Dům je mikrokosmos. Motiv domu či sídla navazuje na prastarou lidskou touhu po obklopení prostorem, který je jen jeho vlastní. Koření v kolektivní paměti a nabízí autorovi zřetelně narýsované geometrické hranice, v nichž může přehledně inscenovat. Literární tradice to ví a využívá přinejmenším od renesance. Vzpomeňme jen na všechny Ponuré domy, Domy na předměstí či o tisíci patrech; tak či onak je dům synekdochickým znakem pro nic menšího než svět s jeho sítěmi vztahů, které chce autor pojmenovat.

V románu Tichý dům Orhana Pamuka přijíždějí v létě roku 1980 do titulního domu v letovisku na pobřeží Marmarského moře z Istanbulu tři sourozenci, aby se zde rekreovali jako hosté své babičky, panovačné a náladové stařeny jménem Fatma, s níž dům sdílí a o niž pečuje sluha, trpaslík Recep. Tento dům je původně vyhnanství, neboť jeho původní majitel, nyní již zemřelý Fatmin manžel dr. Selâhattin Darvinoğlu, se sem uchýlil jako Ovidius (stejně jako on na mořské pobřeží) poté, co se v Istanbulu nepohodl s Talaatem pašou, jedním z členů tzv. osmanského triumvirátu, který v dobách před první světovou válkou ovládal v podstatě celou zemi.

Upozorňujeme-li hned na začátku recenze na prostorový aspekt budování románového světa, je to jen ochutnávka toho, jak Orhan Pamuk tvůrčím způsobem zachází s literární tradicí. Právě to, jak v plné míře, a přitom originálně využívá takřka všech možností, jež mu poučenost západním (v dalších dílech i východním) literárním kánonem umožňuje, je pro tohoto autora typické a je to také jeden z důvodů, proč je nositelem tolika literárních cen, Nobelovu cenu za literaturu (2006) v to počítaje. Tichý dům je jeho druhá kniha (originál vyšel v roce 1983) a už na něm lze dobře pozorovat takřka všechny charakteristické rysy Pamukova autorského rukopisu, to, co dělá Pamuka Pamukem.

První z aspektů románu, pro který to platí, je kompozice. Ta je uspořádána podle vypravěčských hlasů jednotlivých postav tak, že každou z dvaatřiceti kapitol vypráví v ich-formě repetitivně vždy jedna z pěti postav. Syžetová linie je oslabená, přesto román nepředstavuje jen zachycení mikrokosmu a přediva minulých událostí a vztahů, ale vrcholí jistou tragickou událostí, směřuje tedy odněkud někam.

Mnohoúhelník postav umožňuje autorovi rozehrávat svá témata na dvou pečlivě propojených rovinách: rodinné a společenské. Postavy reprezentují určité zakotvení či osud daný společensko-historickými podmínkami, avšak mají daleko k realistické typičnosti: spíše než představiteli těchto rolí, které jim dějiny přichystaly, jsou protagonisty svých vlastních aktivních reakcí na ně. Srozumitelněji řečeno, jsou to – samozřejmě románoví – lidé z masa a kostí, kteří se se svými životy, situacemi a nenaplněnými tužbami vyrovnávají různými způsoby včetně těch chybných. Orhan Pamuk nepíše didaktický nebo tezovitý román, ale živoucí příběh postav trpících opravdovými problémy, autenticky charakterizovaných pomocí reprodukce obsahů jejich vědomí, vnitřních monologů. Zde autor promyšlenou prací s gradací a s dějovým tempem dosahuje uvěřitelnosti a přirozenosti, což jako čtenáři oceníme tam, kde křížení pásem jednotlivých postav (také velmi „západní“ trik poetiky prózy, mimochodem) odhaluje bezobsažnost rozhovorů, vyprázdněnost vztahů, nemožnost si porozumět.

A také tam, kde s postavami prožíváme jejich frustrace pramenící z rozličných důvodů: z nešťastné zamilovanosti, pocitu nedocenění, marnosti a bezvýchodnosti činností, kterým se ve všední dny věnují. Rozvedený a nezakotvený historik Faruk se utápí v alkoholu, Metin probíjí čas s místní „zlatou mládeží“, chce emigrovat do Ameriky, ale nemá peníze na cestu, přitažlivá Nilgün koketuje s komunistickými myšlenkami. Fatma si v sáhodlouhých retrospektivách vyřizuje účty s mrtvým manželem, přetéká hořkostí kvůli někdejším křivdám a vinám a pronásledují ji přízraky z minula, které autor čtenáři jejími ústy osvětluje postupně a po malých dávkách, takže efekt je doslova děsivý. Hasan, který do rodiny také tak nějak patří (bohužel se nesluší prozrazovat pointu), se chytil party juvenilních polomafiánů, kteří píší po zdech barvou nacionalistická hesla a v krámech vybírají výpalné, je zamilovaný do Nilgün a strašně by si u starších kluků chtěl vydobýt uznání. A sluha Recep – ten prostě připravuje snídaně, po nocích se snaží vyhovět rozmarům nespavostí trpící Fatmy a ví své.

Čímž se dostáváme k dalšímu pamukovskému celoživotnímu tématu, kterým je vztah Východu a Západu. V románu je tento střet demonstrován nejviditelněji z hlediska generačního, na protikladu mezi Fatmou a Selâhattinem a jejich vnuky. Fatma s manželem zastupují ještě předatatürkovské, předreformní Turecko, kde se píše arabským písmem, nosí se fezy, čas se počítá podle islámského kalendáře a k rozvodu podle práva šaría stačí pronést příslušnou zapuzovací formuli, svět, který definitivně skončil ve 30. letech 20. století, kdy bylo Turecko vysláno na cestu směřující na Západ. Selâhattin je tragická postava, protože si ve vyhnanství vytkne úkol vytrhnout svůj národ ze „zaostalosti“, získat ho pro vědecký světonázor a pro ateismus, vypracovat novou encyklopedii... V rurálním, tradicionalistickém Turecku je to pro jednoho člověka úkol sisyfovský, jak brzy při svých marných snahách (čelí například pověrám při výkonu svého lékařského povolání) zjistí. Své ztroskotání řeší alkoholem, navázáním mimomanželského vztahu a s tím souvisejícím propadem do stále obtížnější snesitelnosti. Heroikomičnost tohoto padlého spasitele je podtržena ještě jedním detailem: v rámci Atatürkových reforem bylo nařízeno, že si každý občan musí povinně zvolit příjmení – a Selâhattin si zrovna zvolil nomen omen: Darvinoğlu, „Darwinův syn“.

Ale nejen generační konflikt je důvodem, proč románové antihrdiny pálí půda pod nohama. Nějaké problémy se svou identitou mají i další postavy, které podobně jako jejich vlast nevědí, kam patří. Faruk si neví rady se zaprášenými krabicemi rukopisů psaných arabským písmem v archivech venkovských městeček; při pozorném čtení si uvědomíme, že jeho problém nespočívá v tom, že by nemohl najít odpověď na nějaký badatelský problém, ale v tom, že nedokáže ani zformulovat, jakou otázku si chce položit, jaké tajemství se chce od dějin své země dozvědět, čí příběh chce psát. Symptomatické je i to, že jeho sešit, do něhož si v archivech dělá nesoustavné poznámky, je v závěru románu za trapných okolností zničen. A na trochu detailnější rovině: na jednom ze svých alkoholických výletů se přitře k zájezdu německých turistů a zúčastní se s nimi v jakémsi hotelu show břišního tance, při které mu hlavou letí myšlenky na to, zda tanečnice pohrdá těmi, kteří do její země přijíždějí za lacinou „exotikou“. To už by bylo dnes samozřejmě téma pro antropologii turistiky, ale jak je vidět, aktuální bylo už před čtyřiceti lety. A je zde ještě jeden motiv: Faruk ráno v kocovině najde v kapse fez, stejný jako ty, které měli turisté při představení posazené na hlavách. Zde se opět propojují linie „otců a dětí“: předmět, za jehož nošení by za Selâhattinovy doby hrozilo trestní stíhání, se nyní, ponížen, stává karnevalovou atrakcí. Ponížen jako Farukův sešit...

Ponížení věci. Zní to nepřirozeně a papírově, ale u Pamuka to rozhodně není přehnané (přeinterpretované) čtení. Tento autor věnuje mnoho pozornosti prostorovému detailu a deskripce proměňujícího se Turecka představuje další ze silných stránek románu. Věci v Pamukových románech fungují jako předměty „s pamětí“, jako nositelé kulturních a metafyzických konotací. V ještě větší míře než v Tichém domě se to projevuje v autorových pozdějších románech, v nichž se fascinace každodenním detailem a jeho uchováváním před modernizačními (v sociologickém smyslu) a globalizačními tendencemi etabluje a nakonec vyvrcholí v obsedantním hromadění předmětů v románu Muzeum nevinnosti (Masumiyet müzesi, turecky 2008, česky 2012) – a ve skutečném Muzeu nevinnosti, které spisovatel založil v jedné strmé uličce v istanbulské čtvrti Beyoğlu a které lze  navštívit.

Pamukovy romány jsou sice do jisté míry insitní (nikoli ve smyslu naivity, ale v původním významu svázanosti s určitým místem, in situ), takže větší čtenářský zážitek si z nich odnese ten, kdo je trochu obeznámen s reáliemi. To je ovšem banální konstatování a nemá v žádném případě znamenat, že těm ostatním nejsou určeny. Naopak: přinášejí strhující prožitek radosti z vyprávění i intelektuálního objevitelství.