Kniha Básník. Román o Ivanu Blatném od Martina Reinera získala značné renomé, potvrzené loni udělenou cenou Josefa Škvoreckého a vítězstvím v tradiční anketě Lidových novin o Knihu roku. Pokud chceme zjistit, zda na ocenění má větší podíl intelektuálně atraktivní téma a vydání v prestižním nakladatelství, nebo vlastní kvalita zpracování, musíme nejprve dílo zařadit do správného kontextu a alespoň ve stručnosti se vydat po stopách literárního žánru, jehož znaky vykazuje.

Románová biografie – historie a znaky
Reinerův Básník má už ve svém titulu slovo román. Dříve než posoudíme, do jaké míry je mu práv, konstatujme alespoň, že dílo se pohybuje na pomezí odborné monografie s prvky publicistickými – tedy i osvětovými a současně subjektivně zabarvenými – a beletrizovaného životopisu. Výsledkem je jakási koláž, celek rozčleněný do velkého množství relativně samostatně koncipovaných kapitol, skládajících se dále z typograficky výrazněji oddělených textových segmentů.

Literární žánr románové biografie je svými kořeny velmi starý: museli bychom se vrátit nejen ke klasickému Životu Samuela Johnsona (1791) od Jamese Boswella, ale dokonce až někam k Plútarchovi. Největší rozmach však žánr zažil ve dvacátém století, v jehož první polovině se ustanovily jeho konstitutivní rysy. Vedle autorů, kteří pěstovali biograficko-esejistický styl, odvíjející se přinejmenším od Thomase Carlyla (Lytton Strachey, Herbert Eulenberg, Gilbert Keith Chesterton, Carl Sandburg aj.), se prosazovali spisovatelé, kteří vpustili do literární biografie ve větší míře beletristické prvky (Emil Ludwig, André Maurois, Romain Rolland, Paul Hazard, Michele Saponaro aj.) či využívali historické osobnosti pro románové vyjádření svých ideových koncepcí (Dmitrij Merežkovskij v trilogii Kristus a Antikrist či Heinrich Mann v dilogii o králi Jindřichu IV). V díle dalších umělců (Stefana Zweiga, Franze Werfela ve Verdim, Bruna Franka v Cervantesovi, Lea Weismantela v Leonardu da Vincim, Liona Feuchtwangera, Jurije Tyňanova, Sergeje Sergejeva-Cenského, Irvinga Stonea aj.) se zrodila podoba žánru životopisného románu, který se potom v druhé polovině dvacátého století rozbujel do nebývalé šíře (Henri Perruchot, David Weiss, Paul Johnson a desítky dalších autorů, mnohdy ani neskrývajících především komerční cíle svého psaní). U nás se biografický román objevil se zpožděním, popularitu získal až za druhé světové války (zejména Největší z Pierotů Františka Kožíka a Kámen a bolest Karla Schulze).

Pro většinu těchto autorů je typické, že u portrétované osobnosti se zajímají více o její život než o dílo: píší příběh člověka, jeho vztahů k jiným lidem, nikoli studii práce a činnosti. Mnozí se zaměřují na psychologickou kresbu charakteru postav, přičemž ovšem neopomíjejí historický kontext a mají ambice podat i co nepřesnější obraz doby a jejího duchovního klimatu. Jednotlivé historické události a osudy jsou znázorňovány v jejich reálném průběhu a proporcích, zpravidla s co největším využitím autentických pramenů (proto v knihách nacházíme množství dopisů a svědectví různých osob). Přitom leckdy hrozí zahlcení textu množstvím nepodstatných, detailních informací. Postavy ovšem často pronášejí nejen věty, které skutečně pronášely jejich historické předobrazy, nýbrž i věty, jež pronášet mohly. Občas sledujeme setkání, jež nemůžeme vyloučit, ale dokumentárně potvrzené je nemáme. V některých dílech se mohou objevit i fiktivní postavy, jejichž role v ději je však jen vedlejší, okrajová. Napětí je často dosahováno střídáním časových rovin, podstatných osobních i dějinných událostí a výjevů z každodenního života jedince i společnosti, paradoxním a kontrapunktickým řetězením scén, použitím – obrazně řečeno – spisovatelova „mikroskopu“ i „dalekohledu“. Nebezpečí popisnosti a monotónnosti lze zažehnat schopností ozvláštnit příběh jak bohatým, odstíněným jazykem, tak skrze budování literární atmosféry pomocí výmluvných a poutavých detailů, leitmotivů, případně i nenásilné symboliky. Ilustrativnost, didaktičnost a apologetika jsou pokušením zejména pro spisovatele menšího formátu. A především: čtenáře musí zaujmout hlavní postava – ale i ty vedlejší – nejen proto, že je zvědavý na „nevymyšlené“ historické osobnosti a reálie, suchá fakta, ale především pro hlubší a originální vystižení jejich specifičnosti, jedinečnosti. Jestliže si biografie dělá nárok být románem, měla by obsahovat dramatický nerv, strhující, gradující příběh. Klade-li implicitní a podnětné otázky, tím lépe.

Křížem krážem knihou
Reinerův Básník nezačíná dobře. Hned v první větě Prologu se dočteme: „V roce 1982 vychází v exilovém nakladatelství ʼ68 Publishers Slovník českých spisovatelů, který vznikl o tři roky dříve v tehdejší Československé socialistické republice zásluhou skupinky vzdělaných disidentů“ (s. 9). I pokud bychom přijali poněkud úsměvné slovní spojení „vzdělaní disidenti“ pro literární kritiky a/či básníky Jiřího Brabce, Petra Kabeše, Jana Lopatku a Jiřího Grušu, nebyli jedinými autory Slovníku. Ten byl společnou prací „emigrace vnitřní“ a exilu, neboť původní verze Slovníku (1. vydání v Petlici už roku 1978, tedy 4 roky před Škvoreckého vydáním) byla doplněna – a místy i upravena – ve Velké Británii žijícím a učícím bohemistou a anglistou Igorem Hájkem. Naštěstí podobně nepřesných tvrzení najdeme v rozsáhlém Reinerově textu minimum. Naopak je třeba autorovi přiznat, že mnohaletý zájem o osobu a dílo Ivana Blatného jej vybavil znalostmi o tématu, kterými se asi u nás může vykázat málokdo – pokud vůbec někdo. Reiner navíc nastudoval nejen dostupné informace, ale pustil se do rozsáhlého vlastního pátrání v archivech a hovořil o Blatném se spoustou svědků, z nichž mnozí už dnes nežijí. Jak s množstvím informací naložil, uplatnil je v rámci románu, o tom později...

Problémem v Reinerově Básníkovi nejsou ojedinělá nepřesná místa, ale mnohem častější pasáže apodiktické či nevhodně formulované. „Masaryk byl 10. března 1948 zavražděn sovětskými agenty Bělkinem a Bondarenkem“ (s. 253). Toto tvrzení nepřipouštějící námitky se opírá pouze o jedno svědectví z druhé ruky (ruského publicisty Leonida Paršina), přestože podezříváni z Masarykovy vraždy byli i další ruští a čeští agenti. Především však inkriminovaná věta pomíjí přesvědčení řady svědků (např. Antonína Suma, ministrova osobního tajemníka) i historiků (např. Pavla Kosatíka a Michala Koláře), přinášejících indicie jak rázu věcného (zanechaný Švejk a Bible rozevřená na straně s podtrženými slovy „kteříž jsou Kristovi, ti své tělo ukřižovali“), tak zejména psychologického (ministrovy výroky v předcházejícím období a jeho maniodepresivní psychóza) na podporu závěru, že Jan Masaryk spáchal demonstrativní sebevraždu.

Jinde Reiner při popisu vytěsňování zbývajících nekomunistických politiků z východoevropských koaličních vlád na podzim roku 1947 neváhá napsat, že šlo o Stalinovo „konečné řešení“ (s. 249). To necítí, že tento termín má po konferenci ve Wannsee z ledna roku 1942 zcela specifický význam – označuje židovskou genocidu – a že použít jej pro politickou čistku je nevhodné? Podobně zavádějící je označení Kainara za Josefa K. (s. 216), neboť společné znaky mezi ním a hrdinou románu Franze Kafky Proces jsou veskrze žádné – a ostatně nejsou ani Reinerem dále v textu rozvíjeny.
Na několika místech knihy se autor nechal poněkud unést fantazií. Je krajně nepravděpodobné, že by právě Vítězslav Nezval, obhájce Stalina a moskevských procesů, předvídal pakt Ribbentrop – Molotov z roku 1939. U Reinera však Nezval v rozhovoru s Blatným říká, že „Rus se s Němcem dohodl za první války, tak se dohodne zase“ (s. 69). A pokračuje v rozvíjení politologických a bezpečnostních úvah, jež tomuto spontánnímu poetovi opravdu nebyly vlastní. Další formulace trpí tím, že se autor nutí do jakéhosi bodrého a zlehčujícího – rádoby asi ironizujícího – tónu. „Josef Chaloupka se otráví svítiplynem (…) Jiří Mahen, který si hrával s malým Blatným na podlaze s perleťovými knoflíky, se pro změnu v podkroví svého domku oběsí na šlích“ (s. 24). Nejde jen o onu „nezbytnou“ specifikaci způsobu spisovatelovy smrti, ale především o zbytečně dehonestující výraz „pro změnu“. O něco dále (s. 26) Reiner píše, že Lev Blatný se ukázal „třtinou, neschopnou stvořit něco krásného“. Nevadí mu přitom, že Ivanův otec – jenž v románu není jako spisovatel téměř prezentován – byl autorem dosti rozsáhlého a všestranného literárního díla, z něhož zejména některé povídky patří k nejlepším, které byly u nás ve dvacátých letech publikovány. Je to tím podivnější, že právě v Reinerově (bývalém) nakladatelství Petrov vyšel poslední výbor ze Lva Blatného, nazvaný Servus, Ser-vá-ci (2003), v němž takové prózy najdeme.

Poněkud chtěně neuctivé vyjadřování si Reiner neodpustí ani v pasážích týkajících se smrti T. G. Masaryka: „Hospodář se ovšem nečekaně zvetí a povídá si v nemocnici se sestřičkami (…) o dvanáct dní později Masaryk konečně zemře (...)“ (s. 61). Slovo „konečně“ zde má podobný smysl jako – výše uvedený – výraz „pro změnu“. Reiner naznačuje, že umí být prostořeký. Obešli bychom se bez toho. V některých scénách knihy nepohrdne spisovatel výrazivem, jež nesvědčí ani tak o ironickém odstupu jako spíše o nevkusu, typickém pro bulvární a kýčovité písemné projevy. Když Lilly Hodáčová spolu s Vítězslavem Nezvalem navštíví schůzi Surrealistické skupiny, je to „kráska doprovázená svým výřečným zvířetem“ (s. 64). Jinde (s. 394) se uvádí, že Nezval byl „zpocený jak prase“. V pasáži o Ortenově vztahu k Věře Fingerové čteme: „Evidentně se jí nevyhýbal dost důsledně, protože Věra otěhotní“ (s. 77). Nebo uveďme tuto Reinerovu lacinou větu: „Christine je na anglické poměry pohledná, dobře rostlá a ve vztazích nepříliš vybíravá mladá žena“ (s. 442).

Nepříliš šťastným se pak jeví, když se podobně zabarvené věty ocitají v sousedství se suše popisnými pasážemi, které příliš nepřipomínají vyjadřování, známé – byť z jakkoli neobvyklých a roztodivných – z románů: „Text vyšel poprvé až dlouho po Ortenově smrti, stojí ovšem za víc pozornosti, než kolik se mu běžně dostává: nejen proto, že svou kvalitou přesahuje tehdejší výkony Ortena-básníka. Knížka o autorově alter egu Filipu Friedovi je pojata jako devět alogických (Ortenův vlastní pojem) jednoaktovek a svědčí o tehdejším tvůrcově zaujetí divadlem: autor si děj románu představuje na scéně“ (s. 76).

Častým nešvarem v Básníkovi je uvádění informací, které v textu spíše překážejí. Tak se třeba od Reinera dovídáme, kde má dům Sting a že u něj někdy bydlívá herec Pierce Brosnan. Vazba těchto osobností na Blatného není pochopitelně žádná a spisovatel si zřejmě trochu plete román s průvodcem Londýnem pro obdivovatele hvězd showbussinesu… Také popis Zátopkových běhů na olympiádě v Londýně šlo v knize asi postrádat, zvlášť když jej známe z jiných uměleckých děl (Jean Echenoz, Ota Pavel, asi nejpůsobivěji v řeči prokurátora z Menzelova filmu Skřivánci na niti). Tato událost se ovšem alespoň vztahuje k období, v němž se Blatného příběh odehrává. Co si však pomyslet o několikastránkové exkurzi do starých blázinců a pasážích o Jeanu-Jacquesovi Rousseauovi, včetně popisů jeho extravagantních sexuálních choutek? Zvlášť když text – včetně Rousseauovy návštěvy v Anglii u Davida Huma a pomlouvání jej – až příliš připomíná příslušnou kapitolu v Intelektuálech Paula Johnsona, moralizátorské lamentace nad nemorálností intelektuálů...

Obecným problémem Básníka se jeví, že řada míst v textu je tam hlavně proto, že Reiner mluvil s nějakým pamětníkem, dostal se k nějakým neznámým materiálům, něco podrobně nastudoval. To je sice chvályhodné, ale automaticky tím není zaručena přínosnost a ústrojnost v rámci celku. Zatímco popis poúnorového kádrování a ponižování spisovatele K. J. Beneše je funkční, neboť ilustruje, jak by asi dopadl Ivan Blatný, kdyby si nezvolil emigraci, podrobné líčení Nezvalova postavení (včetně často citované věty, že „jim vysral Zpěv míru“) po roce 1948 vyznívá poněkud samoúčelně. Stejně tak mnohastránkové citace z materiálů StB, zejména ze svazku agenta Kurta Kreislera, zřejmě na Blatného nasazeného, se v daném rozsahu jeví spíše jako spisovatelova snaha mermomocí uplatnit své objevy než jako obohacení textu, zejména z hlediska jeho struktury a spádu. Totéž by se dalo říci o dalších pasážích ze závěrečných kapitol knihy, především těch týkajících se Blatného „objevitelky“, ošetřovatelky Frances Meachamové, a jeho bratrance Jana Šmardy. V případě Šmardy je navíc až příliš znát, že jej Reiner nemá rád a že s ním měl v minulosti všelijaké spory (jak se o tom můžeme přesvědčit i na webových stránkách Martina Reinera). Nejen že nemáme sebemenší chuť dělat jim arbitra, ale knize – zvláště pak románu – obviňování Šmardy ze lži sotva může prospět.

Uvedené – i další – jednotlivosti poškozují výsledný tvar Básníka, jeho konzistenci formální a myšlenkovou. Přitom z hlediska literárního stylu je Reinerova kniha solidní dílo. Pomineme-li již uvedené publicisticky popisné pasáže a autorovo občasné mudrování, stejně jako nečetné křečovité a nevkusné ironizování, najdeme v knize řadu působivých, jazykově sugestivních scén, prozrazujících zkušeného autora básní i próz. Týká se to třeba kapitol Válka v Brně a Návrat, ale též jiných míst, v nichž Reiner evokuje atmosféru Brna, rodného města jak Ivana Blatného, tak i svého. V menší míře najdeme jazykově neotřelé scény v druhé polovině knihy, ale i tam jsou některé popisy básníkova přežívání v psychiatrických léčebnách hodny pozornosti. Ivan Blatný se nezřídka označoval za surrealistu a zmiňoval tento literární, umělecký a myšlenkový směr často ve svých básních (přestože ortodoxním surrealistou zajisté nikdy nebyl), takže není nepřípadné, že Martin Reiner ve svém textu vzbuzuje občas i surrealistické aluze. Nebo spíš aluze na Pásmo Guillauma Apollinaira, básníka, který slovo surrealismus poprvé použil a jenž měl zásadní vliv na českou moderní poezii, Blatného nevyjímaje: „Z komína surrealismu se kouří, kvete nad ním černá růže, kterou vypěstoval v Blatné zahradník Böhm. Dnes vykvetla přímo v Ivanově srdci, černá růže lásky k vraždám všeho druhu. Papírová růže, na kterou střílí o pouti z revolveru Jacques Vaché. (…) Benjamin Péret se na mostě otáčí za dvojicí kněží: ,Volové,ʼ křičí na ně, ,u mě jste volové!ʼ Měkkost volských tlam drtí zelený salát plný krůpějí jako okvětí zelené růže. Růže, kterou si Nezval vetknul do klopy. Byl zelený jako Vodník, jako Rusalka. Surrealistický prapor vlaje, je na něm drak a želví hlava a Nezval se učí plavat v toku francouzských slabik a hlásek. Ukazuje Bretonovi brněnského draka, vtom se zasekʼ – visí jak obrovská ryba na háčku. Ulovil ho Éluard na svůj prut? A kde je Áda Hoffmeister, ten věrný pomocníček? Dámský orchestr sedí u karet a květy padají mezi šachové figurky. (…) V jediné místnosti zázračného zámku přebývalo kolečko a nářadí. Leo Aquilla vstoupil na římský trůn, aby uvedl obraznost znovu do otroctví. Všichni věděli, že literatura je jednou z nejsmutnějších cest, ale nikdo nenapsal tak dlouhou, pomalou větu, aby se po ní dalo dojít alespoň do pekárny na rohu“ (s. 56).

Český biografický román, Reinerova kniha a básník Blatný
V posledních desetiletích vzniklo v české literatuře mnoho děl, jež bychom mohli do široce a volně pojaté kategorie biografického románu zařadit. Namátkou jmenujme pentalogii o Čapcích od Marie Šulcové, Krev na paletě Miloše Kočky, pozdní knihy Františka Kožíka, Miroslava Slacha a Jindřicha Uhra, Nesklopím očí svých Jana Žáčka, Scherzo capriccioso Josefa Škvoreckého, V rajské zahradě trpkých plodů Moniky Zgustové, Slunce v úplňku Lenky Procházkové či Dějiny světla Jana Němce. Od tohoto žánru je naopak třeba odlišit jak biografickou esejistiku a literaturu faktu – byť někdy si prozaické postupy vypůjčující –, zpravidla výrazně tematizující sám poznávací proces (Jiří Olič, Miroslav Ivanov, Zdeněk Mahler, Václav Holzknecht v Bedřichu Smetanovi, Miloš Doležal v Jako bychom dnes zemřít měli, Eva Kantůrková v Janu Husovi aj.), tak zejména historické romány, jejichž smyslem je na známé osobnosti demonstrovat vlastní životní filozofii, názory, persiflovat stereotypy, vyjadřovat se k dnešku (Svatý na mostě Jiřího Šotoly, dvě povídky z Rodného kraje Karla Michala, Paměti českého krále Jiříka z Poděbrad Václava Erbena, Lékař umírajícího času Vladimíra Körnera, tetralogie Vladimíra Macury Ten, který bude, A oddělil světlo od tmy Jana Žáčka aj.). Kam zařadit a jakou váhu mezi těmito knihami přiznat Reinerovu Básníkovi? Pokud chceme vyvážit přednosti a nedostatky díla, alespoň stručně jej srovnejme s dvěma tituly, které mohou sloužit jako negativní a pozitivní příklad žánru.

Román Tomáše Mlynkece Slavíci kamenného mostu je životopis barokního sochaře a řezbáře Matěje Václava Jäckela (v ich-formě). O jeho životě toho není mnoho známo, takže fantazie zajisté může dojít uplatnění. Spisovatel však ze svého hrdiny udělal pohana, nepřítele katolíků, zejména perfidních jezuitů (pražský arcibiskup jej za to mnohokrát zmlátí berlí), feministu, pacifistu a naturistu, tedy něco, čím být nemohl. Abychom dílo považovali za – zmíněný – historický román s aktuálním zacílením, museli bychom si v nesmírně rozsáhlém textu (700 s. velkého formátu) odmyslet stovky jednotlivostí, v nichž Mlynkec zachycuje architekty, sochaře a malíře a jejich konkrétní díla, didaktickým způsobem je probírá a hodnotí. Materiál se mu kupí, v chronologicky pojaté knize mu přetéká do nekonečných odboček a fragmentů, osamostatnělých odstavců, nicméně Mlynkec je přesvědčen, že je nutné – a možné! – vše, co ví, do díla vtěsnat. I kdyby mělo „prasknout“.

V Podivných láskách vytvořil Jiří Mucha biografický vzpomínkový román s ústřední postavou hudební skladatelky a dirigentky Vítězslavy Kaprálové. Spisovatel využil dokumentární materiál (korespondence, články aj.) včetně výtvarného doprovodu (fotografie, kresby), současně však vtiskl knize pevný řád, románovou strukturu. Důmyslně střídá postup chronologický a retrospektivy, řeč faktů s čistě subjektivními úvahami, dílo průběžně pointuje a v závěru dramaticky graduje. Podivné lásky obsahují jak hluboký vhled do psychologie hlavních postav (Kaprálové, Bohuslava Martinů a autora knihy, Kaprálové manžela Jiřího Muchy), včetně otevřenosti v intimních otázkách, tak i plastický obraz určitého historického období (konce třicátých let a počátku druhé světové války), kulturně-politického ovzduší Československa i Francie ve chvíli ohrožení ze strany německého nacismu.

Martin Reiner se v knize Básník. Román o Ivanu Blatném v podstatných bodech drží faktů, vystříhává se levných aktualizací, tendenčnosti a spekulací. Podobně jako Mlynkec – byť v menší míře – však přetěžuje dílo svými badatelskými objevy a postradatelnými odbočkami, nedovede se rozloučit s pasážemi, které děj knihy retardují, a místo soustředěnosti na to podstatné dopouští rozlévání textu do šířky, ztrátu konzistentního, neřkuli sevřeného tvaru. Podobně jako Jiří Mucha se také Reiner nebrání kromě faktů prezentovat i vlastní názory, zařazovat do textu dokumenty, střídat různé postupy a polohy vyprávění. Neváhá také zveřejňovat Blatného erotická privatissima, kterými se sice ve svých verších netajil ani sám básník, ale některé exhibicionistické a voyeurské epizody – opřené navíc hlavně o povídání Karla Brušáka – se opakují a zavánějí zbytečnou senzacechtivostí. Retrospektivu ovšem na rozdíl od Muchy Reiner prakticky nevyužívá (výjimečně ale nepohrdne dovětky, v nichž přeskakuje do současnosti), a dílo tak získává příliš lineární, mechanický charakter. Horší však je, že se autorovi nepodařilo Básníka dostatečně pointovat a dramaticky sklenout, příběh postrádá dynamiku a napětí, spíše se s blížícím koncem vytrácí, doznívá. Hrdinové knihy – především sám Ivan Blatný – neožívají před čtenářem jako postavy Podivných lásek, nejsou dostatečně psychologicky propracováni, nestávají se nezapomenutelnými jako Muchova Kaprálová a Martinů. Nejsou to románové postavy, u nichž by nehrálo prvořadou roli, zda existovaly, či nikoli. Reinerův Básník. Román o Ivanu Blatném buď není ten v názvu avizovaný román, nebo je to přinejmenším román nerozvinutý, matný.

Martin Reiner je – jakkoli se ve své knize snaží udržet distancovaný a neosobní tón – velký obdivovatel Ivana Blatného. Chválí a obhajuje (a také hojně cituje) především jeho exilovou tvorbu. Pokud ji však déle a soustředěně čteme, těžko se zbavíme dojmu, že většina těchto básní měla spíše význam autoterapie, při níž si básník vybavoval a zaznamenával staré vzpomínky, zážitky, pocity. Obrovské množství jmen a míst, které v těchto básních defilují, se stává často samoúčelem, cizojazyčné – zejména anglické – verše také spíš připomínají autorovo opakování látky, jakousi rekonstrukci paměti, než promyšlený tvůrčí záměr, málokdy přispívají k dostatečnému vycizelování a dotažení básnického tvaru. Nemusíme sice souhlasit s příkrým, příliš jednostranným soudem Josefa Hiršala, který pozdní tvorbu Blatného nazval grafomanií, ale spolu s Milanem Kunderou v ní najdeme nanejvýš „zlomky té velikosti“. Velikosti autora sbírek Paní Jitřenka, Melancholické procházky a Tento večer, jednoho z největších melodiků, harmoniků – ale i disharmoniků – české poezie vůbec.

Pokud by Martin Reiner v knize Básník. Román o Ivanu Blatném neudělal nic jiného, než upoutal znovu a více pozornosti na Blatného tragický život a především na jeho poezii, která by měla být co nejvíce čtena, udělal dost.