Kniha Pravdě na stopě (německy Der Wahrheit auf der Spur), kterou v uplynulém roce v překladu Nikoly Mizerové, Pavla Novotného a Miroslava Petříčka vydalo nakladatelství Prostor, představuje chronologicky řazený soubor rozhovorů, dopisů a fejetonů rakouského básníka, prozaika a dramatika Thomase Bernharda, z něhož lze dobře vysledovat vzájemný vztah mezi autorem a kritickou veřejností a zároveň také cesty, jimiž se v průběhu let ubíralo Bernhardovo myšlení a jeho přístup k literární tvorbě. Je v něm uplatněno dvojí kontrastně konfrontační hledisko. Na jedné straně tu proti sobě stojí Bernhard a jeho recipienti, na druhé straně se zde střetávají různá období Bernhardovy spisovatelské činnosti. Během nich autor dospíval k hlediskům, jež se sice vyznačují poměrnou kontinuitou – s tím koneckonců koresponduje i setrvačnost Bernhardových témat –, přesto však v některých aspektech nezapřou změnu úhlu pohledu, např. pokud jde o východiska tvorby, jež v počátcích nesou výrazně romantický otisk, nebo o Bernhardovo proměnlivé hodnocení role úspěchu a úlohy médií v životě spisovatele. Je celkem pochopitelné, že na začátku jeho spisovatelské dráhy pro něj vidina úspěchu představovala velkou výzvu,¹ zatímco s přibývajícími léty se do centra jeho zájmu čím dál tím více dostávalo samo psaní.

První strany knihy vyplňuje úvodní poznámka Petera Hamma pod názvem Jste rád nepříjemný?, ve které Hamm líčí okolnosti vzniku rozhovoru s Thomasem Bernhardem na jeho statku v rakouském Ohlsdorfu, proti jehož vydání se Bernhard nakonec postavil s odůvodněním, že fakta o vlastním životě je možné sdělovat pouze formou sevřeného literárního textu. Z hlediska Bernhardova pojetí literatury se zde ukazuje, že Bernhard vede přísnou dělicí linii mezi volným vyjadřováním, typickým pro interview, a artistními texty s propracovanou kompozicí, ke kterým se v dalších rozhovorech hlásí jako k cíli své tvorby, přičemž nepopírá, že formu klade nad obsah,² a dospívá k závěru, že i o naprosto dílčích tématech se dá napsat obrovské množství textu, pokud je autor schopen uchopit je z nejrůznějších hledisek a propůjčit jim rozmanité jazykové podoby. Bernhardův důraz na artistnost je bezpochyby možné přičíst hudebnímu vzdělání, jehož se mu dostalo na salcburském Mozarteu. Neméně se zde pak projevuje i jeho rakouský původ.

V rozhovoru nazvaném Lidé, kteří se mnou chtějí dělat rozhovor, jsou mi podezřelí Bernhard s kritickými výhradami posuzuje rakouskou kulturu jako kulturu založenou pouze na hudbě a divadle.³ Avšak tím, že do svých próz vnáší prvky typické právě pro hudbu a divadelní texty, zavdává důvod k domněnce, že přes snahu působit literární činností proti nadvládě hudby a divadla ve své zemi přece jenom sdílí jejich základní premisy. Blízkost k hudbě a v neposlední řadě i k divadlu naznačují formální stránky jeho díla, jako jsou tragikomičnost, rytmus vět odpovídající hudebním skladbám a též břitký, zkratkovitý jazyk, užívající silné výrazy, nabité emocemi, z něhož se dá vycítit sklon k polemice, balancující na hraně mezi sdělením a vyvoláním afektivního účinu. Jeden příklad za všechny: Thomas Bernhard byl autorem kontroverzního výroku „stoka na řece Lech“, čímž urazil město Augsburg, kde ve skutečnosti pobyl jen letmo v roce 1945. Augsburg ve své hře pomlouvá jen proto, že slovo „Augšpurk“ odpovídá rytmem a melodií řeči jeho artistním záměrům.

S obdobnou ambivalencí jako k hudbě a divadlu Thomas Bernhard koneckonců přistupuje i k Rakousku, když svůj vztah k němu označuje jako nenávistnou lásku, z čehož je patrné, že mu na něm, jakkoli se proti němu ve svých textech vymezuje, záleží. Jeho eminentní zájem na literárním ztvárňování skutečností, které jsou pro něj neakceptovatelné, se dá vysvětlit z  bytostné potřeby „narážet na překážky“ (s. 13),⁴ což prozrazuje, že jedním z hybatelů jeho tvůrčího úsilí byl odpor, který mu kladl vnější svět. Proto jeho texty uchovávají napětí hojně se objevující v textech z období romantismu, které vesměs vyrůstaly z pocitu neúnosnosti reality a nutnosti tuto neúnosnost překonat vlastním tvůrčím aktem. Není od věci uvést, že Bernhard v rozhovoru s Erichem Böhmem a Hellmuthem Karaskem, vydaným pod názvem Na papíře bych dokázal někoho zavraždit, v souvislosti se zmínkou o svém sklonu k morbidnosti sám sebe hodnotí jako autora dosud píšícího v duchu romantické literární tradice.

Soubor celkově obsahuje málo Bernhardových hodnocení politické situace v Rakousku poválečné doby, spíše se zaměřuje na mentalitu národa a kulturní souvislosti. V eseji nazvaném Ranní politické rozjímání se Bernhard nicméně poměrně ostře vyjadřuje na adresu rakouské demokracie, kterou devalvuje jako diktaturu dvou stran a prostor, v němž bují korupce a z něhož nevycházejí žádné hodnoty, kterými by Rakousko bylo schopné konkurovat ostatním evropským zemím. Nepříznivě se vyjadřuje nejen o republikánské ideji, nýbrž též o socialismu⁵ a komunismu, jež pojímá jako výplody několika chorých mozků v 19. století s jeho „přešlechtěnou strukturou“ (s. 79). Kulturu chápe jako vůbec neslučitelnou s pojmem proletariátu. V souvislosti s těmito hodnoceními se v jiných esejích Bernhard s charakteristickým znevažujícím odstupem, zdůrazňujícím jeho faktickou nezařaditelnost do názorového spektra politických směrů a idejí, pozastavuje nad tím, že ho někteří kritici označují za konzervativce nebo rovnou za fašistu.

Z knihy Pravdě na stopě přitom jasně vyplývá, že v celém Bernhardově díle se odehrává velice svérázné vypořádávání se s fašismem a jeho projevy v rakouské národní povaze. V básni Stihomam, která byla poprvé otištěna v roce 1982 v Die Zeit a byla do souboru rovněž zařazena, cestuje lyrické já po Rakousku, navštěvuje Hainburg, Vídeň, Linec, Salcburk a Innsbruck, přichází do styku s personálem restaurací a hotelů, ve Vídni s jedním umělcem a v Salcburku se svým někdejším profesorem náboženství a ode všech slyší výroky plné nenávisti vůči Židům, ostatním umělcům, fanouškům jiného než domácího mužstva a nakonec vůči němu samému a jeho textům. Hrozivé je, že ony xenofobní výroky nejednou vyúsťují v přání fyzické likvidace. Každá sloka básně příznačně končí konstatováním: „[…] byl to nácek“ (s. 219–220) nebo „[…] je to nácek“ (s. 220). Vzniká dojem, jako by tu byl slyšet nářek nad lidskou povahou vůbec, neboť není vyloučeno, že kdyby Thomas Bernhard žil v jiné zemi, odhalil by svým neúprosným ostrozrakem podobné vlastnosti i v myslích jejích obyvatel.⁶

Vraťme se však do Rakouska, které tvoří jedno ze základních témat Bernhardových knih. Je příznačné, že kritickému pohledu jsou vystaveni nejen Rakušané nebo politické poměry v jejich domovině, nýbrž též rakouská města. Z nich Bernhard chová největší averzi vůči Salcburku,⁷ mezi jehož krásou a negativní podstatou, skrývající se za jeho vnější stránkou, nachází přímou souvislost. Na roveň Salcburku, pokud jde o estetické aspekty, klade města v Itálii, konkrétně Řím, Florencii a Taorminu, čímž jako by narážel na jejich společné kulturní pozadí, vyrůstající z katolicismu. V kráse Salcburku a zdánlivé slušnosti jeho obyvatel vidí jen zástěrku pro faktickou krutost – interview, ve kterém krouží okolo tohoto tématu, nese odpovídající název Všichni lidé jsou stvůry, jakmile odloží krunýř. Zajímavé je, že bylo poprvé uveřejněno v roce 1983 ve francouzském překladu v pařížském listu Le Monde a v Rakousku vyšlo, zpětně přeloženo do němčiny, až o devět let později. Příkladem toho, jak ničivý vliv může podle Bernharda Salcburk mít na lidskou duši, je sebevražda Jeana Améryho, o kterém se dozvídáme, že několik týdnů předtím, než se v Salcburku zabil, Bernhardovi říkal, že o Salcburku nemůže psát tak, jak píše, protože to je „jedno z nejkrásnějších měst na světě“ (s. 228). Mohlo by se tedy zdát, že Salcburk, jemuž Bernhard připisuje ničivou tělesnou tíhu, zapříčinil smrt Jeana Améryho, to ovšem samozřejmě pouze v symbolickém smyslu – Améryho pozastavování se nad Bernhardovou kritikou Salcburku poukazuje na jeho sklon k vysokému hodnocení objektu na úkor vlastního pudu sebezáchovy.

Kdo zná dílo židovského filozofa a spisovatele Jeana Améryho a především jeho spis Vztáhnout na sebe ruku (s podtitulem: Rozprava o dobrovolné smrti),⁸ věnovaný fenoménu sebevraždy, ten ví, že Améry dobrovolnou smrt, jak na základě svého přesvědčení o výsostném právu člověka na ukončení života ve vlastní režii sebevraždu nazýval, kladl do přímé souvislosti s určitým způsobem reakce na příkoří, která člověku přináší existence a interakce s druhými. Druzí podle Améryho sehrávají v lidském životě podstatnou úlohu, neboť člověk nemůže jinak, než vnímat sám sebe podle toho, jakou rezonanci u nich nachází. Řečeno jinými slovy jsou druzí součástí intersubjektivního světa člověka, v němž figurují jako objekty např. jeho ideových, citových, ctižádostivých nebo erotických tužeb, popř. jako tvůrci sociálních struktur, o zařazení do nichž člověk usiluje, nebo které naopak stojí v cestě jeho seberealizaci, a musí být tudíž zpochybněny. Protože z intersubjektivního světa není úniku – Améry de facto popírá uskutečnitelnost ideálu individuální autonomie –, je člověk prakticky odkázaný na svět okolo sebe. V něm je však pro jeho lhostejnost a krutost odsouzen k nezdarům, které mohou být spouštěčem sebevražedného jednání. Je tedy jen logické, že svět a druzí skrze tuto okolnost člověku berou svobodu (Améry svobodu přitom nechápe ve smyslu Schopenhauerovy filozofie jako autarkii, nýbrž jako potencialitu uspokojovat svá přání, vždy vázaná na nějaký objekt) a důstojnost, které sebevrah opětovně získává až dobrovolnou smrtí.⁹

Byť to může vyznívat absurdně, a sám Améry nepopírá, že myšlení sebevraha není prosto absurdity, je v tomto vidění skryta logika sui generis, vyplývající z moderního pojetí neredukovatelnosti subjektivity. Psycholog by možná řekl z narcistické poruchy s depresivním laděním, to ale podle Améryho nehraje roli, protože psychologie je v každém ohledu disciplína, která stojí na straně společnosti proti individuu, a společnost má zájem jedině na tom, aby jí individuum sloužilo co nejdéle, i když ona sama s ním zachází macešsky. Améryho suicidant staví v protikladu k společností sankcionovaným míněním nad život sám sebe, zároveň se však k životu nepřestává volně vztahovat, a pokud nedosáhne svých cílů, nad životem v jistém velmi specifickém smyslu zvítězí tím, že ho v aktu zničení těla odvrhne a těsně před skokem do nicoty potvrdí svou hodnotu.¹⁰ V případě Améryho úvah o sebevraždě se mimo veškerou pochybnost jedná o pokračování melancholické linie evropského myšlení, přesněji řečeno té, která má počátky v renesanci, kdy se individuum vymanilo z církevních dogmat středověku a položilo si otázku, ve jménu čeho nebo koho by mělo akceptovat záporné stránky života.

Pokud jde o Bernhardovu zmínku o sebevraždě Jeana Améryho, jsme těmito vývody upozorněni na skutečnost, že i krása – v tomto případě krása zpředmětněná v architektonicky půvabném městě – se může stát součástí existenciálního rozvrhu člověka, a pokud mu ukáže svou zlou tvář, a musí být proto z rozvrhu vyškrtnuta, dolehne na něj ona „tělesná tíha“ (s. 228), znamenající nemožnost s krásou splynout, zároveň ale nemožnost dosáhnout odpoutání od ní.¹¹ Tak se odhaluje drama individua, které je niterně až příliš zakleslé v něčem, co pro ně de facto není k dispozici. Jean Améry ve svém pojednání podává četné příklady podobných situací, které nachází v oblasti literatury – např. v textech Arthura Schnitzlera –, a suicidální způsoby vztahování se ke světu ilustruje dále na příbězích známých osobností, jakými byli básník Paul Celan, literární teoretik Peter Szondi nebo básník Cesare Pavese, všímá si ale i příběhů sebevrahů z řad obyčejných lidi, které se objevily v dobovém tisku.

Existenciální program Thomase Bernharda se jeví jako cosi s programem Améryho v zásadě nekompatibilního. Je jím vydobývání si prostoru svobody a nezávislosti prostřednictvím sarkasticky zaměřeného psaní, dopředu vylučujícímu narcistickou identifikaci a z ní vyplývající nebezpečí přemožení objektem. Z textů shromážděných v knize Pravdě na stopě zaznívá Bernhardův sklon nešetřit kritikou rakouských poměrů, rakouské mentality a lidského charakteru bez ohledu na případné negativní reakce čtenářstva, které mu, jak se zdá, působí spíše potěšení, protože se tak může utvrdit ve své nepotřebě nakloňovat si na svou stranu druhé lidí, o kterých hovoří s lhostejností až zneuznáním, poukazuje na to, že nikdy neusiloval o žádné kontakty a „že má proti sobě beztak skoro všechny“ (s. 231). O kriticích například bez obalu prohlašuje, že postrádají „smysl pro humor a jsou úplně zabednění“ (s. 143), a obdobných příkrých výroků by se ve svazku našlo více.

Při bližším přihlédnutí však přece jen vzniká dojem, že Thomas Bernhard svými provokativními texty do jisté míry demonstruje potřebu býti vzat na vědomí, třebaže s opačným znaménkem než Jean Améry. Na rozdíl od Améryho si neříká o kladnou odezvu a přijetí, příslib negativní pozornosti však je kýženou satisfakcí za jeho odvahu „ukazovat věci tak, jak se mají“. Thomase Bernharda si navzdory jeho programatickému odloučení prostě nelze představit jako autora, který by psal do šuplíku. Svou strategií zveličování a přehánění, pokud jde o negativní charakteristiky lidí a společenství jimi vytvářených, potvrzuje shora uvedený postřeh, že se tak mj. chrání před deziluzí a s ní ruku v ruce jdoucím pokušením skoncovat se životem, jež se u něj v dětství občas dostavovalo a které je přítomno i v jeho textech, v nichž v souvislosti s vykreslováním bídy života nejednou krouží okolo tématu smrti a sebevraždy – připomeňme například postavu sebevraha Sillera z povídky Moušlování.¹²

Že Thomase Bernharda za času jeho života smrt přesto neměla ve své moci, dokládá jeho mírně posměšný údiv nad zoufalými lidmi, kteří ho ve své době považovali za potenciálního sebevraha a navštěvovali ho na jeho statku s cílem přimět ho ke společné sebevraždě, vyjádřený v rozhovoru Les je hluboký, temnota taky.¹³ Je zřejmé, že Thomas Bernhard se svými polemikami, svým zpracováváním témat životního zmaru, šílenství, rozkladu a nemoci i exponováním slabých, životem trpících postav, se ve výsledku dopracovává odstupu, který mu dodává vnitřní sílu. Bernhard tento svým způsobem paradox na více místech vysvětluje poukazem na svou zmužilost, která je podle něho nezbytná k tomu, aby spisovatel mohl zpracovávat negativní věci. A podobně jako Franz Kafka podotýká, že když je „zdravý, dobře naladěný, silný a vitální“ (s. 177), nemá do psaní vůbec chuť. Negativno se tak u něj stává základním východiskem hodnotné literární tvorby, jakýmsi prazákladem lidské existence, který je aktivním tvůrčím gestem možné překonat.

Jedním z hlavních sdělení Bernhardových knih může být v této souvislosti potvrzení náhledu rumunského filozofa E. M. Ciorana,¹⁴ že pesimisté a lidé, kteří nenávidí, se nakonec navzdory neutuchajícím lamentacím a sebevražedným myšlenkám dožívají vysokého věku, neboť nenávist má sílu udržovat při životě. Sebevražda Jeana Améryho, jíž ukončil svou strastiplnou životní pouť, zahrnující otřesnou zkušenost internace v koncentračním táboře, naznačuje, že Améry byl měkčí povaha, neschopná nenávisti, a proto ho nakonec vnější svět udolal. Musí se ale také zohlednit fakt, že život Thomase Bernharda byl uchráněn těch největších zel, protože se ho v tak extrémní podobě nedotklo historické násilí, a poté co překonal počáteční nutnost vydělávat si na obživu manuální prací a unikl ze spárů smrtelné nemoci, se domohl tvůrčí svobody a úspěchu. Měl tím pádem možnost naplnit svou existenci přesvědčeného individualisty, protože „ve skutečnosti se každý, i když se zajímá o druhého, zajímá pouze sám o sebe“ (s. 270) a nejvíce nepřátelští člověku jsou ti, kteří se oddávají službě, jak Bernhard říká v rozhovoru s Wernerem Wögerbauerem.

Na druhé straně však Bernhard připouští, že člověk stejně nikdy neví, jestli jednoho dne nespáchá sebevraždu – labilitu kategorického odmítnutí sebevraždy srovnává se zhroucením velkolepých systémů, které si člověk vytvořil (s. 178), a podává zprávu o spokojeném, tlustém maloměšťákovi, který se nečekaně oběsil na dveřích. Sebevražda tak zůstává trvale zakomponována do Bernhardova myšlenkového světa, i když je její eventualita zeslabována logickým nahlédnutím, že „zabít se je stejně nesmyslné jako žít dál“ (s. 168) a že člověka udržuje při životě vidina možné budoucí výhry nebo také pouhá zvědavost.

Z Bernhardovy potřeby uchovat si autonomii a pocit vlastní hodnoty nepramení jen sarkasmus a apriorní kritičnost jeho textů, ale i v knize vícekrát zmíněný nezájem o kulturní provoz, v němž, jak Bernhard soudí, vládne především závist a nepřejícnost, antagonistické postoje, ke kterým se hlásí i on sám, když ostatní spisovatele označuje jako svou konkurenci a deklaruje svou nezainteresovanost na styku s nimi. Některé německy píšící autory, mj. např. Petera Handka nebo R. M. Rilka, neváhá podrobit kritice zaměřené na ty jejich charakteristiky, které je odlišují od něj – Handkovi vytýká jeho „infantilní“ závislost na rodině (viz s. 186) a strachem z osamělosti¹⁵ motivovanou snahu produkovat a vydávat díla jako na běžícím pásu, Rilkeho častuje přízviskem „souchotinář“ a v Martinu Heideggerovi spatřuje „předalpského, slabomyslného myslitele“ (s. 263), který „nepřinesl nic nového“ (s. 263). Přízeň naopak projevuje např. expresionistickému básníkovi Georgu Traklovi, u nějž vyzdvihuje schopnost „pohrdat a snášet pohrdání“ (s. 68), nebo básnířce a prozaičce Christine Lavantové,¹⁶ již považuje za „jedinou hodnotnou básnířku německého jazyka“ (s. 69).¹⁷ Jeho hodnocení současné literatury vyznívá především v neprospěch autorů, kteří si prostřednictvím plodů své tvůrčí činnosti snaží zajistit vstup do vyšších společenských kruhů¹⁸ a literaturu už nechápou jako „bezdomovectví“ (s. 65) a prostředek, jímž se člověk může přiblížit skutečnosti včetně její mimospolečenské dimenze. Všímá si, že se z literárních textů vytrácí např. smysl pro přírodu a pravidelné rytmy v ní.

Postupem času se Thomas Bernhard projevuje jako autor upřednostňující racionální přístup ke skutečnosti, pomocí něhož skutečnost nejdříve ohledá a později jí na papíře propůjčí literární tvar. V souladu s tím se hlásí k autorům esejistické tradice, zejména k Hermannu Brochovi a Robertu Musilovi, a odmítá příběh, který demaskuje jako neskutečný, a také popisnou literaturu. Poezii Georga Trakla oceňuje kvůli obdobným motivům, které nalezneme též v jeho prózách. Jsou to motivy smutku, zániku, drásavosti, rozkladu, ústraní, abych opětovně připomněla, co bylo určující pro Bernhardovu prózu. Tyto motivy uvádí redaktor Rudolf Bayr v rozhovoru Ze šlehačky nic nevzejde, který byl poprvé odvysílán v ORF v roce 1975. Bernhard v něm vyjadřuje přesvědčení, že k tomu, aby spisovatel mohl psát kvalitní díla, musí něco milovat a zároveň nenávidět a v každém případě dostávat „kopance“ (s. 127). Teprve kopanec obsahuje výzvu, která člověka nastartuje a nasměruje k vytvoření něčeho mimořádného. Sám Bernhard vidí jako základní hybnou sílu své tvorby odhodlání zaznamenat to, o čem se nemluví a nepíše, čili připravenost uchopovat témata, jimž se mnozí spisovatelé raději vyhýbají. Jeho texty nemají lidi ukonejšit, nýbrž je naopak „zavést do propasti“ (srov. s. 163). Z toho lze rozpoznat, že celá Bernhardova tvorba je nesena snahou o jistou exkluzivnost, kterou se nakonec ale nevyznačuje pouze obsahová, nýbrž i formální stránka jeho textů, jež je kromě výše zmíněné melodičnosti charakteristická i zvláštní strohostí, která jako by podtrhovala tušení, že život je skrznaskrz prostoupený negací a člověk s tím nic nenadělá.

Z postřehů zaměřených na svou vlastní širší rodinu, které Bernhard formuluje v eseji Nesmrtelnost je nemožná, jsou v tomto směru výmluvné ty, v nichž její členy charakterizuje jako lidi, kteří napříč všemi stavy pohrdají lidmi v nějakém směru se od nich lišícími a v krajním případě také sebou samými. Bernhard sám sebe považuje za člověka, který v sobě zahrnuje všechny charaktery svých předků a příbuzných, čímž získává naprostou svobodu, neboť měl vždycky volbu stát se vším a nakonec se mu podařilo v sobě všechny tyto charaktery ovládnout, takže se vskutku stal všemi a vším – odtud nejspíš pramení také jeho smysl pro ironii a tvůrčí nezávislost. Zatímco dědeček – svérázný myslitel, čtoucí Pascala, Montaigne¹⁹ a Goetha, a spisovatel na volné noze – ho vedl filozofickou cestou, po níž Bernhardův duch kráčel především v noci, dospěl Bernhard přes den, kdy vyrůstal převážně mezi domácím zvířectvem a dělníky, k pocitu iluzornosti filozofických principů. V dětství také kupodivu nebyl vášnivým čtenářem a v rozhovoru s Peterem Hammem skutečnost, že ani v dospělosti, kdy už byl sám aktivně činný jako spisovatel, se knihami neobklopoval, zdůvodňuje tím, že knihy na něj působí tísnivě a že mlékař také doma nemůže mít tisíc balíčků másla, protože by se musel zbláznit (srov. s. 11–12). Bernhard knihy chápe jako neslučitelné se svobodou, čímž nejspíš naráží na jejich latentní potenciál zamezit člověku v přístupu k vnímání vlastního života a připravit ho o jeho vlastní úsudek.

Bernhardova nevyváženost, pokud jde o vztah k filozofii a literatuře, hovoří pro to, že tento vztah není prostý ambivalence. Důvodem je zřejmě jeho sklon poměřovat jak filozofii, tak literaturu životem – v dospělosti se u něj střídala období, kdy byl plně pohroužený do spisovatelské činnosti, s obdobími, během nichž se věnoval výlučně práci na svém statku. Prokládání intelektuální činnosti praktickou zjevně sehrávalo pozitivní úlohu, jelikož Bernharda otevíralo životu, což se následně projevilo v jeho textech, které i přes značnou výlučnost protagonistů mají co říct k tématu lidské existence v její jak sociální, tak psychické dimenzi. To, že Bernhard na druhé straně nepřijal za svůj ani životní styl obyčejných lidí, mezi nimiž se jinak po většinu času pohyboval, protože kvůli přetrvávajícím problémům s plícemi nemohl žít ve městě, a jimž neupíral ani určité pozitivní kvality, má vazbu na jeho duchovní výjimečnost, jež mu kromě psaní a vytváření si vlastních životních rámců, vybočujících z glajchšaltujících kolektivních automatismů,²⁰ umožňovala též prohlížet a pojmenovávat vady lidského charakteru a také zaujmout distanci vůči přírodě, o níž říká, že je „vážná a vražedná“ (s. 82–83), v kterémžto ohledu nezapře ovlivnění Schopenhauerovou koncepcí světa jako vůle a představy. V duchu Schopenhauerovy filozofie Bernhard nakonec také odmítá vstup do manželství a plození dětí, které dle jeho názoru existuje jen proto, „aby si příroda mohla prosadit tu svou a ten hnus mohl donekonečna pokračovat“ (s. 187). Hnusem míní jednak útrapy, které život přináší, korunované úpadkovými jevy dostavujícími se v období stáří, a jednak nízké stránky lidské povahy, ztěžující mezilidské soužití

K Bernhardově skepsi ohledně člověka zajisté nemalou měrou přispěla okolnost, že zažil druhou světovou válku, jež ho zbavila všech iluzí o lidech a na celý život mu zprotivila organizaci, kterou si vynucují lidská společenství – ve válečných letech navštěvoval v Salcburku národněsocialistický internát NS-Schülerheim s jeho dehumanizující disciplínou,²¹ musel čelit slovním útokům na adresu svého dědečka ze strany jedné ženy – „sprosté ženské ze sousedství“ (s. 86) – sympatizující s Hitlerem a byl konfrontován se smrtí lidí, kteří mu byli blízcí.²² Co však především – zdá se, že ve druhé světové válce leží i příčina Bernhardova odmítání jakýchkoli forem moci. Nacismus přitom do značné míry ztotožňuje s katolictvím, alespoň pokud jde o Salcburk – Rakousko pak charakterizuje jako konstrukci složenou ze státu a církve. V rozhovoru s Peterem Hammem Bernhard uvádí, že vnímá jako negativum, když jedni ovládají druhé, a kritizuje úřední moc pro její potenciál zničit osobnost. Všímá si, že lidé všude na světě – pravidelně navštěvoval např. Portugalsko nebo Holandsko – jsou hnáni přáním identifikovat se s mocnými a celkově vzato věnují málo času sebereflexi.

Na pozadí těchto úvah se celé Bernhardovo dílo jeví víceméně jako boj o záchranu lidské osobnosti z destruktivních přírodních a společenských mechanismů.²³ Bernhardovi byla blízká např. myšlenka, že každý člověk má svou vlastní cestu, která jediná je pro něj správná, a že lidé činí chybu, když odmítají být tím, čím jsou, a touží být tím, čím nejsou. Zde se dostává ke slovu Bernhardovo odmítání hierarchií, doprovázené mj. názorem, že všichni lidé jsou stejně hodnotní, ať jsou to malíři, nebo metaři, a že podobně i všechny jevy v přírodě a ve vesmíru jsou rovnocenné. Českému čtenáři se zde mohou rýsovat jisté paralely s ontologií filozofa Egona Bondyho. Zároveň lze v této souvislosti učinit závěr, že Thomase Bernharda i přes jeho odmítání marxismu není možné pokládat za konzervativního autora, jak se o to snažili někteří kritikové. Bernhard je prostě politicky nezařaditelný, snad proto, že stojí nad politikou.

Konzervativně naopak vyznívají ty názory, které se netýkají politiky, ale pohledu na skutečnost. Bernhardovo nietzscheovsky zabarvené přesvědčení, že všechno je „stále stejné a pouze se to donekonečna obměňuje“ (s. 104), předem vylučuje zásadní změnu a může sloužit jako ideová záštita konzervativismu, stejně jako – z historicko-společenského hlediska poněkud alibistické – tvrzení, že svět nelze změnit a že neexistují žádné cíle, které by si člověk mohl klást. Za nejzazší skutečnost přitom Bernhard považuje ztroskotání a smrt, člověka chápe jako osamělého tvora, který spěje ke smrti. A takto pesimisticky by se dalo pokračovat – obzvláště výmluvný je v tomto směru text Pravdě a smrti na stopě, který Thomas Bernhard napsal v roce 1968 jako řeč ke slavnostnímu aktu u příležitosti převzetí Ceny Antona Wildganse, v níž směřuje k výpovědi, že za vším se skrývá smrt,²⁴ že by tedy mohl mluvit na jakékoli téma, ať už vznešené, nebo směšné, a nehovořil by o ničem jiném než o smrti, na kterou by se nemělo zapomínat. Smrt posuzuje jako „cosi nenapravitelného“ (s. 113), jako „katastrofu“ (s. 113), což poněkud připomíná názor, který zformuloval Elias Canetti ve své knize Svědomí slov. Jako deprimující se ale nakonec Bernhardovi jeví i poznání, že život je jen sled nesmyslů, a v neposlední řadě též uvědomování si nemožnosti „přenést na papír to, co si myslíte nebo co si představujete“ (s. 284).

Thomas Bernhard byl bezesporu kontroverzní autor, s jehož silně vyhraněným a mnohdy jednostranným pohledem na věci a druhé lidi, prezentovaným navíc často jazykem postrádajícím jemné diferenciace, by se nepochybně dalo polemizovat, tento rys však na druhé straně z jeho textů svým způsobem činí výtvory podnětné nejen z literárního, ale i filozofického hlediska.
 

1. Thomas Bernhard přiznává, že se nejvíce těšil, když došlo k prvnímu uveřejnění jeho básně Mein Weltenstück v německých Münchener Merkur v roce 1952. Připomeňme, že výbor z jeho básnického díla vyšel v překladu Jitky Bodlákové pod názvem Soumrak duší v roce 2001 v nakladatelství Prostor. V básních, které jsou vesměs reflexí neradostného života rakouských sedláků, plného dřiny a odříkání, se projevuje Bernhardova návaznost na německou romantiku, kterou prozrazují především motivy smrti, melancholie a osamělosti lidského subjektu tváří v tvář mlčení světa, v němž nelze najít stopy Boží přítomnosti. Neznámý Bůh je přesto často oslovován, takže básně mnohdy nabývají religiózního rozměru. ^zpět
2. I při čtení románů Dostojevského, např. Idiota nebo Bratrů Karamazových, ho, jak říká, upoutávala v prvé řadě forma. ^zpět
3. V obdobném duchu Rakušany kritizuje za nedostatek vážnosti, manifestující se tím, že ze všeho dělají kabaret. ^zpět
4. Bernhard přiznává, že žije v Rakousku proto, že tam naráží na překážky. ^zpět
5. To, že v mládí psal reportáže pro socialistický Volksblatt, je čirá náhoda. Bernhard v rozhovoru s Peterem Hammem říká, že by nejspíš mohl psát i pro katolické noviny. (viz s. 40) ^zpět
6. Nelidskost člověka jako takového Bernhard ztvárňuje např. ve hře Immanuel Kant, v níž vystupují různí lidé, plavící se na lodi, používající ten nejkonvenčnější jazyk, který právě onu nelidskost zastírá (srov. s. 160). ^zpět
7. Bernhard Salcburku věnuje báseň Salcburk, která sestává ze dvou čtyřveršových a dvou tříveršových strof a v níž se básník obrací k tichým, starodávným zákoutím Salcburku, přímo je oslovuje a pozoruje na nich vliv počasí a denních dob. Báseň se zaměřuje především na estetické působení města, umocňované střetáváním pozemské a nebeské sféry a ve svém odvratu od existenciální problematiky vyznívá ve vztahu k městu smířlivě. V divadelních hrách a próze Bernhard Salcburk vidí jako „smrtící město“, „muzeum smrti“ a „proradnou fasádu“ (s. 139). ^zpět
8. Vyšel v roce 2010 v překladu Daniely Petříčkové také v nakladatelství Prostor. ^zpět
9. Pokud bychom měli vyjít ze studií Sigmunda Freuda, potom bychom Améryho koncept sebevraždy mohli chápat jako typický příklad pojetí lidské svobody na základě principu slasti, jinými slovy: jsem svobodný potud, pokud mohu naplňovat své tužby. Princip reality se na tomto pozadí jeví jako destruktivní mechanismus – nejenomže neumožňuje naplňování tužeb, ale tím, že působí proti lidským přáním, člověka uráží a pokořuje. ^zpět
10. Freud ve studii Smútok a melanchólia hovoří o melancholickém ochoření, které představuje pomstu na objektu. Sebevraždu pojímá jako obrácení původně vražedného impulzu na sebe z důvodu neschopnosti projevit přímé nepřátelství (viz Sigmund Freud, Za princípom slasti, s. 18). ^zpět
11. Řečeno s Freudem sebevrah není schopen opustit původní libidinózní pozici. Pojem „libidinózní“ se přitom vztahuje na jakékoli vazby subjektu k vnějšímu světu, ani zdaleka se nejedná jen o vazby sexuální, jak se někdy Freudovi neprávem podsouvá. ^zpět
12. Povídka vyšla v souboru Moušlování a jiné prózy, který v roce 2000 vydalo nakladatelství Prostor v překladu Michaely Jacobsenové a Miroslava Petříčka. ^zpět
13. Rozhovor byl poprvé otištěn v roce 1979 v Die Zeit. ^zpět
14. Émile Cioran k tomu v knize Die Verfehlte Schöpfung píše následující: „Man ist fertig, man ist ein lebendiger Toter, nicht wenn man zu lieben, sondern wenn man zu hassen aufgehört hat. Der Haß erhält: in ihm, in seiner ‚Chemie‘, wohnt das Geheimnis des Lebens. Nicht von ungefähr ist das das beste Stärkungsmittel, das man je gefunden hat, und noch dazu wird er von jedem, auch dem schwächsten Organismus, ertragen.“ (Do češtiny lze tento výrok přeložit přibližně takto: „Člověk je vyřízený, z člověka se stává živá mrtvola nikoli v případě, že přestane milovat, nýbrž tehdy, když přestane nenávidět. Nenávist udržuje: v ní, v její ‚chemii‘, přebývá tajemství života. Ne náhodou je nenávist nejlepší posilovací prostředek, který byl kdy vynalezen, a k tomu ji snáší každý organismus, i ten nejslabší.“) ^zpět
15. Bernhard v protikladném smyslu samotu chápe jako hlavní inspirační zdroj své tvorby. ^zpět 
16. V Korutanech žijící lyrická básnířka a povídkářka Christine Lavantová (1915–1973) proslula jako autorka románu Aufzeichnungen aus einem Irrenhaus, v němž líčí svůj pobyt v ústavu pro choromyslné, který byla nucena absolvovat po nevydařeném pokusu o sebevraždu. V knize se prolíná introspektivní pohled do nitra hlavní hrdinky, odhalující motivy jejího činu a nastiňující její současnou situaci, s popisy ostatních pacientů, špatných vztahů, které mezi nimi panují, a snad až příliš racionalizujícím přístupem psychiatrů k nim. Kniha je postesknutím nad chladem a nezájmem, které vůči sobě lidé chovají. ^zpět
17. Je ovšem nutné podotknout, že texty, ve kterých Bernhard zmiňuje Trakla a Lavantovou, pocházejí z let 1957 a 1959. Dá se tedy předpokládat, že se skupina Bernhardem preferovaných autorů postupem času rozrůstala. Thomas Bernhard jak známo uznával např. Ingeborg Bachmannovou, která se objevuje jako jedna postava v jeho románu Mýcení. ^zpět
18. Bernhard tyto tendence dokládá na příkladu Thomase Manna a Carla Zuckmayera a vyjadřuje domněnku, že „v jejich pozadí vždy stály ženy“ (s. 261). Ty na jedné straně pojímá jako bytosti méněcenné tím, že ve své podstatě touží po mužích, kteří s nimi zachází surově, na druhé straně ale přiznává, že byl ve společnosti „tlachajících žen“ (s. 281) vždycky tvořivější, neboť muži hovoří většinou o práci a o ženách, což jsou témata, která jemu nikdy nic neříkala. U žen tedy nakonec nalezl „spásu a ochranu“ (s. 281) před nudným světem mužů. ^zpět
19. I Thomas Bernhard se hlásí k některým Montaignovým myšlenkám, např.: „Přemýšlet o smrti znamená přemýšlet o svobodě.“ Nebo: „Všechny věci vidím z té nejhorší stránky.“ A konečně: „Prozradím dokonce i myšlenky, které se vůbec nedají zveřejnit.“ (s. 147) ^zpět
20. V rozhovoru s André Millerem Les je hluboký, temnota také Bernhard říká: „Musíte si jít vlastní cestou se vším tím výstředním, brutálním, hrozným, zablokovaným a nenormálním, co v sobě máte, co v sobě má každý. Nemůžete splynout se stovkou hubertusů a smát se s nimi u stolu v hostinci a spatřovat vrchol blaha v povedené nedělní nudlové polívce nebo ve velikonočním ovocném dortu, to nejde. Jste jiný, nechcete být jako oni.“ (s. 182) ^zpět
21. Jedná se o instituci, která byla po válce přejmenována na Johanneum, ale fakticky se „vůbec nic nezměnilo, jen Hitlerovu podobiznu na stěně nahradil kříž“ (s. 90), jak udává kritik všech ideologií Thomas Bernhard. ^zpět
22. Jednoho dne se například dozvěděl, že byl zastřelen jeho biologický otec, kterého osobně neznal. ^zpět
23. Čímž nemá být řečeno, že je na místě Bernhardovy texty interpretovat jen z této existencialistické perspektivy. Pro Bernhardovo dílo je vedle tematiky určující snaha o dokonalost výrazu a uspokojení z toho, že píše úplně jinak než ostatní spisovatelé. ^zpět
24. Bernhard však v této řeči také konstatuje, že je směšné, „když se myslí na smrt“. Peter Kampits, který rakouskému myšlení přisuzuje tendenci ukazovat smrt jako něco, „co je trvale ponořeno do života“, ovšem i tento pověstný výrok hodnotí jako pozdního potomka tohoto „ars moriendi“ (viz Malé dějiny rakouské filozofie, s. 17). ^zpět

Použitá literatura:

1. Thomas Bernhard: Pravdě na stopě, Prostor 2013
2. Thomas Bernhard: Soumrak duší [básně], Prostor 2001
3. Thomas Bernhard: Moušlování a jiné prózy, Prostor 2008
4. Jean Améry: Vztáhnout na sebe ruku, Rozprava o dobrovolné smrti, Prostor 2010
5. E. M. Cioran: Die verfehlte Schöpfung, Suhrkamp, 1979
6. Christine Lavant: Aufzeichnungen aus einem Irrenhaus, HAYMON taschenbuch, Otto Müller Verlag, Salzburg-Wien, 2001
7. Sigmund Freud: Za princípom slasti, Kaligram, Bratislava 2005
8. Peter Kampits: Malé dějiny rakouské filozofie, Concordia, Praha 1995