřebuje zaměřovat na obecně čtenářsky atraktivní témata; zůstává tak trochu stranou, někdy je poněkud konzervativní, avšak v dobrém smyslu slova, vždy však rozhodně zůstává stále svůj. Ostatně letos sedmdesátiletý autor nikdy nebyl literární hvězdou první velikosti, a to i přes to, že se o něm vědělo a jeho díla došla značného uznání jak u čtenářů, tak u kritiky – například sebrané vydání jeho povídek, jež se na trhu objevilo roku 1992, bylo označeno za jednu z nejlepších knih roku. A jedna z povídkových sbírek, které se ve zmíněné knize nacházejí, Andělé v Ritzu (Angels at the Ritz), získala již krátce po svém vydání v roce 1975 Cenu Královské společnosti pro literaturu, kniha Děti z Dynmouthu (The Children of Dynmouth, 1976) získala zase Whitbreadovu cenu, novela Při čtení Turgeněva, která spolu s novelou Můj dům v Umbrii tvoří knihu Dva životy, byla nominována dokonce na Booker Prize. Přes to všechno Trevor nikdy nedosáhl takové slávy jako například Kingsley Amis, William Golding či John Fowles. Stejně jako jeho krajan J. G. Farell i Trevor stál po většinu své spisovatelské dráhy jaksi v ústraní, v „tichu, jež je literatuře vlastní“ (M. Blanchot).

To, že Trevor nepatří k těm nejznámějším britským prozaikům, lze vysvětlovat mnoha důvody. Jednak tím, že na rozdíl od většiny anglických spisovatelů své generace nezískal vzdělání na některé z prestižních anglických univerzit, jednak tím, že pochází z provinčního Irska. Dalším faktorem mohlo být, že začal publikovat až po třicítce. Avšak tu nejdůležitější roli zde podle všeho sehrál charakter jeho psaní. Díky své originalitě a jistému odstupu od módních trendů je totiž Trevor autorem, s nímž má kritika (a literární věda) zásadní problém: nemůže jej vypreparovat či přišpendlit na nějaké určité místo na literární mapě s pevnými konturami a přesně narýsovanými souřadnicemi – nemůže jej umrtvit. Jeho texty se svou povahou jakémukoliv zařazení vzpírají – autor se s úspěchem vždy dokázal vyhnout pokušení příliš laciné a povrchní „intelektuálnosti“, pokušení, aby jako mnozí jeho současníci psal pouhé ilustrace k soudobým teoretickým či filosofickým konceptům. V jeho díle vše probíhá důsledně na literární rovině: své texty neprokládá rádoby hlubokomyslnými esejistickými vložkami (jak to známe z knih Johna Fowlese) ani nevkládá postavám do úst slova jako vystřižená z učebnic literární teorie (nejhorším příkladem takového přístupu jsou romány Petera Ackroyda). Trevorovo psaní se nechce podbízet žádné prvoplánové interpretaci – to ovšem na interpretaci jako takovou klade jeden zásadní nárok: aby byla vykládanému textu práva, musí respektovat jeho jedinečnost, musí hledat, tápat v houštinách, „volit mezi nejrůznějšími cestičkami“ (U. Eco) s vědomím nebezpečí, že možná už následující krok obrátí celou dosavadní interpretační práci vniveč.

Přestože William Trevor již delší dobu, od padesátých let, žije v Anglii, značnou roli v jeho tvorbě hraje irská vypravěčská tradice, do níž se vědomě zařazuje i on sám. Ostatně Trevor na irském venkově vyrostl: pochází z města Mitchelstown v hrabství Cork, kde se jako William Trevor Cox v roce 1928 narodil. V Irsku chodil do několika škol a v Dublinu vystudoval Trinity College. Nejrůznější biografická fakta mohou být velice zajímavá, avšak vysvětlovat autorovo dílo z nich samotných by bylo úsilí stejně marné, jako pokus vtěsnat ho do nějakých předem připravených schémat.

Ve zmíněné předmluvě ke svým povídkám Trevor vypráví, jak kdysi potřeboval vyřídit nějakou drobnou záležitost s jedním venkovským policistou. Zajel za ním, ale bylo sděleno, že dotyčný se ještě nevrátil ze mše a že, pojede-li po cestě směrem ke kostelu, jistě ho potká. Opravdu se tak stalo, vyměnili si pozdravy od společných známých a prohodili pár dalších slov, když v tom policista ukázal na vzdálené vrcholky kopců a začal vyprávět příběh o jakémsi podomním obchodníkovi, který v těchto kopcích hledal útočiště poté, co utekl s ženou jistého kapitána z Galway. Policista, posilněný pivem, které si dal po mši, se rozpovídal a pokračoval ve vyprávění skoro půl hodiny. Trevor si při této příležitosti povšiml jedné velice zajímavé skutečnosti: důvod jejich setkání začal pomalu ztrácet na významu, tedy přesněji řečeno, začal být vytlačován příběhem, který se neúprostně dral na jeho místo, až setkání nabylo nového smyslu – stalo se příležitostí pro vyprávění.

Tato hluboce zakořeněná lidová tradice sehrála podle Trevora značnou roli na přelomu minulého a tohoto století, kdy se ke slovu začala hlásit povídka. „Nové umění, dítě tohoto století“ (Elizabeth Bowenová) se tak mohlo napájet z kořenů velice bohaté a stále živé tradice. A nutno dodat, že irští spisovatelé tohoto pramene využívali v míře hojné – svědčí o tom brilantní povídky George Moorea, Franka O'Connora, Seana O'Flaghertyho či Edny O'Brienové. Trevor však uvádí i další důvody, které stojí za výsadní postavením, jemuž se žánr povídky v Irsku těší – v 19. století totiž nebyla chudá, stále ještě především zemědělská země připravena, aby mohla přejmout velkolepý viktoriánský román, který, píše autor, s sebou přinášel „svět sečtělého intelektuálství“. Naopak povídka se v zemi, kde ještě strašil přízrak hladomoru, mohla podle Trevora uplatnit mnohem lépe, a to právě díky svému úzkému vztahu k lidovým formám vyprávění.

Bylo zde zmíněno několik irských autorů věnujících se žánru povídky, avšak ten nejvýznamnější zůstal dosud neuveden: James Joyce.

James Joyce je zvláštní kapitolou, naprosto ojedinělým zjevem, který sice vychází ze stejné tradice, avšak svým vlastním dílem dokázal tuto tradici v mnohém přetvořit, takže každý autor přicházející po něm je okamžitě konfrontován s jeho monumentálním odkazem. Není tedy divu, že právě jeho (a spolu s ním Čechova) Trevor výslovně uvádí jako autora, který naprosto zásadním způsobem dokázal přetvořit ráz žánru: místo hrdinů v klasické slova smyslu se Joyce zaměřil na „malé“ lidi, takové, které kolem sebe potkáváme každý den, jimž často snad ani nevěnujeme pozornost, projdeme kolem nich, aniž bychom si povšimli – či dokázali povšimnout –, že za jejich všedním zevnějškem spočívá často velice bizarní, v každém případě však zajímavý a osobitý svět. Ostatně právě takových postav je plné i Trevorovo dílo – autor , aby ukázal skutečnou tvář těchto na první pohled nenápadných lidiček, odkrývá jejich skryté malé světy postupně tak, jak se odvíjí příběh. Často se toto odhalení děje jen v náznacích, ony soukromé světy plné nevšedních věcí mnohokrát pouze tušíme, na zlomek okamžiku problesknou v krátké replice, aby vzápětí zmizely v přítmí pochybností. Trevorovi totiž, zdá se, nejde o to, aby toto soukromí nějak „odhalil“ v tom smyslu, že by je plně odkryl, vynesl na denní světlo či postavil pod nějaký mikroskop, s jehož pomocí by dokázal do nejmenších detailů zobrazit jejich povahu. Nikoliv, světy Trevorových postav jsou často jen tušeny, autor nás, čtenáře, svým vypravěčským mistrovstvím přivádí k náhledům, které nelze přesně pojmenovat či konceptualizovat (často se jedná o bolestná a neuvěřitelně komplikovaná traumata). U Trevora tak literatura, důsledným využitím sobě vlastních prostředků, dospívá ke svým omezením, k samotným hranicím jazyka.

Žánr povídky se ke slovu začal dostávat zhruba ve stejné době jako impresionismus a post-impresionismus v malířství. Tuto skutečnost zdůrazňuje v již několikrát citovaném textu i William Trevor. Skutečnost je to zajímavá nejenom z perspektivy dějinné, nýbrž i z aspektu formálního. Na rozdíl od tradičního románu se totiž povídka nesnaží „vypovědět vše“ (tedy pokud literatura vůbec je něčeho takového schopna), spíše chce povědět tak málo, jak jen může. Pohybuje se v náznacích, nejrůznějších odkazech, nutí čtenáře, aby se na textu podílel, a to tak, že na interpretační rovině bude text domýšlet. To je pochopitelně nutné u každého textu, nicméně Trevor jakoby chtěl zdůraznit, že právě povídka toto umožnuje v mnohem větší míře. Říká, že povídka dává nahlédnout „do světa mnohem komplikovanějšího a rozlehlejšího než román.“ Ostatně již zmíněný James Joyce volil v Dubliňanech právě takový přístup: pomocí pronikavých postřehů a zkratkovité skečů se pokoušel zachytit celek života v Dublinu, do svých krátkých textů vtěsnat specifickou atmosféru irské metropole. Skrze jednotlivé příběhy, skrze to, co si lidé povídají na ulicích, skrze to, jak vypadá jejich všední den, nechává Joyce do popředí vystoupit celkový obraz města – a je nepochybné, že takovýto přístup mu umožňuje právě žánr povídky.

Obdobně postupuje i William Trevor, pouze na mnohem osobnější nebo, chcete-li, konkrétnější rovině. Pokud u Joyce jde o geografii města, u Trevora lze snad mluvit o geografii lidské duše: jednání postav odkrývá, jak již bylo zmíněno, jejich vnitřní život, často velice bohatý, kde se odvíjí nejedno drama, kde se sváří touha s povinností. Stejně jako si můžeme představit Joyceův Dublin, i když bychom jej nedokázali detailně popsat, stejně si můžeme představit složité mikrosvěty Trevorových postav, jakkoli i zde je nemožné tyto komplikované světy nějakým vyčerpávajícím způsobem obsáhnout slovy. Je zde příliš mnoho zvratů a nečekaných souvislostí, které přímo znemožňují každou jednoduchou (zjednodušující) klasifikaci, jakou by každý popis nepochybně byl.

Jako příklad můžeme uvést román Feliciina cesta (Felicia's Journey, 1994). V něm se setkáváme s na první pohled velice nezajímavým panem Hilditchem. Čtenář se opět pohybuje v náznacích, Trevor mu nechává jisté věci pouze tušit, nechává ho hádat. Nicméně v průběhu románu čtenáři, stejně jako Felicii, která u pana Hilditche krátkou dobu pobývá, postupně začíná docházet, že tento rádoby neškodný pán žijící fádním, naprosto pravidelným životem, je ve skutečnosti vrahem několika dívek. Nakonec spolu s hrdinkou odhalujeme, že vraždění dívek je součástí pravidelnosti jeho života stejně tak, jako každodenní svědomité vykonávání práce. Když Felicie vytuší, co ji s velkou pravděpodobností čeká, a podaří se jí uniknout, naruší to celkovou strukturu Hilditchova života takovým způsobem, že končí sebevraždou. Traumata, komplexy a determinující faktory, které Trevor v průběhu brilantně koncipovaného narativního procesu naznačuje, ovšem stále zůstávají jaksi v pozadí. Lze se k nim přiblížit, těžko je však přesně pojmenovat.

Zkratek a náhlých prozření, v jistém ohledu srovnatelných s Joyceovými epifaniemi, můžeme nalézt mnoho i v Trevorových krátkých prózách – nepotřebuje se například sáhodlouze rozepisovat o tom, jak manželství paní Angusthorpové nedokázalo naplnit její touhy a potřeby, to vše čtenář vytuší z jednoho momentu, výsadního okamžiku, kdy se hrdinka přestane ovládat a v záchvatu vzteku nad svým životem zahrne mladičkou Dafné přehršlí důvodů, proč se pro ní její manžel nehodí: „'Ten chlap je přece strašně nudný,' řeknete si najednou a nechápavě se na něho podíváte... Nebudete s to pochopit, jak jste to kdy mohla dopustit.“ V tomto momentu nekontrolovaného vzteku, kdy jsou naprosto odloženy veškeré společenské konvence, se jaksi zjevuje moment pravdy, nakonec i Dafné, jakkoli se takovýmto řečem brání, je v podstatě nevědomě přijímá. Ostatně má pro to všechny důvody, jak se ukáže po návratu jejího manžela z výletu. Ovšem v celé této epizodě, a hlavně v tom, co následuje bezprostředně po ní, kdy se vše vrací do konvenčního normálu, je obsažená jistá tragika, melancholie bezmocnosti proti silám, které jsou větší než člověk, a před kterými se jednotlivec musí sklonit, nechce-li, aby ho tyto síly rozdrtily – Dafné Jacksonová si tak utvoří vlastní, v podstatě přívětivý, obrázek o svém manželství a paní Angusthorpová nejlépe svou rezignaci vyjádří závěrečným přitakáním: „jistě“.

Stejně bezútěšně vyznívá i výlev paní Fitchové, která se v záchvatu opilosti pokouší narušit fádní jednotvárnost každoročních koktejlů, kdy je nucena se dívat, jak její manžel flirtuje s ostatními ženami. Paní Fitchová ve své osamělosti poznává prázdnost, bezobsažnost takovýchto setkání, stejně jako prohlédá postavu Raymonda Bambera – nudného, prázdného člověka, který žije v bezpečí pevně daných společenských zvyků. Trevor dokáže mistrně vystihnout lichost konvencí, které na večírku panují, lidé spolu hovoří, aniž by se navzájem poslouchali, nejsou schopni, či vůbec ochotni, spolu komunikovat v pravém smyslu slova, přičemž naivní Raymond Bamber toto tlachání bere upřímně a nedokáže prohlédnout, že vše se pouze předstírá. Skrze pár mistrných tahů štětcem se tak autorovi podaří naznačit tragédii, která je nedílnou součástí těchto lidí – onou tragédií je všeprostupující lež, neschopnost komunikovat, sdílet život. Stejně jako v povídce Slaměné vdovy i zde je pravda možná pouze v okamžiku společensky nepřijatelném (vztek, opilost, záchvat šílenství), který je brzy zahlazen všemocnou mašinérií předpisů. Nicméně smysl těchto odhalení, náhlých narušeních řádu, spočívá právě v tom, že zasažení jedinci, ať už Dafné nebo Raymond Bamber, budou navždy nosit vzpomínku na pravdu, která zazněla. Toto odhalení dokázalo jednou provždy zpochybnit falešnou, jistou a pohodlnou představu, kterou o svém životě měli. V konvenčně nepřijatelných situacích se tak ozývá něco, co nelze přesně pojmenovat, co však poukazuje k tomu, že život nelze vtěsnat do předem pečlivě připravených forem, že v životě nejde pouze o to, vše dělat pečlivě a svědomitě.

S vnitřním světem Trevorových postav úzce souvisí další velké téma, které lze v jeho povídkách najít: konflikt malého a velkého světa, vesnice a města, někdy také v podobě zaostalého venkovského Irska a rozvinutého průmyslového světa. Za skvělé příklady zde mohou posloužit povídky Tančírna U Dvou srdcí a Smrt v Jeruzalémě. V první z nich, snad nejlepší povídce, kterou kdy Trevor napsal, vede konflikt touhy jednotlivce a determinujícího sociálního prostředí k celkovému pesimistickému vyznění, naprosté rezignaci („...ona se provdá za Tankera Egana, protože samotné by jí bylo na farmě smutno“). Pesimistické vyznění, hořké a stejně tak bezmocné nahlédnutí bezmoci vůči osudu – to vše kromě Joyce připomíná dalšího mistra anglické prózy, Thomase Hardyho. A nejenom to, na rozdíl od Joyce, je totiž Trevorův pohled na Irsko, jakkoli pesimisticky vyznívá, plný shovívavosti, porozumění, jaké najdeme i v Hardyho povídkách o anglickém venkově. Líčení bídy, temného údělu u Trevora doprovází laskavý nadhled, autor rozumí lidem, kteří hledají lásku jako Bridie, touží po tom, aby ji nalezli, avšak vědí, že se jim to nikdy nepodaří, kteří bolestně zjišťují, že uprostřed bídy a dřiny, která prostupuje každý pór jejich těla, nezbude na lásku místo. Jsou to lidé, kteří, a v tom spočívá jejich tragičnost i velikost, vidí, že odchod do „lepšího“ prostředí (anglické průmyslové město v případě první povídky, Amerika v případě druhé) nic neřeší.

Odchod za lepším může znamenat také ztrátu sebe sama, jak o tom vypráví Smrt v Jeruzalémě. Tato proměna není na první pohled patrná – ostatně doma v Irsku, kam otec Paul každoročně zajíždí, se jeví jako velice úspěšný muž. Zejména pro svého bratra Francise, který ví, že nikdy nebude jako Paul, se jeví jako idol, jako náhrada za v dětství ztraceného otce. O tuto iluzi však má Francis záhy přijít; ukazuje se totiž, že Paulův život je velice prázdný. Jeví se jako velkorysý člověk, protože pozval jednou matku do Říma. Francis se však o ni stará celý život. Paul, tento kněz-manažer, je vlastně notorický alkoholik, člověk, kterého prostředí, v němž žije, natolik deformovalo, že je schopen přemýšlet již pouze v ekonomických relacích (Francis má zaplacený pobyt v Jeruzalémě na tolik a tolik dní, proto by přece byla hloupost, říkat mu, že zemřela jejich matka). Proti malému irskému světu je postaven svět veliký, moderní, ve kterém se Francis bez pomoci svého bratra nedokáže orientovat („Seděli v rozlehlé otevřené hale s nízkými kulatými stolky a moderními hranatými křesly. Otec Paul tomu říkal bar.“) Tento velký svět je, jak povídka naznačuje, světem, v němž vládne povrchnost, zde reprezentovaná kultem „pravosti“, „autentičnosti“ („Kristepane, povídám, že je to pravý,“ překřikují se američtí turisté na místech spjatých s biblickým příběhem.“). Velký svět disponuje obrovskou mocí a nabízí všelijaké sny, avšak na rozdíl od onoho malého a chudého provinčního světa zbavuje své „subjekty“ (v pravém smyslu slova, tedy „podřízené“, „sloužící“) jejich kořenů.