Sbírka miniatur Mrtvola slídící ve vlastní rodině patří k novějším prózám Josefa Winklera. Oproti dřívějším autobiografickým knihám, které si autor „mlýnkem psacího stroje vypsal z těla i duše“ (37), překvapuje uzavřenou formou jednotlivých příběhů a (sebe)ironickým tónem. Narátor se dokonce stylizuje do kostlivce, přitahovaného smrtí a příběhy o ní. Původní postava otce-tyrana je zredukována v prosté označení ,patriarcha‘, píšící syn už nenapadá autoritu dětství expresivními obrazy. Vysvětlení této změny najdeme přímo v textu. Vypravěč se stal sám otcem, s pocitem zodpovědnosti se mění i styl psaní, jak sugeruje skica „Kličkování kolem vlastní mrtvoly“: „…teď, když se starám o svého malého syna, nemám už ani tu svobodu, abych mohl celé dny s gustem pomýšlet na to, že jednoho dne, až nastane čas a já budu přesvědčený, že už nemám žádné východisko, tak že si budu moci sáhnout na život, že se zabiju, nebo, jak se říká v Korutanech na venkově, zabalím to a bude.“ (44) Smrt už není zapřísahávanou jistotou úniku z patriarchálního očistce, ale nevyčerpatelným literárním tématem. V úvaze „Podílet se na životě“ se autorské já příznačně stylizuje do typu „toho, který přežil“, jak ho ve své psychologii davu Masa a moc definoval nositel Nobelovy ceny za literaturu, rakouský spisovatel, politolog a sociolog Elias Canetti, Winklerův velký literární vzor. Podobně jako Canettiho typ shlíží se zadostiučiněním na hroby lidí, co zemřeli před ním, či – ve zvrácené podobě válečné agrese – na hromady mrtvých, libuje si auktoriální „já“ v textu při pohledu na hinduistická rituální pohřebiště ve Váránasí: „Kromě toho mi nikdo nestojí v cestě, všechny, kdo umřeli přede mnou, jsem přežil.“ (68) Vzbuzení zájmu o morbidní tematiku a fascinace pohřebními rituály jsou zasazeny do rodinného kontextu, známého již z vyprávění Až nastane čas. V povídce „Ta dobrá duše“ nabývá konfrontace tříletého dítěte s mrtvolou babičky podoby iniciace, od níž se odvíjejí další vzpomínky. Ve starších románech z Kameringu bylo psaní motivováno sebevraždou Jakoba a Roberta, zaviněnou homofobním prostředím rakouského venkova. Konopný provaz, na němž se chlapci oběsili, byl v těchto knihách povýšen na relikvii. V povídce „Zbytky sedřené kůže na provazu, jímž se tahají z krávy telata, lidské kůže“ si ho vypravěčův syn bere z psacího stolu a pohání s ním houpacího koně. Tak, jak autor upouští od patosu literárního nekrologu, se mění i forma kritiky katolické církve: V povídce „Pravý čokoládový velikonoční beránek“ je explicitně formulována nenávist: „…já katolickou církev natolik nenávidím, že bych se nejradši vrhl špicí kostelní věže na srdce Ježíšovo.“ (25)

Kvalitu této knihy tvoří především ,příběhy z mého života’, ve kterých sice číhá smrt, ale rustikální životv jejím stínu je líčen poeticky, často – viz „Tělesné ostatky marionety“ – naivní dětskou optikou. Vypravěčova pozornost se dále zaměřuje na třígenerační úmrtní kroniku, do níž se promítají ironické komentáře dosavadní tvorby. Reflexe vlastního psaní se místy pojí s humorem, pochopitelně černým. I to je v autorově poetice novum. Některé příběhy jsou koncipovány jako anekdoty, jiné odkazují na umělcovy oblíbené autory: Hanse Hennyho Jahnna a Jeana Geneta. Tito čelní představitelé homoerotické literatury, jež svého času pobuřovala měšťácké publikum, výrazně ovlivnili Winklerova neúprosná raná díla od Divokých Korutan až po Hřbitov hořkých pomerančů. Zlom v umělcově tvorbě přišel až s indickým románem Domra. Metaforika smrti, sloužící dosud k odhalení mocenských mechanismů v katolickém prostředí, nyní dokládá fascinaci hinduistickým náboženstvím, kde – máme-li uvěřit pozorovateli u rituálních pohřebišť na břehu Gangy – se smývá rozdíl mezi krásou a ošklivostí či bohatstvím a bídou. V rovině struktury textu je toto překonání duality vyjádřeno simultanitou různorodých obrazů. Představu o tomto stylu vyprávění si lze udělat i v předkládané knize. V nejrozsáhlejší povídce „Julius Meinl aneb tahání mrtvol v Benaresu“ si děti pouštějí barevné draky mezi psy ohlodávajícími lidské kosti z pohřebních hranic a současně myjí polonazí jinoši buvoly v posvátné Ganze. Přes simulaci fotografického zachycení dění se jedná o surrealistické záběry: oko kamery sleduje popraveného vraha dítěte i pod hladinu, kde se jeho mrtvola zaklíní mezi dětské kosti.

Přesto se autor i v této knize občas vrací do role morální instance, když odhaluje xenofobní prostředí rodných Korutan, a řadí se tak do silného proudu tzv. antiheimatliteratur, mezi jehož nejvýznamnější představitele patří Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek či Robert Menasse, zpochybňující politicky nebezpečné klišé o Rakousku jako nevinné zemi hor. V povídce „Fun Wash. Ohledání mrtvoly na břehu řeky“ líčí Josef Winkler brutalitu mladistvé party „pořádající hon na lidi“ (117), a staví se tak opět na stranu slabých a pronásledovaných, v povídce „Vita activa rodiny Francula in Carinzia“ nabývá společenská kritika formy satiry. Hrdinou tohoto modelového příběhu je „Poblicajt Pelé“ (123), známý i z Roppongi, který splňuje kvalifikační předpoklady na post policisty: xenofobii a maloměšťáctví. Autorův sarkasmus připomíná sto let staré účtování Gustava Meyrinka s pražskými měšťáky; Winklerův ,Zázračný roh korutanského šosáka’ však v rámci tažení proti patriarchátu zpochybňuje navíc i potenci hlavní postavy. Společenská kritika, která se dříve prolínala celými romány, našla tedy prostor v drobných satirických útvarech, které organicky doplňují všudypřítomný tanec smrti. Ten se v řadě povídek prolíná dvěma archaickými světy: funebrální rituály z rakouské rodné vísky se zrcadlí na rituálním pohřebišti v indickém Váránasí. V povídce „Děti! Koukejte, jak se umírá!“ pro sebe vypravěč vylučuje možnost přirozené smrti, jeho dětství má totiž stále podobu kostlivce ve skříni. Vidí se na břehu Gangy „tak dlouho zoufale tlouct do vyplavené mrtvoly onoho dítěte, jímž jsem byl“ (79), dokud se mu nepodaří roztrhat vlastní dětskou mrtvolu na kusy a předhodit ji toulavým psům v okolí posvátných hranic. Smrt se tak mění v šifru dětství ve znamení kříže, které se autorské já mantrou svých rituálních textů snaží pohřbít.