Vraťme se opět do raných třicátých let, kdy Jeffersova popularita dosáhla vrcholu a kalifornští literární novici s ním byli poměřováni. U Steinbecka bylo toto poměřování opodstatněné, neboť román Neznámému bohu v mnohém Jefferse připomíná. Jako první si toho všiml redaktor týdeníku The Nation, který označil knihu za „románovou verzi Jefferse“ („Recenze“ 1933, s. 456). Podobnost mezi románem a básníkovou tvorbou zaznamenal také Thomas King Whipple (1943, s. 108). Tyto letmé zmínky však zůstaly víceméně bez povšimnutí a nikdo na ně dlouho nenavázal. Teprve v roce 1971 opatřil Lawrence Clark Powell román Neznámému bohu přídomkem „Jeffers v próze“ (1971, s. 225). Sedmnáct let nato přirovnal Steinbecka k Jeffersovi v úvodu ke knize Rozhovory s Johnem Steinbeckem (Conversations with John Steinbeck, 1988) i Thomas Fensch. Teprve v poslední dekádě minulého století se pak paralely mezi Jeffersem a Steinbeckem staly předmětem zájmu literárních vědců Roberta DeMotta (1995, 1996) a Jamese Bairda (1997). O několik let později se k nim přidal Terry Beers (2004). Nutno dodat, že nejfundovanější analýzu představují DeMottovy texty.

Zajímavé analogie mezi autory se nevztahují jen na literární oblast. Za pozornost stojí například vřelé city, které Jeffers i Steinbeck chovali ke psům. Návštěva Jeffersových v montereyském domě Johna Steinbecka v roce 1944 se do značné míry točila kolem anglického ovčáka hostitelů. Své psí druhy zvěčnili oba autoři i v tvorbě. Zatímco Jeffers vyznává lásku a oddanost svému buldokovi v citově pohnuté básni „Hrob domácího psa“ (The House­‑Dog’s Grave), Steinbeckův vřelý vztah ke psům nejvěrněji zachycuje kniha Toulky s Charleym. Ani radost, kterou pro ně čtyřnozí přátelé představovali, je však neuchránila před pocity úzkosti a opakujícími se depresemi. Ve Steinbeckově případě se dostavovaly během turbulencí v prvních dvou manželstvích i jako důsledek slávy a mediálního zájmu, s nímž se autor zpočátku nedokázal vypořádat. Jeffers se zase těžce a dlouho vypořádával se smrtí své ženy Uny. Oba autoři v kritických obdobích zápasili sami se sebou, ale také s alkoholem, v němž se neúspěšně pokoušeli rozpustit své strasti. Skutečnou útěchu nacházeli na Point Lobos, rozeklaných útesech nedaleko Carmelu. Jeffers o tomto zamilovaném místě napsal hned několik básní (například „Mnohost zjevů“, „Mračna večera“, „Žula a cypřiše“, „Přileťte, ptáčátka“). Steinbeck Point Lobos miloval již jako chlapec. Po jeho skonu proto jeho žena Elaine a syn Thom na tomto místě uspořádali pro rodinné příslušníky smuteční obřad, při němž rozprášili spisovatelův popel.

Výčet styčných bodů na životní dráze obou autorů by mohl pokračovat, podstatnější ovšem jsou paralely, které se týkají jejich literárního odkazu. O řadě z nich byla řeč již v předchozích kapitolách. Na nepopsaný přírodní terén nanášeli Jeffers i Steinbeck kulturní a historické asociace. Neztratili přitom ze zřetele skutečnost, že přírodní prostředí pojímali mýtotvorně již dávno před nimi Indiáni. Svůj domovský region zasadili do nového kulturního rámce, přičemž navazovali na stěžejní hodnoty přírodních národů, které jejich předkové vyhladili. K těmto hodnotám patřilo sepětí s místem a jeho detailní znalost, kterou zprostředkovávala autorům ekologie. Od holisticky založené ekologie vedla také přímá cesta k vědomí souvislostí a cyklické povahy života. Po této trase došli oba k závěru, že člověka nelze vyjímat z živočišné říše, a lidskou výlučnost a povýšenost považovali za zhoubnou víru, která v důsledku může dovést na pokraj vyhubení i člověka samotného. Lišili se pochopitelně v důrazu, jaký kladli na jednotlivé aspekty, a v míře názorové konzistentnosti, která byla znatelně vyšší u Jefferse. Steinbeckova nedůslednost byla do jisté míry způsobena jeho bezbřehým synkretismem; právě Jeffers byl přitom jedním ze zdrojů, z nichž Steinbeck v rané tvorbě čerpal.

Především v raných třicátých letech najdeme u obou množství shodných myšlenek, které jsou navíc vyjádřeny podobným způsobem. Míra a frekvence podobností je natolik vysoká, že jen stěží lze hovořit o náhodě. Stopy Jeffersova vlivu můžeme ve Steinbeckově díle, denících a korespondenci sledovat od roku 1932, kdy společně s Rickettsem a Campbellem poprvé přečetli Hřebce grošáka, který pak určoval směr jejich diskusí. Zatímco však Campbell dopad Jeffersovy poezie na své myšlení neskrýval, naopak jej pravidelně připomínal, Steinbeck se v otevřených zdrojích o Jeffersovi nezmiňuje. Nezařazení příslušné části dopisu do svazku vybrané korespondence, kterou edičně připravovala Elaine Steinbecková, vzbuzuje podezření, že spisovatel nechtěl odkrýt vliv kalifornského básníka, který byl pro něj inspirací, ale ve třicátých letech zejména konkurencí.

Steinbeck nápadně navazuje na Jefferse v případě „filozofie“ průlomu (breaking through), která byla popsána v předchozí kapitole. Opírá se přitom o výklad Eda Rickettse, který tento ústřední koncept Jeffersovy poetické vize dále rozpracoval ve dvou esejích: „Filozofie ‚průlomu‘“ (The Philosophy of „Breaking Through“) a „Spirituální morfologie poezie“ (A Spiritual Morphology of Poetry). Text první z nich se rodil v průběhu třicátých let, často jako důsledek rozhovorů a korespondence, které Ricketts vedl s Campbellem a Steinbeckem (Rodger 2006, s. 89). Jeffersova Hřebce grošáka a Ženy od mysu Sur v ní označuje za nejpregnantnější výraz prolomení antropocentrického pojetí světa. Výrazné rysy této vize lze podle něj najít v poezii Williama Blakea či Walta Whitmana nebo ve Steinbeckově románu Neznámému bohu (Ricketts 2006c, s. 93–94). V textu tohoto románu skutečně nalezneme řadu parafrází na téma prolomení skořápky lidství. V anglickém originále Steinbeck dokonce explicitně odkazuje na verš z Hřebce grošáka, když mluví o extatickém tanci, díky němuž se „prolomil k vizi“ (1995, s. 94). I v Palubním deníku se objevují ozvuky Jefferse, například fráze „skořápka, kterou je třeba prolomit“ (Steinbeck 1986, s. 175). Zřetelné rysy tohoto konceptu vykazují i jiné Steinbeckovy texty z třicátých let včetně Nebeských pastvin, Bitvy a Hroznů hněvu (viz Astro 1973; DeMott 1984). Není pochyb o tom, že Steinbeck odkazuje na Jeffersovy verše, které byly na počátku třicátých let ústředním tématem debat, jež vedl s Rickettsem a Campbellem. Zůstává jen otázkou, zda či do jaké míry Ricketts a Campbell Steinbeckovi ideu průlomu zprostředkovali. Přestože někteří v této souvislosti zdůrazňují právě roli Campbella (diZerega 2009) a Rickettse (Astro 1973), převládá názor, že Steinbeckovo chápaní „filozofie“ průlomu nebylo zprostředkované (DeMott 1984; Gaither 2003; Beers 2004).

Ať už byl vliv na Steinbecka v tomto ohledu více či méně zprostředkovaný, je třeba zdůraznit, že „filozofii“ průlomu pojímal v původních Jeffersových intencích, jak dokládá básníkův dopis Rudolphu Gilbertovi z roku 1929. Přímočaře v něm vysvětluje podstatu svého pojetí průlomu a důraz klade mimo jiné na vědomí sounáležitosti s vesmírem a nové zření (Karman 2009, s. 883). O velké vizi, která se „sklání, aby políbila lidské oči“ (CP 4, s. 340), píše i v básni příznačně nazvané „Kristus pobřežních hor“ (The Coast­‑Range Christ). Právě v době, kdy spolu s Rickettsem a Campbellem objevoval Jeffersovo „průlomové“ poselství, si Steinbeck poznamenal do deníku následující slova: „Tady na západě se otevírá nové oko – nový způsob vidění“ (1932, nestránkováno). V témže záznamu ještě dodává, že mu implikace příběhu Neznámému bohu někdy až nahánějí hrůzu. Tu v románu verbalizuje páter Angelo, když hovoří o niterné Josefově síle, která otřásá základy křesťanství a lidství samotného: „Díky Bohu, že ten člověk nemá žádné poslání a nic nehlásá. Díky Bohu, že se nechce vepsat do věčné paměti, že nechce, aby se v něj věřilo. […] Jinak by snad tady na Západě ještě vyvstal nový Kristus“ (Steinbeck 1970, s. 185). V románu se při pečlivém čtení dají najít i další narážky a odkazy na Jeffersovu tvorbu. Řadí se k nim zdánlivě nepodstatný příběh o bájném Orestovi, který vypráví Josefovi jeho žena Eliza (Steinbeck 1970, s. 113). Díky Robertu DeMottovi víme, že Steinbeck četl Jeffersovu báseň „Věž mimo tragédii“, v níž je Orestes ztělesněním prolomení sebestředného pojetí lidství. Ne náhodou právě na této básni ilustruje „průlom“ i Ed Ricketts v eseji „Spirituální morfologie poezie“ (2006a, s. 114).

Prolamování skořápky lidství je úzce spjato s jiným charakteristickým prvkem Steinbeckovy rané tvorby, kterým je neteleologické myšlení. V autorově pojetí to zjednodušeně řečeno znamená, že člověk nesměřuje ve svém myšlení a jednání k určitému cíli. Zatímco myšlení teleologické si spojuje především s vědou, která nechce prostě vědět, ale také ovládat a manipulovat, jeho opak je spojen s nestranným pozorováním věcí tak, jak doopravdy jsou. Steinbeck se přitom vědomě vymezuje vůči antropocentrickému vidění světa, které vede k upevnění lidské dominance. Je to mimo jiné i pokus o prolnutí filozofického a ekologického holismu. Netřeba snad ani opakovat, že tyto atributy jsou příznačné i pro Jefferse. Ve své poezii si povětšinou udržuje pro vědu typický odstup. Protagonisté jeho básní jsou často necílevědomí, což platí kupříkladu u Klárky v Pastýřce putující k dubnu, která nemá jasný cíl putování (Jeffers 1961b, s. 18), nebo u Barclayho v Ženách od mysu Sur, jenž „příčiny odhodil“ (Jeffers 1965, s. 41). O ucelené vyjádření neteleologického myšlení se pokusil Ed Ricketts v „Eseji o neteleologickém myšlení“ (Essay on Non­‑teleological Thinking). Tuto esej, která přímo navazuje na pojednání „Filozofie průlomu“, Steinbeck rozšířil a zařadil jako samostatnou kapitolu do Palubního deníku. Neteleologické myšlení je však přítomno i v raných prózách, kde je ztělesňují postavy inspirované právě Rickettsem. Doktor Burton je v angažované Bitvě nezaujatým pozorovatelem, jemuž jsou cíle stávkujících česáčů lhostejné. Ti jej naopak vidí jako člověka, jehož (neteleo­logické) myšlení by je „dohnalo do zmatků“, neboť kdo ví příliš mnoho, nedokáže udělat nic (Steinbeck 1959, s. 113). Obdobnou roli objektivního pozorovatele zastává také doktor v knize Na plechárně. Neteleologické myšlení se však odráží i v narativní metodě. Vypravěč si drží odstup a do děje nezasahuje. Tato metoda je popsána prostřednictvím biologické metafory hned v úvodu knihy:

Jak zachytit tu báseň, ten smrad, ten randál, to skřípění, ten záchvěv světla, útržek hudby, tu sílu zvyku a sen, aby z nich nevyprchal život? Kdybyste sbírali mořské živočichy, přišli byste na jistý druh plochých červíků, tak křehkých, že je skoro nemožné chytit je celé, rozpadají se a drolí při sebemenším doteku. Musíte je nechat, aby se sami vzlínáním vsoukali na čepel nože, a pak je opatrně přenést do láhve s mořskou vodou. Tahle knížka by možná měla být napsána podobným způsobem – otevřeme tedy nepopsanou stránku, nechť si na ni naše příběhy samy nalezou. (Steinbeck 1979, s. 176)

Pasáž v sobě spojuje poetický přístup a vědecký odstup, tedy vlastnosti, které byly vlastní rovněž Jeffersovi. Steinbeck v románu skutečně pozoruje dění v Monterey nezúčastněně. Vědomě přitom napodobuje Rickettsovy laboratorní postupy. Podobně si při psaní počínal i Jeffers, jenž jako pozorovatelnu užíval Jestřábí věž, z níž denně sledoval oceán i nebe.

Další v řadě nápadných podobností mezi texty obou autorů se pojí se zlými duchy. Jeffers se s nimi vypořádává v celé své tvorbě. Otevřeně o tom píše v básni „Obrana zlých snů“: „Vzdávej zápalné oběti jedenkrát v roce, / abys magicky zahnal / hrůzu od tohoto domu“ (Jeffers 1983, s. 128). Tato pasáž je zasazena do strofy, v níž Jeffers naléhavě opakuje, že „toto pobřeží přivolává tragédii jako všechna krásná místa“ (1983, s. 128). James Baird (1997) přesvědčivě dokládá, že tytéž motivy se vyskytují i v románu Neznámému bohu. Má konkrétně na mysli scénu, v níž se Josef s bratrem setkají s podivínským staříkem, který bydlí na vysokém útesu nad Pacifikem, na samém okraji světa, odkud jako poslední člověk v západním světě pozoruje slunce (Steinbeck 1970, s. 158–159). Každý západ uctívá zvířecí obětinou a jen neochotně přiznává, že tak zahání vlastní obavy a strach, který v sobě dusí (Steinbeck 1970, s. 159). Baird tuto pasáž Steinbeckova románu považuje za jasný odkaz k Jeffersovi (1997, s. 5). Na věrohodnosti této hypotéze přidává i Steinbeckův deníkový záznam, který Bairdovi nebyl znám. V roce 1951 si Steinbeck poznamenal myšlenku, která mu zjevně nadlouho utkvěla v paměti: „Robinson Jeffers jednou řekl, že psal o čarodějnicích a démonech vně domu proto, aby se nedostali dovnitř. Asi to tak trošku dělá každý“ (cit. v Benson 1984, s. 693).

V příslušné pasáži románu Neznámému bohu najdeme další analogický prvek k básni „Obrana zlých snů“. Jedná se o scenérii zapadajícího slunce, na jejímž pozadí se odehrávají obětní rituály. Jeffers v básni předznamenává krvavou obětinu slovy: „V purpurovém světle, obtěžkány borovými kmeny“ (1983, s. 127), přičemž v anglickém originále se místo borovice objevuje červenokorá sekvoj, anglicky redwood (doslova červené dřevo). Steinbeck v dané pasáži vykresluje západ slunce v podobných barvách: „Rudá zář zaplavila hory i dům“ (Steinbeck 1970, s. 158). Tato podobnost není nikterak neobvyklá. Pozoruhodný je ovšem obraz oceánu, který, viděno z kalifornských břehů, pohlcuje zapadající slunce. Jeffers jej ztvárňuje následovně:

A pak oceán jako velký balvan, jejž kdosi ostře vybrousil a vyleštil při okrajích, aby se blyštěl. Za ním pramenné ložisko a tavná pec neuvěřitelné záře, šlehající vzhůru z potopeného slunce. (Jeffers 1983, s. 127)

I Steinbeck zobrazuje oceán jako řezný nástroj, který připravuje každý večer slunce o vládu nad západním světem a obětinu o život: „Moře rudlo a hřbety vln se proměnily v dlouhé meče karmínového světla. Stařík se rychle otočil ke stolu. ‚Teď!‘ řekl a prořízl prasátku hrdlo“ (1970, s. 158). I samotný způsob obětního aktu, jak jej provádí stařík na kraji kontinentu, upomíná na Jeffersovu „Obranu zlých snů“. Jak podotýká Terry Beers, Jeffers v této básni spojuje obětní rituály s regenerativními mýty zániku a znovuzrození. Zároveň vyjadřuje osobní přesvědčení, že totiž „oheň, změna, trýzeň a odvěké návraty“ nemají žádné příčiny (CP 1, s. 211). I v těchto dvou aspektech, souvisejících s regenerativní a neteleologickou povahou obětního aktu, scéna z románu Neznámému bohu výrazně připomíná Jeffersovu báseň (Beers 2004, s. 14).

O tom, že Steinbeck byl na počátku své umělecké kariéry ovlivněn Jeffersem, svědčí i autorova korespondence. V dopise z roku 1934, jehož adresátem byl spisovatel George Albee, stojí: „Nemám žádné velké potřeby, a proto moc nemiluji ani nenávidím, nemám smysl pro spravedlnost, ani sklony ke krutosti. Velmi nerad ubližuji zvířatům, nerad je zabíjím. Toť vše. Nemám morálku. Možná sis myslel, že mám, ale to jen proto, že amorálnost byla pošetilá a neefektivní“ (cit. v Steinbeck — Waalsten 1976, s. 93). Tato neteleologicky laděná pasáž mnohem lépe vystihuje Jeffersův postoj k životu, který byl chladný a bez vášní. U Steinbecka se jednalo jen o pomíjivou vlnu nadšení, které nekorespondovalo s jeho skutečným naturelem. Jeffersova divokost, jeho dionýsovská nespoutanost a odvaha vzepřít se zákonům a celé civilizaci jej bezpochyby fascinovaly. Sám však do tohoto teritoria jen nahlížel, aniž by se v něm dlouho zdržoval. Výše popsaná návštěva staříka uctívajícího kult slunce je toho příkladem. V knize Neznámému bohu se však setkáme i s přímým odkazem na Dionýsa, potažmo na Jefferse. Ten představuje historka o ohnivém kozlu, který za soumraku překračuje Carmelské údolí, nacházející se za hřebenem pobřežního pohoří Santa Lucia. Když Steinbeck román psal, bylo toto údolí již součástí Jeffersova kraje, tedy oblasti, kterou si lidé spojovali s jeho poezií. Co se ohnivého kozla týče, ten v antické mytologii představuje právě Dionýsa. Dodejme ještě, že kozel jako dionýský element figuruje i ve značné části jedenácté kapitoly románu (Steinbeck 1970, s. 66–67).

Je­‑li ze Steinbeckových děl v této knize nejčastěji citován román Neznámému bohu, není to samo sebou. Právě tento román totiž představuje nejvýraznější důkaz Jeffersova vlivu na Steinbecka. Jako první na tuto skutečnost upozornili Joseph Fontenrose (1963, s. 18) a Lawrence Clark Powell (1971, s. 225–226). Oba rozpoznali souvislost mezi Jeffersovými a Steinbeckovými texty spíše intuitivně a nepokoušeli se o hlubší rozbor paralel. Až s notným časovým odstupem představil srovnávací analýzu Robert DeMott (1996). Na rozdíl od svých předchůdců pouze nespekuluje, ale opírá se o materiály z písemné pozůstalosti Steinbecka, které potvrzují, že Jeffers byl pro začínajícího Steinbecka důležitým tvůrčím impulsem. Platí to zvláště o dramatické básni Ženy od mysu Sur.

Příbuznost zkoumaných děl DeMott dokumentuje mimo jiné na formálních aspektech. Knihu Neznámému bohu neoznačuje za tradiční román zrcadlící reál­ný svět, nýbrž za rozsáhlou poému. Dokládá dokonce i podobnosti související s rytmickou a lyrickou složkou textů. Steinbeck si podle něj v posledních pěti kapitolách evidentně osvojil Jeffersův rytmus a při hlasitém čtení se vyjevuje zvukomalebnost prozaického textu. Jeho zvučnost a pravidelný rytmus ilustruje DeMott na několika ukázkách (DeMott 1996, s. 133). Při překladu do českého jazyka se tato charakteristika vytrácí, proto ji nelze doložit citací.

Mnohem více průsečíků mezi texty najdeme v obsahové rovině. Hned v předehře k básni Jeffers opakuje klíčové verše z Hřebce grošáka, které Steinbecko­vi a jeho dvěma druhům v roce 1932 tak imponovaly: „Lidství je start v závodě, brána, kterou / je třeba prolomit, / uhel, jejž nutno rozdmýchat v oheň“ (Jeffers 1965, s. 6). Připomeňme, že výrazného výskytu motivu průlomu v knize Neznámému bohu si všiml Ed Ricketts i mnozí odborníci na Steinbeckovu tvorbu. Bez povšimnutí však zůstal jiný motivický prvek z předehry k Jeffersově básni, který figuruje i v románu. Jde o mrtvého jestřába. V obou případech je tento vznešený dravec, usmrcený lidskou rukou, znakem krutosti člověka. Na počátku románu jej Steinbeck využívá také k dokreslení nevědomosti protagonisty (1970, s. 36).

Jak již zaznělo, kromě jestřába Jeffers ve své poezii hojně využívá a naplňuje významy také kameny a skály. Ve Steinbeckově díle se kameny a skály zdaleka tak často nevyskytují, a pokud ano, nejsou obdařeny tolika významy. Román Neznámému bohu je však v tomto ohledu výjimkou. Svou roli v tom hraje také autorův rodokmen. Stejně jako Jeffers i Steinbeck byl hrdý na své irské kořeny, a Irsko dokonce označil za svůj druhý domov (cit. v Benson 1984, s. 352). S Jeffersem sdílel i zálibu v keltské mytologii a v pravěkých kamenných monumentech. V příběhu románu Neznámému bohu jsou kameny a skály nadány životem a významy, které jsou typické pro Jeffersovu poetiku. Asociují nadčasovost, integritu a pevnost.

V obou textech však nalezneme i konkrétní analogické postupy. Barclay mluví ke svému neznámému bohu ze skály na vrcholu útesu (Jeffers 1965, s. 21 a 49) a na tomto místě také nejintenzivněji pociťuje nutnost prolomení a chce se dotknout primárních sil. Skála má i rituální funkci, Barclay ji v extatickém momentu potřísňuje vlastní krví. Neznámá božstva sídlí rovněž ve skále, která je středobodem Steinbeckova románu. I ona je „nejsilnější“ ze všech pozemských věcí, skrze ni otevírají nové brány vnímání Eliza i Josef. Je pro ně branou do jiného světa i oltářem (Steinbeck 1970, s. 38–39 a 133).

Řadu styčných ploch lze najít také ve způsobu, jakým autoři vystavěli hlavní hrdiny. Barclay se postupně z proroka stává šílencem, který svou představivost a vůli zaměňuje za mimolidskou skutečnost (Zaller 2012, s. 179). Přivlastňuje si božské vlastnosti a podléhá iluzi, že v sobě zahrnuje veškerý svět, nikoliv naopak. Je příkladem nezdařeného prolomení, které se zvrhne v pravý opak, tedy v naprostou lidskou sebestřednost a víru ve vlastní jedinečnost. Josef Wayne prochází v románu podobným vývojem. I on začne věřit ve vlastní výjimečnost a ochotně přijímá roli spasitele. Přitom Eliza Josefa varuje, že přílišné splynutí s kopci jej může dovést na scestí (Steinbeck 1970, s. 66). Toto splynutí má v Josefově případě podobu projekce stavu mysli do okolní přírody. Josef nabývá přesvědčení, že je mučedníkem s jistým posláním. Jeho mystická vize jednoty je však spíše produktem blouznění, které přestává brát v potaz přírodní zákonitosti. Novousedlík Josef doplácí na to, že se nepřizpůsobil místním poměrům, protože jim nestačil porozumět.

Osudy Barclayho a Waynea jsou souběžné až do samého konce. Oba se noří do sebe sama, nikoliv do mimolidského světa. Oba také volí sebeobětování v bláhové víře, že svou smrtí vykoupí doslova i obrazně vyprahlou zemi. V jejich podání se však nejedná o mučednickou smrt v křesťanské tradici. Barclay je odpadlík od církve a křesťanství je podle něj klam (Jeffers 1965, s. 18). Wayne také postupně ztrácí víru v křesťanského Boha, až se rozhodne opustit vyznání i církev (Steinbeck 1970, s. 181). Nepřehlédnutelná je rovněž podobnost mezi závěrečnými scénami poémy Ženy od mysu Sur a románu. Barclay umírá uprostřed země spálené požárem. Po rukou mu stéká vlahá krev, zatímco hrdlo má vyschlé, neboť byl tři dny bez vody. Jeho poslední slova jsou „Jsem nevyčerpatelný“ (Jeffers 1965, s. 151). I Wayne umírá ve vyprahlé pustině, kterou zavlažují pouze potůčky jeho krve, se slovy „Já jsem ten kraj, a já jsem ten déšť. A za malou chvíli ze mě poroste tráva“ (Steinbeck 1970, s. 191). Zatímco Barclay v závěrečné promluvě poznamenává, že „vítr nad pouští se obrátil“, Steinbeck otevírá prostor pro různé interpretace tím, že poslední Wayneova slova doprovázejí kapky deště, které posléze přejdou v neutuchající průtrž.