Adaptací knih se v programu festivalu objevilo více, tradičně převážně z produkce západoevropských kinematografií. Největší pozornost však budily adaptace domácí: David Jařab natočil novou aktualizovanou verzi slavné prózy (rozsahem mezi povídkou a novelou) Josepha Conrada Srdce temnoty, o generaci mladší režisér Tomáš Klein si vybral ještě větší výzvu, když se na plátno pokusil převést poslední román Jáchyma Topola Citlivý člověk.

Oříšek Topol

Na adaptaci Topolova románu se čekalo s větším napětím, protože jde přece jen o ikonu současné české literatury, autora, který ovlivnil a stále ovlivňuje mnoho dalších a jehož každá kniha budí pozornost. Nikoli nutně jen přívětivou: kritika dlouhodobě oceňuje Topolův chrlivý styl a košatý, barvitě naléhavý jazyk, ale autorovi dost často vyčítá, že pod nánosem epizodních dějů se ztrácí hlavní linka románu. Občas se recenzenti smíří s tím, že jde o pikareskní romány, kdy hlavní hrdina tak trochu bezcílně putuje a poznává fikční svět kolem sebe – což v zásadě platí i o románu Citlivý člověk. V každém případě je to pro filmaře oříšek: jak zachytit specifické tempo a náladu Topolových knih, když tu zároveň nenajdou jasnou příběhovou osu? Přičemž ti zkušenější vědí, že pro filmové adaptace bývají mnohem vhodnější kratší a jednodušší texty než rozsáhlá eklektická smršť obvykle dost bizarních postav a dějů charakteristická pro Jáchyma Topola.

Tomáš Klein pochopitelně značné části románu vypustil, zejména „ruskou“ linku, odhadem se do filmu vešla sotva polovina knihy. Samo o sobě by to bylo spíše užitečné, kdyby to bylo režijně zvládnutější. I ten, kdo knihu četl, má trochu problém zorientovat se a pochopit, proč se mnoho postav chová tak nelogicky a sebedestruktivně. Jistě, destrukce je důležitým motivem filmu (v knize sice je přítomna, ale ne tak podstatně), hlavní hrdina, stárnoucí kočovný herec Mour, a jeho dvě děti putují postapokalyptickou krajinou a zanechávají za sebou (spíše bezděčně) další nové trosky v přeneseném i doslovném významu. Ale u jurodivých postav, s nimiž se na své cestě setkávají, marně hledáme k jejich divnému chování věrohodné motivace.

Režisér se krkolomné tempo Topolova románu snaží zachytit jednak zrychleným tokem ročních období (začíná se na sněhu a končí v brzkém létě, mezitím však uplyne pouze několik málo týdnů, či dokonce jen dnů) a jednak popoháněním ústřední trojice, která je neustále v poklusu a v první třetině filmu vlastně skoro nespí, nejí a nevyměšuje, což je podezřelé zejména u nemluvněte v peřince a plínách, které je po většinu děje zázračně zticha. Film Citlivý člověk v tom opět ukazuje, v čem jsou film a literatura jiné: že film je názornější, doslovnější, věcnější médium a že to, co v knize (třeba díky autorovu stylu) působí zajímavě a inspirativně, film nedokáže adekvátně „přeložit“ a zůstává jen trapno nebo karikatura. A i když se v Kleinově filmu občas objeví pozoruhodné okamžiky (videoklipová pasáž s motorkáři na skladbu Žiletky Jáchymova zemřelého bratra Filipa či přenesení bordelu ze závěrečné části knihy na opuštěnou nákladní loď), právě pocit trapnosti a karikatury při jeho sledování převládá.

Migranti v srdci temnoty

V případě třetího filmu dosud převážně divadelního režiséra Davida Jařaba jde o jakousi adaptaci na druhou. Jařab totiž Conradovo Srdce temnoty nejprve přepsal pro Divadlo Komedie, kde několik let úspěšně působil, a nyní tuto hru zpracoval jako na české poměry docela výpravný, byť stále pojetím spíše minimalistický film. Oproti předchozím snímkům se vyhnul surrealistickým motivům a ornamentům (zůstaly jen divoké halucinační vize a sny) a zůstává soustředěný na hlavní téma, totiž na střet chamtivé moderní civilizace s něčím, co se jí zatím vzpírá.

Zajímavá je lokalizace do neupřesněné části zřejmě jihovýchodní Evropy (natáčelo se na Dunaji na Slovensku) i to, že z obou hlavních hrdinů knihy, tedy kapitána Marlowa a plukovníka Kurtze, Jařab udělal dva bratry se jménem Klein. Nejde tu o dodávky slonoviny, ale o dodávky úhořů pro japonskou firmu, do hry vstupuje také americká korporace, která na místě v divočině, kam Klein na loďce míří, objevila značné zásoby zemního plynu. Tím vůbec nejzajímavějším prvkem jsou ale afričtí migranti, které Klein/Kurtz shromáždí do funkční komunity, jež má i velmi dobré obchodní výsledky. Ale stejně jako u Kurtze, i u Kleina propuká nemoc a šílenství, zde formulované filozofičtěji než v relativně strohém Conradově textu.

Důležité je, že ta aktualizace funguje, že si dokážeme představit, že něco takového by se mohlo stát, že postavy se chovají „normálně“, jejich činy odrážejí jejich povahy a motivace. Jistěže to není přísně realistický film a závěr působí poněkud nesrozumitelně a usekle, ale více než sto let starou předlohu rozvíjí invenčně a nápaditě.

Spisovatelské manželství

Velkou diváckou pozornost měl v Karlových Varech jako obvykle vítězný film ze slavnějšího festivalu ve francouzském Cannes. Letos to bylo francouzské drama režisérky Justine Triet nazvané Anatomie pádu. Název lze chápat jak přeneseně, tak doslovně: příběh totiž začíná tím, že jedenáctiletý Daniel najde při návratu z procházky se psem otce ležet na sněhu mrtvého v kaluži krve. Smrt nastala pádem z výšky, a protože nehoda je nepravděpodobná, policie začne pracovat jen se dvěma variantami: sebevraždou a vraždou, kterou mohla spáchat pouze manželka mrtvého Samuela Sandra, jediný člověk, který byl v tu dobu v domě. Jak to tak u podobných filmů bývá, postupně se odkrývají peripetie manželského vztahu, který se dostal do krize zejména poté, co Samuel zapomněl odvést syna ze školy a toho ten den porazilo auto; následkem bylo vážné zrakové postižení.

Druhým problematickým momentem vztahu Samuela a Sandry je jejich spisovatelská kariéra. Z děje není zcela jasné, jaké byly jejich pozice, když se seznámili, nicméně aktuálně je bilance značně nevyrovnaná ve prospěch Sandry. Ta už vydala tři romány, všechny relativně úspěšné, zatímco Samuel dosud nebyl schopný dokončit žádný ze svých rukopisů. Když tedy žaloba začne zkoumat možné Sandřiny motivace k vraždě, pochopitelně je začne hledat i v jejích knihách. A máme tu tradiční obvinění z literární krádeže (Sandra použila jeden motiv z nedopsané Samuelovy knihy) i z toho, že autorka ve své poslední autofikční próze spekuluje o vraždě manžela, což obžaloba vnímá jako přitěžující okolnost. Důležitá je i otvírací scéna filmu, kdy studentka literatury chce se Sandrou udělat rozhovor a uražený Samuel jim to znemožní hlasitou reprodukovanou hudbou.

Cenné je na filmu mimo jiné to, že oba literáty vidí velmi věcně a realisticky, bez obvyklých klišé či romantických zjednodušení. Rodina má navzdory Sandřiným úspěchům finanční potíže (ani ve Francii neznamená literární úspěch zároveň materiální zajištění), Samuel nezvládá roli živitele, kterou vnímá jako podstatnější než svou literární kariéru, jíž se ale také nechce vzdát. Do hry vstupuje Sandřin půvab i její lesbické aférky, ale také mateřství ohrožené tím, že si Daniel pod tíhou svědectví i nahrávky výbušné hádky (také Samuel psal autofikční román a tajným nahráváním k němu sbíral materiál) začne připouštět, že máma mohla tátu zabít. Mimořádně silný je v tomto ohledu moment, kdy Daniel dostane soudní dohlížitelku, která hlídá, aby Sandra nemohla svého syna ovlivňovat; ve finále dokonce Daniel matku požádá, aby úplně opustila dům.

Citlivé, přesným stylem vedené a výtečně zahrané komorní kriminální drama vedle samotného případu řeší také genderové rozdělení rolí. Občas to působí zbytečně šablonovitě (zejména u agresivního žalobce), i postava Daniela má přemoudřelé rysy – jedenáctiletý kluk formuluje složitá souvětí, chápe komplikované vztahové i právní konstrukce a (budiž, se zvýšenou sluchovou citlivostí) dokáže přesně reprodukovat dlouhý dialog, který měl před časem s otcem. Ale i tak jde o výtečný film, který by si neměli nechat ujít nejen příznivci autofikční literatury, u nás už pár let tak módní.

Knihovna Umberta Eca

Filmem, který bude knihomoly zajímat ze všeho nejvíc, je však nepochybně dokument Umberto Eco – Knihovna světa, který o slavném italském spisovateli a sémiotikovi a jeho ohromné knihovně natočil Davide Ferrario. Jde samozřejmě o portrét, ale vystavěný nikoliv chronologicky, ale tematicky. Ferrario jako východisko použil rozsáhlou Ecovu knihovnu (Eco: „Když měla přes 30 tisíc svazků, tak jsem je přestal počítat“), o níž se na konci dozvíme, že skončila ve sbírkách milánské a boloňské knihovny. Ferrario díky ní vybírá témata a také několik tvůrců, které si Eco oblíbil. Vesměs to jsou autoři, pro které literární historik Vladimír Borecký používá termín mašíblové. Zjednodušeně řečeno to byli někdy podvodníci a někdy urputní magoři, jejichž zápal, plodnost a bujná fantazie při psaní převážně naučných knih převažují nad odbornou erudicí. Jejich králem v Ecově knihovně je nepochybně německý jezuita Athanasius Kircher, pro kterého má Eco vyčleněno několik velkých polic; ačkoliv jej historie vnímá jako přinejmenším snaživého vědce ze 17. století, dokument jej ukazuje jako fantastu, který dokázal popsat stovky stránek o jevech, jimž vůbec nerozuměl, a zemích, kde nikdy nebyl. Celkem napsal 40 knih, na nichž Eco oceňoval právě obdivuhodnou představivost, příliš se neohlížející na realitu, či dokonce vědecké metody. Podobných bizarních autorů dokument nabídne více, většinou to jsou neškodní snílci, jindy už trochu nebezpeční umanutci.

Dokument je aktuální v tom, jak Eco, v devadesátých letech ještě technooptimista, který vítal přínosy internetu, upozorňuje na nedostatky, ba nebezpečí, která světová síť se svým bezbřehým obsahem a dostupností přináší. Připomíná, že proti konspiračním teoriím Eco bojoval už odedávna; hravým i sugestivním beletristickým výsledkem tohoto snažení je jednak jeho druhý román Foucaltovo kyvadlo (Eco: „Já i Dan Brown při psaní vycházíme ze stejných knih. Rozdíl mezi námi je, že on jim věří“) a pak také o poznání pesimističtější poslední román Pražský hřbitov.

Ferrario si dobře uvědomuje pomíjivost filmového média, nejde příliš hluboko do Ecova myšlení a film raději špikuje spisovatelovými bonmoty, vtipy a historkami, které vyprávěl při nejrůznějších televizních vystoupeních v několika jazycích. Je to mimořádně vděčné, protože Ecovy bonmoty jsou jiskrné a trefné a dobře dokreslují charakter literáta, který se na rozdíl od většiny svých kolegů médií v čele s televizí nebál, naopak se jim dokázal přizpůsobit a někdy je vyloženě ovládnout. Škoda, že se nedozvíme, jak se Eco na taková vystoupení připravoval, jistě by to bylo pro současné literáty přínosem a vodítkem. A škoda také, že u těch vystoupení není alespoň titulek s letopočtem, protože Ecovo myšlení a názory na aktuální jevy se vyvíjely a co pro něj platilo před dvaceti lety, mohlo být později jinak. Některé bonmoty navíc působí trochu vousatě nebo překonaně, což by opět zachránil popisek s datem, kdy (případně kde, i to může být důležité) výrok padl.

I tak je ale Ferrariův portrét zasvěcený a zároveň zábavný. Jeho metodu nelze uplatňovat na všechny spisovatele, protože málokterý umí být tak zábavným a strhujícím řečníkem, ale přesto by mohl sloužit jako dobrý příklad pro další podobné pokusy. Tedy pokud ho u nás někdo uvidí: zatímco všechny tři výše zmíněné hrané filmy míří do běžné kinodistribuce, u tohoto dokumentu zatím není jasné ani to, zda jej uvede některá česká televize. Programu ČT Art by nepochybně slušel.