S dílem plodného a hojně vydávaného současného autora se český čtenář mohl zatím seznámit spíše prostřednictvím překladů do některých světových jazyků. K pětici povídek, které se doposud dočkaly uveřejnění v českém překladu, nepochybně přibudou v blízké budoucnosti další překlady. Mo Jen totiž na podzim roku 2012 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. V této stati chceme upozornit na některé aspekty Mo Jenova autorského stylu a na českém překladu jedné z jeho povídek poukázat na úskalí, s nimiž se překladatel Mo Jenových próz setkává.¹

Mo Jenův fikční svět a jeho obyvatelé

Mo Jen bývá srovnáván s autory „literatury hledání kořenů“ z 80. let 20. století. Jeho dílo sbližuje s tímto literárním proudem zájem o okrajové, zapomenuté či neortodoxní. Na rozdíl od většiny reprezentantů „literatury hledání kořenů“ se však Mo Jen neobrací k periferním oblastem chanské kultury, svůj inspirační zdroj nalézá v ryze čínském prostředí provincie Šan-tung. Jedním z nepřehlédnutelných rysů Mo Jenova literárního díla je jeho „topografická“ vyhraněnost. V proslovu předneseném při příležitosti převzetí Nobelovy ceny o sobě spisovatel hovoří jako o „tulákovi literatury“, který „konečně získal místo, kam se může uchýlit a vykonat svoje dílo.“² Tímto přirovnáním vyzdvihuje skutečnost, že většinu svých příběhů zasazuje do prostoru „Severovýchodní vsi okresu Kao-mi“, literárního ztvárnění rodného kraje.³ Mo Jen nerekonstruuje domovinu v její původní podobě, ale usiluje o budování svébytného literárního časoprostoru. Autorova fantazie a imaginace mnohdy hrají důležitější roli než jeho vlastní zkušenosti a vzpomínky či zkušenosti a vzpomínky druhých lidí. Autor vnitřní krajinu svého dětství a mládí nahlíží nejen okouzleným pohledem, nýbrž také pohledem kritickým, pohledem citlivým k jejím temným stránkám.

Poetiku specifického prostoru Mo Jenových děl do značné míry vytváří jeho rozporuplnost. „Severovýchodní ves okresu Kao-mi je bezpochyby tím nejkrásnějším a současně nejodpornějším, nejvznešenějším a současně nejprašivějším, nejposvátnějším a současně nejbezbožnějším místem na zeměkouli, místem, které obývají ti nejhrdinnější a současně nejzbabělejší z lidí, ti, kdo víc než kdokoli jiný znají pít a milovat…“ Těmito slovy otevírá autobiografický vypravěč historii Klanu rudého čiroku (Chung kao-liang ťia-cu), aby čtenáře uvedl do prostoru, v němž se odehraje příběh lásky a smrti jeho babičky.⁴ Ambivalentnost Mo Jenova literárního časoprostoru bezpochyby souvisí s tím, že většina spisovatelových děl odráží pohnutou historii Číny 20. století. Příběhy, jejichž hrdiny jsou nezřídka prarodiče či rodiče Mo Jenova vypravěče, prosvítají dějinné okamžiky moderní čínské historie: chaos a nestabilita předválečné republiky, brutální japonská okupace či krvavá občanská válka. Příběhy odehrávající se po vzniku lidové Číny reflektují historii komunistického experimentu, jehož milníky tvoří dlouhý sled přírodních a společenských pohrom. Svorníkem Mo Jenova díla je tak topos s charakteristikami ráje i pekla, literární ztvárnění autorova vnímání „jednoho z nejbizarnějších období čínské historie“.⁵

Mo Jenovo specifické vidění rodného kraje a jeho historie je jen jedním ze zdrojů mimořádného čtenářského zážitku. Neméně důležitým zdrojem svébytnosti spisovatelova díla je prolínání reálného a smyšleného, přirozeného a nadpřirozeného, všedního a neobyčejného. Právě toto prostupování a mnohdy nerozlišitelné mísení zdánlivě nesourodých či protikladných prvků vytváří neopakovatelnost fikčního časoprostoru Mo Jenových děl. Spisovatel nezastírá, že čerpá inspiraci ze světové literatury, především z děl představitelů magického realismu, Williama Faulknera a Gabriela Garcíi Márqueze. Současně se svým dílem hlásí ke starobylé čínské narativní tradici „záznamů zvláštního“ (č’-kuaj) či „vyprávění o podivuhodném“ (čchuan-čchi) a zejména pak k pozdně císařské tradici příběhů s fantastickou a nadpřirozenou tematikou, jejichž nejvýznamnějším sběratelem a autorem byl Pchu Sung-ling (1640–1715).⁶

Nejeden z Mo Jenových příběhů se odehrává v prostoru vymezeném místy obtěžkanými symbolickými významy. Dominantními stavebními prvky spisovatelova fikčního prostoru jsou lány čiroku, kukuřice a dalších zemědělských plodin, polní cesty a bažiny, říčky a mostky, venkovská stavení, v krajině roztroušené hroby, skupinky topolů, olší, morušovníků či jiných stromů. Takto vystavěná krajina není pouhým dějištěm, na němž se odehrávají dramatické události. Jednotlivé prvky scenerie se díky své proměnlivosti samy mnohdy stávají „událostmi“ podílejícími se na dynamice vyprávění. Svět, tak jak se jeví vypravěči či některé z postav ve vypjatých okamžicích tápání, nebezpečí či utrpení, je neustále se proměňujícím, neuchopitelným prostorem, jenž nepodléhá zákonům a omezením reálného světa.

Pro Mo Jenovy postavy, podobně jako pro fikční svět, který obývají, je příznačná rozporuplnost jejich povah a sklonů. Spisovatelovi hrdinové jsou impulsivní i trpěliví, hrdinští i zbabělí, nelítostní i soucitní zároveň. Příbuzenská pouta, jimiž jsou mnohé z postav spjaty, dodávají značné části spisovatelova díla charakter volně propojené rodinné ságy, odvíjející se na pozadí pohnutých dějinných událostí. Autobiografický vypravěč se nezřídka prohlašuje za nejmladšího člena rodu, vyprávějícího příběh svých prarodičů, rodičů nebo jiných příbuzných. Výsadní místo mezi protagonisty Mo Jenových příběhů zaujímá postava ženy, zakladatelky a udržovatelky rodu, na jejímž životě se tragicky podepisují politické a historické zvraty. Těžký životní úděl výrazných a silných postav je nezřídka vepsán do jejich poblouzněných myslí či zmučených těl.⁷ Zatímco příslušníci starší generace jsou vitálními zakladateli rodu či houževnatými osadníky nehostinných končin, potomky charakterizuje slabost a nemohoucnost. Kontrast heroizovaných předků a degenerovaných potomků je jedním z leitmotivů Mo Jenova díla. Jeho prostřednictvím spisovatel zpochybňuje optimismus režimní ideologie vzývající nacionalismus a nikdy nekončící pokrok.

Vypravěč a jeho vyprávění

Svéráz Mo Jenových příběhů je do značné míry utvářen svébytností užité vyprávěcí perspektivy. Jak již bylo zmíněno, typický Mo Jenův autobiografický vypravěč bývá generačně vzdálen od postav, jejichž příběhy vypráví. Líčí události nejen z doby, kterou sám zažil, ale často též události, které zná pouze zprostředkovaně, neboť se udály dříve, než sám přišel na svět. Tu váhavě, tu sebejistě, vždy však s elánem a mimořádnou přesvědčivostí vypráví epizody ze skutečné i smyšlené minulosti. Svět nahlíží skrze tradici orální slovesnosti, na níž obdivuje to, že její přirozenou součástí je zveličování a nadsázka.⁸ Jako autor ovlivněný soudobou světovou literaturou však současně hlas vypravěče využívá k navození ironického odstupu, zpochybnění historicity vyprávěných událostí či k podtržení fikční povahy vyprávěného světa.

Mo Jen je nejen vypravěčem poutavých příběhů, ale také svrchovaným mistrem jazyka. Ať již vypráví příběh na jakékoli téma, jeho „obchodní značkou je vždy nezkrotný proud bohatých, nepředvídatelných a mnohdy drásajících slov“.⁹ Mistrovství, s nímž zachází s jazykem, má mnoho aspektů a zasahuje do všech úrovní vyprávění, do popisu scenérií, líčení děje, charakterizace i promluv postav. Mo Jen volí výrazy asociující nespočet vedlejších významů, je mistrem neobvyklých přívlastků, jeho vyprávění je proloženo četnými personifikacemi a přirovnáními. Pro jeho styl je charakteristické kreativní nakládání se slovy, jimiž jsou evokovány tvary, povrchy či barvy. K dominantním výrazovým prostředkům Mo Jenova stylu též patří časté využívání zvukomalebných slov. Smyslové vnímání světa, jež je pro spisovatelovo dílo příznačné, je mnohdy posilováno a ozvláštňováno postupy synestezie.¹⁰

Úskalí překladu

Postihnout bohatství spisovatelových jazykových a stylistických prostředků v jejich úplnosti by znamenalo vytvořit sérii samostatných, zevrubných studií. Předkládaný komentář k vybraným problémům, jež musí řešit český překladatel Mo Jenova díla, upozorňuje pouze na některé dílčí aspekty spisovatelova svébytného jazyka a stylu.

Do češtiny bylo dosud přeloženo pět Mo Jenových povídek, přičemž jednotlivé překlady vykazují rozdílnou kvalitu. K jednoznačně zdařilým převodům patří překlad povídky Vichřice (Ta-feng), který zhotovila Zdenka Heřmanová.¹¹ Za kvalitní převod lze s drobnými výhradami považovat rovněž překlady povídek Želízka (Mu-č’-kchao) a Jak jsme prodávali zelí (Maj paj-cchaj), jichž se zhostila Jana Benešová.¹² Uspokojivým převodem mimořádně obtížného textu je překlad povídky Vyschlá řeka (Kchu-che), jehož autorem je František Reismüller.¹³ Kvalitu překladů povídek Kluci ze železa (Tchie-chaj) a Vzducholoď (Fej-tching), které pořídil Denis Molčanov,¹⁴ naopak snižuje řada nedostatků. Především na posledně jmenovaném překladu (Mo Jen: Vzducholoď. Z čínského originálu Fej-tching přel. Denis Molčanov. Souvislosti. Revue pro literaturu a kulturu, 2011/1) ukážeme na vybrané překladatelské problémy a zvážíme možnosti jejich řešení. Mezi otázkami, jimž budeme věnovat pozornost, jsou jak překladatelské problémy, s nimiž se potýká překladatel právě Mo Jenových próz, tak i překladatelské problémy obecnější povahy.

Dříve než se zaměříme na překlad povídky Vzducholoď, věnujme pozornost vybraným pasážím z jiných Mo Jenových povídek, v nichž spisovatel pracuje s již výše zmíněným postupem synestezie. Subtilní, avšak vysoce příznakové metaforické míšení smyslových vjemů, jež je charakteristické zejména pro ty pasáže Mo Jenových příběhů, v nichž je akcentováno změněné vnímání vnějšího světa, se stává kamenem úrazu pro nejednoho překladatele.

Vyčerpaný hoch, protagonista povídky Vyschlá řeka, je surově vlečen domů, kde jej čeká krutý tělesný trest. Zjitřené vnímání trpícího hrdiny je vyjádřeno obrazem „přelétávajících stínů vran a strak“, které – v doslovném překladu – „jako jemné prachové peří metou jeho tvář“. Stíny poletujících ptáků, reprezentující vizuální vjem, se ve spojení s výrazem sao (mést) stávají vjemem taktilním. Reismüllerův překlad – siluety sem a tam poletujících ptáků ho jako chmýří lechtaly na obličeji – sice záměnu či zdvojení smyslových vjemů zachovává, nevyužívá však možnosti převést výraz žung-mao, k němuž jsou stíny ptáků přirovnávány, jako „prachové peří“ či „peříčka“ a tím posílit propojení zrakového a hmatového vnímání.¹⁵

Pokoj a mír noční scenerie z úvodu povídky Želízka, která obklopuje chlapce spěchajícího pro lék pro těžce nemocnou matku, umocňuje slabé ševelení. Překlad Benešové – celá vesnice byla ponořená v tichu, měsíční svit se rozléval po korunách stromů lemujících cestu, listoví slabě ševelilo – zmíněné zvuky nepatřičně přisuzuje listoví. Zdrojem ševelení v čínském originálu je totiž měsíční svit. Ve větě, jejíž doslovný překlad zní „vesnice byla tichá, měsíční svit se rozléval po stromech při cestě (a) vydával šelest“, Mo Jen propojuje zrakový vjem s vjemem sluchovým. Užitím slovesa sa s významem „rozlévat“ navíc světlo měsíce implicitně nabývá povahy kapaliny, jejíž rozlévání se po stromech lze vnímat jako zdroj šelestu.

Obrazy, které Mo Jen prostřednictvím synestezie vytváří, jsou barvité a působivé, nezřídka též přeludné a rozumově obtížně uchopitelné. Jak ukazují výše uvedené příklady, rezignuje-li překladatel na adekvátní převod, nevyhnutelně dochází k nežádoucímu oslabení výrazových kvalit originálu.

Podívejme se nyní blíže na překlad Mo Jenovy povídky Vzducholoď. Jde nejen o vhodný příklad spisovatelova autorského stylu, ale také o text, na němž lze upozornit na řadu nástrah, které musí překladatel moderní čínské literatury překonávat.

Oslabování zvukomalebnosti

Překladatel musí často zvažovat překlad zvukomalebných slov, jejich časté užívání je významnou součástí spisovatelova rukopisu. Ve světě povídky, v níž se z pohledu dítěte líčí havárie vzducholodi, to skřípe, sviští, vrže, kvílí, šustí, ševelí, syčí, žuchá, bouchá, praská, lupe… Překladatel se proto neobejde bez bohaté zásoby zvukomalebných sloves, jimiž se čínská onomatopoeia nejčastěji překládají. Některé pasáže Molčanovova překladu fonické kvality čínského originálu potlačují či stírají.

Jedna z ženských postav povídky vzpomíná na to, jak jednoho zimního dne nalezla se svými vyhladovělými dětmi útulek v polorozpadlém stavení. Z pytle na mouku jsem vytáhla sušené batáty, do kterých jsme se s velkou chutí pustili, říká v překladu máti Sedmá Fangová. Příslovečné určení kcha-peng-kcha-peng, jímž je modifikováno sloveso čch’ (jíst), má vedle významů svých složek, „prskat“, „plivat“ či „kašlat“ (kcha) a „bušit“, „žuchat“ či „bouchat“ (peng), výrazné zvukomalebné kvality. Pokud bychom chtěli zachovat smysl a současně zvukomalebnost spojení, musely by matka a její hladové děti například „se zajíkáním hltat“. Jiným příkladem potlačení zvukových kvalit originálu je líčení zániku vzducholodi, jak jej vnímá hlavní hrdina a vypravěč příběhu. Z břicha vzducholodi ke mně doléhá jedna rána za druhou…, vzpomíná na poslední okamžiky vzducholodi. Podobně, jako tomu bylo v předešlém případě, významové složky výrazu pchi-li-kcha-la, jimiž je modifikováno sloveso siang („vydávat zvuk“ či „znít“), nejen že odkazují k významům „třesknout“ (pchi) a „prásknout“ (kcha), ale jsou též výrazně zvukomalebné. Překladatel by se i v tomto případě měl pokusit o zachování zvukomalebnosti originálu, například: „Slyším, jak to v břichu vzducholodi bouchá a práská…“

Některé pasáže povídky Vzducholoď, v nichž zvukomalebnost hraje klíčovou roli, představují skutečný překladatelský oříšek. Ve vzpomínce vypravěče na to, jak jako děti za mrazivých zimních rán vyráželi ze vsi za žebrotou, se setkáváme s neobvyklým užitím zvukomalebného slovesa si (šelestit). Molčanov překládá: Běžíme, během čelíme mrazu, kdybychom neběželi, pot se nám vypaří do vatovaného kabátu, který se pak rozvrže jak dutý krunýř… Řešení zachovávající smysl i obraznost originálu by mělo současně usilovat o zachování zvukomalebné kvality slovesa, kterým je v originálu vyjádřeno spíše než vypařování potu jeho tuhnutí. Zmrzlý pot, kterým nasáknul vnitřek vatovaného kabátku oblečeného na holém těle, proměňuje oděv v tuhý, vrzající krunýř. Dotčenou pasáž by bylo možné přeložit například takto: „Běžíme, během vzdorujeme mrazu, pokud jen na okamžik zpomalíme, ozve se šelest mrznoucího potu, vatovaný kabátek oblečený na holém těle se rozvrže jako kyrys…“

V některých případech je povaha zvuku, jenž je důležitou součástí líčení, vyjádřena přirovnáním. Ve větě Kchung-čung siang-čchi tao-c’ kua ču pan te čen-žen te šeng-siang je charakter zvuku, jak je to pro čínštinu typické, upřesněn přívlastkem. Molčanov překládá: Ve vzduchu zazněl strašlivý zvuk, jako když se drhne čepelí po bambusu. Přesun vlastního přirovnání do vedlejší věty je v pořádku, neboť je v souladu se zákonitostmi výstavby souvětí v češtině. Snad jen sloveso vyjadřující práci nože by mělo být zvoleno tak, aby si čtenář dokázal lépe představit činnost, která zvuk způsobuje. Námitku lze dále vznést k doslovnému převodu slova šeng-siang (zvuk). Vzhledem k cizokrajnosti použitého přirovnání, doslova „jako když nožem oškrabáváme bambus“, by bylo vhodné blíže nespecifikovaný výraz „zvuk“ nahradit výrazem s konkrétním významem. Překlad je rovněž poznamenán nežádoucí doslovností, ponechává-li v úvodu souvětí výraz kchung-čung (ve vzduchu). Lokalizace zvuku do prostoru může být v češtině pociťována jako nadbytečná a neopodstatněně příznaková. Jiným nedostatkem překladu je převod přívlastku čen-žen, doslova „způsobit člověku svědění“, významově neurčitějším výrazem „strašlivý“. Přesnější a současně idiomatický překlad celého souvětí by mohl znít například takto: „Ozval se skřípot, z něhož naskakovala husí kůže, znělo to, jako když nůž oškrabává bambus.“

Deformace, zploštění, ozvláštnění

Překlad povídky Vzducholoď dokládá, že překladatel si je vědom toho, že převádí text, jenž je dílem bytostného vypravěče. Molčanov dbá na to, aby nejen promluvy postav, ale také líčení vypravěče, jenž je jednou z postav příběhu, nepostrádaly hovorovost. Tuto snahu však místy znehodnocují řešení, která dojem plynulého orálního projevu neutralizují. Promluvy v takových místech nejčastěji kontaminují stylisticky nevhodné výrazy či šroubované formulace. Uveďme alespoň dva příklady.

Vypravěč vzpomíná na vypjatý okamžik, kdy ho společně s jeho druhy ohrožuje křídlo nízko letící vzducholodi, slovy: rukama si všichni zakrýváme mozkovny – kdo by se za daných podmínek taky cítil v bezpečí. Zatímco v první části souvětí Molčanov volí velmi hovorový výraz „mozkovny“ jako ekvivalent slova nao-taj (hlava), „publicistická“ formulace „cítit se za daných podmínek v bezpečí“ z druhé části souvětí iluzi přirozeného vyprávění spíše potlačuje. Překlad věty: caj če-jang te čching-kchuang sia, mej-jou i-ke žen kan-tao c’-ťi te tchou-lu š’ an-čchüan-te, jenž by lépe zachoval hovorovou rovinu promluvy, by mohl například znít: „kdo by se taky v takové situaci nestrachoval o vlastní palici“.

Podobně vypjatou situaci vypravěč líčí i ve své následující promluvě. Také v tomto případě překlad nepatřičně oslabuje její hovorovost a spád: To už jako jeden muž berem nohy na ramena a běžíme pokud možno mimo dosah střepin. Navršení frazémů v první části souvětí tempo a plynulost promluvy zbytečně zdržuje, spojení i-čchi pchao-čchi-lai by totiž bylo vhodnější přeložit úsečným „naráz vyrážíme“ či „všichni zdrháme“. Také překlad druhé části souvětí, z níž se dozvídáme příčinu všeobecného úprku, je zbytečně zamotaný. Hovorovost a plynulost originálu šeng-pcha pej ča-tan pchi-c’ čuej-šang by lépe zachoval překlad: „máme strach, že nás dostihnou střepiny“.

Dobrý překlad by se měl vyvarovat zploštění originálu. Překlad, který „přičesává“ či „osekává“, připravuje čtenáře o nejednu kvalitu překládaného díla. Ke cti Molčanovova překladu je třeba říci, že literární kvality originálu pomíjí jen zřídka.

Vedle již v jiné souvislosti zmíněného příkladu užití zvukomalby jako prostředku vyjadřujícího mrznutí potu, lze jako jeden z mála případů, kdy Molčanov oslabuje literární kvality originálu, zmínit líčení dohasínajícího požáru havarované vzducholodi: Největší část požáru již uhasla, na poli tu a tam hoří ještě pár plamínků. Překladatel na tomto místě oslabuje konkrétnost a současně vizuální kvality výjevu tím, že spojení ta-tchuan te chuo-jen, doslova „velká koule plamenů“, překládá jako „největší část požáru“. Nezachovává ani významovou ambivalentnost výrazu chuo-miao, jenž v daném kontextu aktualizuje významy svých složek, tedy „ohnivé výhonky“. Překlad, jenž by zachoval konkrétní obraznost a současně nezrušil překrývání významů „plamínky-výhonky“ (polních plodin), by tedy mohl znít: „Velká planoucí koule již pohasla, na poli tu a tam ještě hoří ohnivé výhonky.“

Podobně jako zploštění originálu také nemotivované, neodůvodněné, či dokonce svévolné ozvláštňování není tím, oč by měl překladatel usilovat. Překlad povídky Vzducholoď však řadu ozvláštnění, která nemají oporu v čínském originálu, obsahuje.

Například v pasáži líčící náraz vzducholodi do říční hráze Molčanov překládá: [hráz] se jedním rázem zvedla dravě do výše. Slovu meng je nepatřičně přisouzen význam „dravě“, přestože je zde jednoznačně užito ve svém běžném adverbiálním významu „náhle“ či „neočekávaně“. Posun významu, jehož následkem dochází k neodůvodněnému posílení expresivity, lze pozorovat také v přirovnání evokujícím hru světla na křídlech vzducholodi: Na jejích křídlech se roztekla sluneční zář, jako by z ní crčela čerstvá krev. Nepříznakový překlad výrazu liou-tchang, který Molčanov překládá jako „crčet“, by měl být „stékat“. Podobně ani slovní význam, ani kontext neposkytují překladateli oporu k tomu, aby větu Žena starého Fanga Sedmého se krutě zazubila a povídá obohatil příslovečným určením „krutě“. Užitý výraz c’-ja i-siao totiž neznamená nic jiného než „zazubit se“ či „zasmát se s odhalenými zuby“. Posun významu, jehož důsledkem je neopodstatněné ozvláštnění, pozorujeme také ve větě: nasloucháme šedivému ptáku smrti, hvízdavě volajícímu na nebi modrém tak, že z něho žal kyne, a slyšíme naši ohromnou planetu, vrzavě se otáčející kolem své špatně namazané osy. S nepatřičně ozvláštňujícím posunem významu se setkáváme již v první části souvětí. Korektní překlad věty tching-tao s’-wang te chuej-niao caj lan-te-čchi-liang te kchung-čung ťiou-ťiou te wu-ťiao by totiž měl znít: „slyšíme, jak šedivý pták smrti žalostně naříká na bezútěšně modrém nebi“. Podobný odklon od originálu pozorujeme u spojení pchang-ta te sing-čchiou (ohromné nebeské těleso), jež je obrazným pojmenováním vzducholodi. To, co se sténáním a skřípěním rotuje „kolem své špatně namazané osy“, tedy není, jak sugeruje Molčanovovův překlad, zeměkoule.

Některá z neodůvodněných ozvláštnění, která v překladu povídky Vzducholoď nalézáme, nejspíše vznikla jako důsledek chybné interpretace či nepochopení originálu. Jiná ozvláštnění tohoto typu bychom snad mohli považovat za pokusy o kompenzaci aspektu, který se nepodařilo přeložit na jiném místě. Molčanovovův překlad však obsahuje i taková ozvláštnění, která nás vedou k domněnce, že si překladatel tu a tam nedokáže odepřít potěšení přizdobit překlad řešením, které v Mo Jenově textu nemá pražádnou oporu. Patří sem například formulace z pasáže, v níž jsou muka způsobená omrzlinami přirovnávána k nejrůznějším druhům mučení. Je mezi nimi i spojení c’-tan-tchou ťüe lej-pa-ku, s významem „roztříštit žebro kulkou“, které Molčanov překládá jako „ustřelení koulí“. Jiným příkladem je překlad, jímž je „kreativně“ vylepšeno přirovnání ve větě Vidím naše nuzácké vojsko, jak padá k zemi, jako když prosem projede kosa […]. Jde bezesporu o nápaditou a působivou formulaci. Otázkou však je, zda je takové vylepšení přirovnání siang ku-c’ i-jang fan-tao le, doslova „jako když se položí proso“, oprávněné.

Posuny významů slov

Předpokladem kvalitního překladu je bezesporu výborná znalost jazyka, z něhož překládáme. Nevalná kvalita práce mnohých „překladatelů“ dnešní doby však dokazuje, že snad ještě důležitější kvalifikací je dokonalé ovládání jazyka, do něhož překládáme. Překlad povídky Vzducholoď vykazuje v tomto ohledu řadu nedostatků. Patří k nim mimo jiné „lehkovážné“ nakládání s významy slov.

Svévoli tohoto druhu pozorujeme například v překladu pasáže, v níž se z dětí poskakujících a křičících bolestí způsobenou omrzlinami stává tlupa poťouchlých opiček. Význam samotného spojení chuo-pcho te siao nan-chou, tedy „malí neposední opičáci“, stejně tak jako kontext, v němž je užito, vylučuje převod výrazem odkazujícím k „potměšilosti“ či „záludnosti“. S podobným nedostatkem se setkáváme v promluvě matky Fangové líčící putování zimní krajinou. […] krok sun krok si to takhle šineme domů, líčí žebračka svoji strastiplnou pouť, během níž dokonce porodí. Spojení „krok sun krok“, náležející spíše do oblasti výuky tance, jímž Molčanov převádí výraz i-pu-pu, tedy „krok za krokem“, blíže určuje výrazně slangový výraz „šinout si to“. Překlad tak vyvolává dojem ležérnosti, která však není, s přihlédnutím k obsahu promluvy, na místě. Bezpříznakový překlad, který by zachovával hovorovost promluvy, by mohl znít: „krok za krokem se vlečeme domů“. Další příklad vybíráme z líčení zániku vzducholodi, akcentujícího smyslové vnímání katastrofy: Ovzduší zaplnil nedýchatelný zápach leteckého benzínu, zuhelnatělých předmětů a těl. Slunce celé zchudlo, pobledlo, jak vystřižené z papíru, jenž nečasem dávno ztratil barvu. Také zde překladatel volí nevhodná slova. Výraz pchu-pi, jímž je blíže určeno slovo „zápach“, značí „štiplavý“ či „dráždivý“, nikoli „nedýchatelný“. Rovněž zde není důvod výraz pien-te-pao překládat slovesem „zchudnout“, na místě by spíše bylo užití slovesa „zeslábnout“, případně „pohasnout“. Problematický je též převod slova ťien-č’, které označuje tradiční lidové vystřihovánky z papíru. Překlad je o tento význam ochuzen. Navíc tím, že vedle sebe klade výrazy „jak“ a „vystřižený“, vytváří nevhodnou asociaci s ustáleným spojením „být jako vystřižený z…“.

Nedostatečnou pozornost vůči kontextu, v němž je třeba význam slov zvažovat, vykazuje promluva vypravěče: Dav se volky nevolky začíná rozcházet, většina jde domů […]. Zatímco spojení „volky nevolky“ implikuje neochotu či zdráhání se („chtěj nechtěj“), výraz lan-jang-jang, který se tu překládá, značí „netečnost“ či „lhostejnost“. Z kontextu vyplývá, že vesničané, kteří již nemají žádnou podívanou, jejímž pozorováním by se mohli bavit, reagují „lhostejností“ či „nezájmem“. Tuto interpretaci potvrzuje též sloveso žu-tung („vrtět se“ či „pohnout se“), které je výrazem lan-jang-jang blíže určeno a které překlad zcela opomíjí. Dotčenou pasáž by bylo možné přeložit například takto: „Zástup se lenivě pohne, většina se vrací domů…“

Nepatřičnou velkorysostí při výběru slov trpí i mnohá další místa překladu. Ve větě Sotva jsme dostatečně zuráželi mráz je výrazem ma-chen míněno „spílání“, zatímco výraz pu-naj-fan-le z věty vedoucího brigády už taky zradily nervy by měl být správně přeložen jako „ztratil trpělivost“ či „došla mu trpělivost“. Větu žen-men tou chuaj-i te čchou-če wo nelze překládat lidi se na mě nevěřícně dívají. A to nejen z důvodu, že výraz chuaj-i značí „podezřívavě“ či „pochybovačně“, ale také proto, že z kontextu vyplývá, že vesničané pochybují o pravdivosti informace, kterou jim vypravěč dává.

Platnost poučky, že by si překladatel v případě sebemenších pochybností měl ověřovat význam slov vlastní mateřštiny, lze demonstrovat na celé řadě dalších problematických míst Molčanovova překladu. Patří sem například spojení pšeničné klíčky, jímž je přeložen výraz maj-miao (správně „rostlinky pšenice“), bezuzdný mráz, jímž Molčanov překládá výraz wu-pien-wu-ťi te chan-leng (správně „bezmezný mráz“) či spojení plazivě se zvedat, které je komicky vyznívajícím „doslovným překladem“ modifikovaného slovesa pcha-čchi-laj s významem „zvednout se“ či „postavit se“.

Interference čínštiny

Dalším z úskalí, která musí mít překladatel neustále na paměti, je nebezpečí, že pod vlivem jazyka originálu bude volit výrazy a spojení, která překlad nevhodně vzdalují od přirozené idiomatiky češtiny.

Příkladem nežádoucího vlivu čínštiny na překlad povídky Vzducholoď může být promluva vypravěče, jenž vzpomíná na zimní pochody za žebrotou v době svého dětství slovy: „Zima nás pěkně štve, naše nenávist sahá až do morku kostí“. Čínský idiom kche-ku čchou-chen, doslova „do kostí vrývající se nenávist“, by bylo vhodnější přeložit českým frazémem „nenávidět z hloubi duše“. Podobné úskalí představuje pasáž, v níž matka Fangová líčí nečekaný porod v opuštěné mlýnici: „…haranti se ani se senem nestačili vrátit, já už jsem vyvrhla našeho pátýho na zem“. Molčanov výraz luo-ti překládá po částech, z nichž toto sloveso sestává, tedy jako „spadnout (na) zem“. Opomíjí přitom skutečnost, že sloveso luo-ti (v hovorové výslovnosti lao-ti) značí „porodit“. Pokud bychom tedy chtěli zachovat expresivitu a hovorovost promluvy, mohli bychom uvažovat například o překladu: „…haranti se ani se senem nestačili vrátit, já už jsem vytlačila našeho Pátýho“.

Jiným příkladem nevhodné doslovnosti je překlad pasáže, v níž vypravěč popisuje výraz sestřiny tváře v okamžiku, kdy pozoruje kolabující vzducholoď: „Sestra hrůzou i překvapením otvírá ústa dokořán, čelo se jí křížem krážem zkrabatilo.“ V zájmu zachování idiomatičnosti by bylo vhodné větu …e-tchou šang pu-man cheng i-tao šu i-tao te čou-wen (příklad tíhnutí čínských promluv k paralelní výstavbě) přeložit: „…čelo se jí zkrabatilo vráskami“. Příkladem problematického překladu, jehož vadnost lze přičíst na vrub jednostrannému zaměření na dílčí významy složek složených výrazů, je též povzdech matky Fangové nad tím, že ji rychlonozí žebráčci pokaždé připraví o výdělek: „…a než já dorazím, schramstnou všechny ryby z první vody“. Již v zájmu srozumitelnosti by bylo vhodnější výraz tchou-šuej-jü překládat spojením „nejlepší kousky“.

Problematická uvození promluv

K dalším úskalím překladatelského řemesla, která Molčanov nedokáže vždy hladce překonat, patří překlad vět a výrazů uvozujících promluvy postav. Zatímco v čínské literatuře pozorujeme častější výskyt stereotypních uvozovacích výrazů s neurčitým významem „říci“ (šuo, tao, ťiang), v české literární tradici je běžnější výskyt sémanticky vyhraněnějších uvozovacích výrazů. Překladatel by měl tuto tradici respektovat a současně by měl dbát na to, aby negeneroval příznakovost tam, kde originál příznakový není.

Matka Fangová z povídky Vzducholoď si namísto toho, aby vzpomínala na útrapy života ve staré společnosti, na veřejném shromáždění stěžuje na ústrky, které musí strpět od vlastního manžela. Vedoucí brigády ženu opakovaně osloví a pokusí se její projev patřičně usměrnit. Uvozující šuo, které je v této pasáži opakovaně užito, Molčanov nahradí výrazem s konkrétnějším významem pouze jedenkrát: [Vedoucí] odrhovačku máti Fangové raději přerušuje: „Matko […]“. S přihlédnutím k povaze a kontextu promluvy, kterou citovaná věta uvádí, by bylo žádoucí stereotypní šuo nahradit slovem nesoucím užší význam také na jiných místech. Například uvozovací větu [Vedoucí] vnucuje matce Sedmé Fangové rámě a povídá: „Matko, matko […]“ by bylo vhodné přeformulovat následovně: „Chytí matku Fangovou pod ramenem a naléhá: ,Matko, matko […]‘“.

Volbu vhodnějších uvozovacích výrazů by si zasloužila také řada promluv na jiných místech povídky. Uveďme několik příkladů spolu s návrhy na jejich vylepšení. Překlad Vařící pára nutila vedoucího brigády přivírat oči. Do toho ještě povídá: „Bratři, vy, kdo jste tak strádali a trpěli […]“ by bylo vhodné pozměnit na: „Horká pára nutí vedoucího přivírat oči. Vyzývá stolovníky: ,Bratři, vy, kdo jste tak strádali a trpěli […]‘“. Tam, kde Molčanov překládá Tříčlenná skupina kolem velitele brigády se vrací zpátky a s vážným, slavnostním výrazem k nám promlouvají: „Spoluobčané, běžte se hezky schovat domů […]“, by bylo vhodnější překládat: „Velitel brigády a jeho lidé se vracejí od hráze a přísně nakazují: ,Vesničané, běžte se hezky schovat domů […]‘“. Namísto formulace Máti Sedmá Fangová povídá: „Veliteli brigády, a kdo mě za to dítě odškodní?“ se nabízí překlad: „Sedmá Fangová naléhá: ,Veliteli, a kdo mě za to dítě odškodní?‘“

Dalším kamenem úrazu jsou pro překladatele ta místa, kde je uvozovací výraz blíže určen jiným výrazem. Například uvozující šuo modifikované příslovcem tan-tan ve větě Kde se vzal, tu se vzal, přichází děda od Sedmých Fangových a neurvale povídá: „No, co tu stojíš jako zařezaná? […]“ by bylo vhodnější překládat spojením „chladně jí nařizuje“. Podobně nežádoucí posun významu pozorujeme v uvozovací větě Máti Sedmá Fangová povídá bezzubě: „Vy bando rošťácká […]“. Vhodnější překlad spojení pie-če-cuej šuo by mohl znít: „Sedmá Fangová nás kárá bezzubými ústy: ,Vy bando rošťácká […]‘“.

Tam, kde spisovatel používá konkrétnější a expresivnější uvozovací výrazy, překladatel zpravidla volí odpovídající české ekvivalenty. Molčanov například vhodně překládá spojení fan-nao te ťiao jako „zlostně křičet“, spojení ta ma jako „nahlas spílat“, spojení čchi-šeng chan-ťiao jako „svorně hulákat“ či výraz kao-chu jako „křičet z plných plic“. Místy však pozorujeme tendenci k posilování expresivity tam, kde to kontext nevyžaduje. Například v okamžiku, kdy vesničané začnou provolávat politická hesla, není sloveso „hulákat“ adekvátním překladem výrazu chu-ťiao, jenž v daném kontextu spíše znamená „skandovat“ či „provolávat“.

Na jiných místech svého překladu Molčanov sice vhodně užívá uvozující výrazy citově zabarvené, zapomíná však dbát na to, aby také význam zvoleného slova co nejpřesněji vystihoval smysl originálu. Jako příklad může posloužit věta uvádějící reakci matky Fangové na smrt jejího dítěte: Ústa se jí zakřiví, oči vytřeští a pouští se do bědování, nepláče, jenom nadává: „Vzducholodi, vzducholodi, matku ti k smrti vojebat!“ Vzhledem k vypjatosti situace, v níž se postava nalézá, a s přihlédnutím k povaze promluvy by v tomto případě bylo vhodnější jako ekvivalent uvozujícího ma tao zvolit sloveso „proklínat“ či „zlořečit“.

Náš komentář k překladu Mo Jenovy povídky přirozeně není než neúplným výčtem nástrah, s nimiž se překladatel spisovatelova díla musí vypořádat. Podrobnější pojednání širší škály překladatelských otázek, k nimž mimo jiné patří problematika převodu rčení, popěvků, politických sloganů, osobních jmen či reálií, by si vyžádalo mnohem větší prostor.

Překlad povídky Vzducholoď nepůsobí celkově nejlepším dojmem, jeho kvalitu snižuje nejen nedbalost a nedůslednost překladatele, ale rovněž absence kvalitní jazykové redakce. Přitom není pochyb o tom, že překladatel dobře zná Mo Jenovo dílo i spisovatelův autorský styl. Přejme si proto, aby Denis Molčanov překladům dalších Mo Jenových děl, jejichž vydání připravuje, věnoval dostatečnou péči. Spisovatel i jeho český čtenář si to zaslouží.

 

1. Autora a jeho dílo představují tyto studie v českém jazyce: Hovorková, Petra. „Mo Yanův román Shengsi pilao a historická fikce v soudobé čínské literatuře“. Bakalářská práce. Univerzita Karlova, 2012. Pavlasová, Dagmar. „Svět Mo Yanových povídek a jeho obyvatelé“. Bakalářská práce. Univerzita Karlova, 2008. Molčanov, Denis. „Mo Yan: Nevýslovně“. Souvislosti. Revue pro literaturu a kulturu 1 (2011): 141–157. ^zpět
2. Český překlad Mo Jenovy nobelovské přednášky je dostupný na internetové adrese http://denikreferendum.cz/clanek/14513-vypravec-pribehu. Originální verze přednášky je dostupná na internetové adrese http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-lecture_ki.pdf. ^zpět
3. S tímto literárním toponymem se poprvé setkáváme ve spisovatelových povídkách Bílý pes a houpačka (Paj-kou čchiou-čchien-ťia) a Podzimní vody (Čchiou-šuej) z roku 1985. ^zpět
4. Litanii připomínající výčet protikladných charakteristik „Severovýchodní vsi okresu Kao-mi“ podává Mo Jen v úvodu novely z roku 1987. (Chung kao-liang ťia-cu. Pej-ťing: Tang-taj š’-ťie čchu-pan-še, 2001.) ^zpět 
5. O fyzickém i duševním utrpení způsobeném dobovým politickým fanatismem a pohromami všeho druhu jako o inspiraci vlastní literární tvorby Mo Jen hovoří v předmluvě k výboru svých povídek nazvané Hunger and Loneliness: My Muses. (Shifu, You’ ll Do Anything for a Laugh. London: Methuen, 2003. xi–xxiii.) ^zpět
6. Výběr povídek s fantastickou tematikou z Pchu Sung-lingovy sbírky Záznamy podivností ze studovny oddechu (Liao-čaj č’ -i) do češtiny přeložil Jaroslav Průšek. (Zkazky o šestero cest osudu. Praha: SNKL, 1963.) ^zpět
7. Jak upozorňuje Cai Rong ve studii Mirror of the Self: The Foreign Other in Mo Yan’s Large Breasts and Full Hips, těla protagonistek Mo Jenových příběhů se často stávají jevištěm, na němž se odehrávají bolestné okamžiky moderních čínských dějin. (Rong, Cai. The Subject in Crisis in Contemporary Chinese Literature. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2004. 154–178.) ^zpět
8. Nespoutaná představivost lidových vyprávění na Mo Jena zapůsobila natolik, že ji znovu a znovu zúročuje ve svých příbězích. „Lidé v naší vsi byli z větší části negramotní, hovořili však takovým jazykem, že jste si mysleli, jací to musí být vzdělanci. Znali tolik úžasných příběhů…,“ vyjadřuje Mo Jen svůj obdiv k lidovému vyprávění v článku My American Books. (World Literature Today 3 (2000): 474.) ^zpět
9. Wang, David Der-Wei. „The Literary World of Mo Yan“. World Literature Today 3 (2000): 487. ^zpět
10. Jednotlivé typy synestezie jako literárního tropu v díle Mo Jena analyzuje Yu Ning ve studii Synesthetic Metaphor: A Cognitive Perspective. (Journal of Literary Semantics 1 (2003): 19–34.). ^zpět
11. Nový Orient 1 (1997): 11–15. ^zpět
12. 7x čínská avantgarda. Praha: Česko-čínská společnost, 2006. 19–33, 35–83. ^zpět
13. Překlad povídky spolu s čínským originálem uveřejnil časopis Česko-čínské společnosti Fénix 1–2 (2012): 73–89. Výňatky z překladu uveřejnil týdeník Respekt na internetové adrese: http://respekt.ihned.cz/c1-57877390-mo-jen-vyschla-reka. ^zpět
14. Souvislosti. Revue pro literaturu a kulturu 1 (2011): 173–187, 189–196. ^zpět
15. Yu Ning, který tuto pasáž rozebírá jako specifický příklad Mo Jenovy synestezie, navrhuje anglický překlad: „The shadows of the crows and magpies skimming over were brushing his face like fine feathers“. („Synesthetic Metaphor: A Cognitive Perspective.“ Journal of Literary Semantics 1 (2003): 25.) ^zpět