Jak svědčí už poněkud bombastický název, máme před sebou knihu polemickou, jejímž cílem je dokázat, že „aristotelizmus postupne kolonizoval európske divadlá“. K tomu je třeba především učinit dekonstrukci Aristotela (Kapitola I.: Tragédia mimo súťaže, s. 22–58), najít další důležité momenty „aristotelovského převratu“ v dějinách divadla (Kapitola II.: Rozšírenie pohromy – tri aristotelovské revolúcie, s. 60–137) a poukázat na nearistotelovské divadlo (Kapitola III.: Ďaleko od Aristotela, s. 140–220). Kniha má samozřejmě úvod (Nie je ľahké byť nearistotelovcom, s. 8–19) a závěr (Niekoľko spôsobov, ako se zbaviť súčasného aristotelizmu a viac se v divadle nenudiť, s. 222–226).¹

Florence Dupont (1943), mimochodem dcera významného historika a latinisty Pierra Grimala, klasická filoložka a emeritní profesorka na Université Paris Diderot, je autorkou mnoha publikací, z nichž připomeňme alespoň ceněné práce o římském divadle (Le Théâtre latin, Armand Colin, Paris, 1988; L’Acteur-roi. Le théâtre dans la Rome antique, Les Belles Lettres, 1986) a o Senekovi (Les Monstres de Sénèque, Belin, 1995; Médée de Sénèque, ou comment sortir de l’humanité, Belin, 2000). Pozornost vzbudila i kniha L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, La Découverte, 1994 a především Homère et Dallas: Introduction à une critique anthropologique, Hachette, 1991; Kimé, 2005). Před deseti lety vydaná recenzovaná práce vzbudila velký zájem o tuto problematiku a veškeré teorie Florence Dupont, ve Francii následovala velká diskuse, ne vždy nadšená, ale i kritická. Inspirovala dokonce i velmi obsáhlé polemiky a mnohé zajímavé studie. Na podzim letošního roku se chystá také německý překlad. Těm několika z nás, jejichž znalost francouzštiny je tak chabá, že neumožňuje ocenění všech nuancí jazyka této nesmírně výmluvné autorky, může nyní pomoci slovenský překlad vydaný Divadelním ústavem v Bratislavě.

„Dekonstrukce“ Aristotela přináší máloco nového. Víme přece dávno, že Aristotelés (384–322) nezažil velkou dobu athénského života, a vzhledem k tomu, že nebyl Athéňan, pokud se vůbec účastnil divadelních představení, byl jen pouhým divákem nebo spíše jen čtenářem. Dostatečně o tom svědčí jeho Poetika, v níž se nevěnuje důležitým a neoddělitelným součástem divadelního představení, jakými jsou hudba, zpěv a tanec, ale soustřeďuje svou pozornost na literární složku tragédie, tedy na text. Samotná opsis, vizuální stránka, je pro něho sice působivá, ale nejméně umělecká a hlavně: „… u tragédie se může účinek dostavit i bez představení a bez herců.“² Aristotelés nezkoumá celek divadelního představení, které je součástí velkého rituálu athénské polis, majícího rozměr náboženský, státní i politický.³ Žije v době, kdy text užitý v divadle už běžně existuje jako součást divadelní i literární scény. Zkoumá tedy to, co má po ruce a čemu říká drama.

Cílem dekonstrukce (jak ji pojímá Dupont) je pak poněkud vágní rozbor některých základních kategorií jako mythos, mimésis, katharsis. Závěr je nabíledni: „Poetika vyhradí jedine textu názov tragédia. Je to vymyslený teoretický svet skomoleného divadla (zvýraznenie E. S.) podriadeného ,príbehu‘, ktorý získal převahu a eště stále ju na Západe má“ (s. 51). Proti tomu v zásadě nelze nic namítat. Co však (alespoň pro mne) překračuje hranice přiměřené diskuse, je autorčino vyjádření, že „… preto je Aristotelovo Básnické umenie, ktoré zdaleka nie je traktátom o divadelnej kompoziícii pre básnikov, vojnovou zbraňou namierenovou proti inštitúcii divadla“ (s. 26) a „estetika aristotelovského divadla je výsledkom politického zámeru, zámeru macedónských kráľov, ktorí chteli zničiť slobodu miest“ (s. 57).

Je také dostatečně známo, že Aristotelova Poetika neměla ani v antice, ani ve středověku žádný vliv. Je tudíž nesmyslné měřit Aristotelovými požadavky drama, jejichž autoři Poetiku vůbec neznali (ať už jde o řecké tragiky, nebo římské komediografy). Poetika se vrací na evropskou scénu zhruba od r. 1561, kdy ji přeložil Scaliger, a od té doby se stává trvalou součástí evropského myšlení o divadle, které čas od času usiluje se od ní odpoutat (což se podařilo podle Dupont Kantorovi, Pirandellovi, Dariovi Fo a Bobovi Wilsonovi), ale „skaza sa neprestala šíriť“(s. 61).

Další „aristotelizaci“ evropského divadla vidí autorka ve třech vlnách, třech revolucích. První moderní aristotelismus pro ni počíná uprostřed 18.stol. (1737 Lipsko: vyhnání Harlekýna ze scény, 1750 Goldoni napsal Il teatro comico a vyhlašuje tendenci přerušit tradici commedie dell’arte, 1757 Diderot vydává Entretiens sur le Fils naturel, manifest divadla realistické iluze). Soudobé divadlo se rozchází s lidovým i s hudebním divadlem, znovu se zdůrazňuje důležitost textu ve vztahu k představení, herec ztrácí svůj status, je prostě občan, byť inspirovaný génius (jak dokládá Dupont na postavě Josepha Talmy). Tato první „revoluce“ povýšila autora, oddělila totálně publikum od herců, obrala divadlo o jeho privilegia a vnutila mu morální funkci (s. 91). Druhou aristotelovskou revoluci spojuje Dupont s výskytem funkce režiséra, který je inscenátorem textu. Pojednává o „dobrodruzích“ jako André Antoine a Konstantin Stanislavskij, kteří zakládají „umělecká“ divadla jako Théâtre-Libre či MCHAT. S jistým despektem se dotkne slavného systému Stanislavského, protože i když podle něho je jediným králem a vládcem jeviště nadaný herec, je to právě herec, který je „pohltený postavou, ktorá je sama presnou kópiou skutečného člověka, jedinou referenciou pre réžiu je mimodivadelná pravda“ (s. 105). Radikální návrat k herci a divadelnosti situaci nevyřeší. Jak Craig, tak Artaud vlastně zaznamenali neúspěch, vítězem v tomto boji je podle Dupont Mejerchold, „odpadlík od Stanislavského“, který se vrací ke „konvenčnímu“ divadlu a odvolává se na nearistotelovské divadlo (antické divadlo, shakespearovskou scénu, commedii dell’arte, středověké japonské divadlo). Nicméně s aristotelismem se nedá trvale rozejít, pokud existuje režie považující text za prvotní, což podle Denise Guénouna přináší sakralizaci textu.

Za třetí aristotelovskou revoluci považuje Dupont aktivitu Bertolta Brechta a jeho nástupců (jmenuje a rozebírá činnost Antoina Vitéze), jejichž teoretikem je Bernard Dort.⁴ Brecht je podle Dupont aristotelovcem proti své vůli. Svým podtržením někdejšího mythos, které nazývá Fabel (a které se rozšíří především jako fabula), a konceptem Verfremdung „plánuje urobiť z diváka čitateľa ,zliterárnením divadla‘, čím vrátí mimésis jej funkciu pedagogickej abstrakcie“ (s. 114).

Svým způsobem je nejzajímavější poslední kapitola, ve které Dupont sleduje divadlo autorů, kteří neměli proč řídit se Aristotelovými postuláty. Vybírá z divadelní historie následující autory: Plautus, Terentius, Molière, Aischylos, Sofoklés a Euripidés. I když je jejich chronologické seřazení poněkud překvapivé, nelze ho autorce vyčítat (nepíše přece žádné „dějiny“ divadla), stejně jako jí nelze navrhovat další autory, ačkoli se mnozí nabízejí. Autorka se prostě rozhodla demonstrovat své teorie na třech typech „textu“ – na římské komedii, komedii-baletu a athénské tragédii – a tvrdí, že „text není organizovaný tým, čo sme nazvali naratívny princíp, ale rôznymi spektakulárnymi princípmi: ludickým princípom, princípom baletu, princípom chóru“ (s. 219). Tato strategie přináší velmi zajímavé dílčí poznatky, ale současně odhaluje konstruovanost této metody, která eliminuje vše, co se nehodí. Nejlépe je to asi vidět právě na přístupu k tragédii.⁵ Je nepochybné, že tragédie je součástí velkého rituálu, není však součástí jedinou. S tragédií je neoddělitelně spjata i komedie. O té se tu nepojednává, snad proto, že druhá kniha Poetiky, obsahující pojednání o komedii, se ztratila, a neměla tedy možnost stát se dalším upírem evropského divadla. Redukovat ovšem tento složitý rituál jen na tragédii, která byla pro staré Řeky „sled chórov, do kterého sú vsunuté medzihry v dialógoch“ (s. 195), je pusté zjednodušení, rovné představě, že celý rituál velkolepé slavností by mohl být jen „etapou vo výchove dospelého Aténčana mužského pohlavia“ (s. 217).⁶ Podle Dupont můžeme tragédii studovat jedině, „ak vycházime z kommos a ,deju‘ rozumieme iba na základe hudobnej kompozície“ (s. 200). Představa autora, který je pouhý aoidos, komponuje chóry, jako chorodidaskalos je nacvičuje a patrně v nějakých volných chvílích sepisuje nedůležité spojovací dialogické texty, je přinejmenším směšná. Je jisté, že kdybychom měli zachovánu hudbu (která nebyla pouhým přívažkem, ale integrální součástí hry), asi bychom se na zachované tragédie dívali jinak. Pokud však tragédie (a jde o tři Élektry – Aischylovu, Sofoklovu a Euripidovu) interpretujeme podle Dupont, nezdá se, že bychom došli k jinému (nebo lepšímu) závěru než ti, kdož vycházejí ze zavrženého a nenáviděného textu.

Současné divadlo je podle autorky prostě v katastrofálním stavu. Může za to hlavně dramaturgie, která divadlo oddivadelnila, a díky ní kraluje v divadle text. Jediné divadlo odolné vůči této aristotelovské nákaze je bulvární divadlo. To totiž nepotřebuje dramaturga. K tomu všemu je nutné přidat, že z postdramatických her „sa stávajú intelektuálne performancie, čisto spektakulárne a napokon dosť nudné“ (s. 224). A jak si tedy má dnešní divadlo poradit s inscenací antické hry? Jednoduše: dramaturg „môže, tak jako grécky chorodidaskalos, podľa jeho vzoru použiť text jako matériu na realizáciu inscenace, ktorá hľadá svoj zmysel inde než vo význame textu, čím divadlo nanovo zdivadelní“ (s. 224). Jistý problém spočívá v tom, že jsme se nikde nedozvěděli, co je to takové zdivadelnění…

Je tu mnoho zjednodušení, nepřesností, přehánění, velká redundance, nerealistické vize návratu k rituálům a vzniku jakési nové slavnosti, která je rámcem pro existenci divadla⁷ a asi i mnoho nedorozumění, která vyplývají prostě z faktu, že autorka používá mnoho vágních pojmů a formulací. Tak jako Terry Papillon, recenzující jinou knihu Dupontové,⁸ musím poctivě přiznat, že nejsem schopna sledovat, ocenit a posoudit toto polemické dílo. Snad proto, že ani já nejsem sto oblibovat „deconstructionism with its delight in meaninglessness“, jak říká Papillon. Dupont se domnívá, že „… živé divadlo dlho lepšie odolávalo Aristotelovi jako literárne divadlo a divadelná kritika. Jeho postupný zánik urobil však zo súčasneho divadla akúsi formu elitárskej kultury, co ho vydalo na pospas intelektuálom s teoretikom“ (s.136).⁹ K intelektuálům a teoretikům se ovšem autorka nepočítá, ačkoli právě ona (byť na opačné straně diskursu než její kritikové, kteří považují textocentrické divadlo prostě za jednu, a to legitimní, možnost divadla) autoritativně určuje, co divadlo má a nemá a jakou, jedině správnou cestou se má vydat.

1. Pod čarou jsou spolehlivě uváděny odkazy na literaturu, čtenář by ovšem ocenil i přívětivý abecední seznam uváděné literatury na konci. ^zpět 
2. Poetika 1450b, překlad M. Mráz (Praha, Svoboda 1996). ^zpět
3. Ačkoli Dupont sama hovoří o politickém rozměru tragédie (politický = náležející k potřebám polis, obce), považuje představu, že „grécka tragédia se stala miestom otázok obce o sebe samej a svojich hodnotách“ (s. 13), za naprosto nepřijatelnou a s jistým despektem uvádí publikace, které „eště prednedávnom ilustrovali tento stav“ (tamtéž). ^zpět
4. Bernard Dort: Lecture le Brecht, Paris 1960. Dort podle Dupont „pod rúškou komentára k Brechtovi predstavil vlastnú politickú a literárnú interpretáciu divadla… V snahe opät nájsť univerzálne divadlo sa preto radikálne vracia k literatúre“ (125). ^zpět
5. Podle Dupont nemáme užívat pojem řecká tragédie, protože známe jen athénskou tragédii; neřeší se tu ale otázka, co tvůrci, kteří napsali některé své tragédie jinde (Aischylos na Sicilii, Euripidés v Makedonii), a co s autory, kteří nebyli Athéňané, jako třeba Ión z Chiu? ^zpět
6. Podle některých hypotéz tvořili chór efébové, jinoši, kteří byli v 18 letech zapsáni do seznamu občanů a konali poté přípravnou vojenskou službu. Po jejím prvním roce vystoupili v divadle, kde jim byl dán štít, oštěp a oblečení a skládali slavnostní přísahu. Už tím měli své nezadatelné místo v rituálu slavností. Dupont ovšem odkazuje na John Winkler: The Ephebes’ Song. Nothing to do with Dionysos. Athenian Drama in Social Context, Princeton 1992. ^zpět
7. Jen moc nechápu, jak se mohlo stát, že tu čtu, že sv. Augustin „v skutočnosti podává svedectvo o rímskej pantomíme (z tej se za jeho čias vyvinula rímska tragédia“ (s. 223). Pokud je mi známo, pantomimus (což se v žádném případě nerovná pantomima) přišel do Říma podle tradice r. 22 př. n. l. a v tu dobu římská tragédie (crepidata i praetexta) měla za sebou už dlouhé roky… A Aurelius Augustinus žil až v letech 354–430 n. l. ^zpět
8. Terry Pappilon: rf. L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin. Electronic Antiquity: Communicating the Classics, 5/2000, Nr 3. ^zpět
9. Naivně jsem si myslela, že zavilá nenávist k elitám a všemu intelektuálnímu je vynálezem Čechů, pro které je nadávkou i slovo inteligent, ale zřejmě tomu tak není. ^zpět