V eseji Joyceův jazyk jsem se přimlouval za holistický přístup k Joyceovi, v němž se jeho ranému, zdánlivě realistickému dílu věnuje stejný druh pozornosti jako jeho dílu pozdnímu, otevřeně experimentálnímu. A již na prvním odstavci povídky „Sestry“ jsem se pokusil ukázat, že tento „realismus“ je důsledkem složitých procesů, a to jak na úrovni narativní (zvláštní temporalita „tentokrát“, které přichází „potřetí“, syntaktické paralelismy, neosobní větné konstrukce, problematická identita vypravěče atd.), tak i obrazové (prázdné okno v „prázdném“ čase prázdnin) a slovních asociací (passed – studied) či slov samotných: paralýza, gnómon a simonie, proslulých oříšků ke kritickému rozlousknutí. Známý kritik Colin MacCabe tato tři slova výstižně popsal jako „soubor označujících, pro něž neexistuje jiná interpretace než cizost a nejasné zlo“ (James Joyce and the Revolution of Language, Palgrave: 2003, str. 34). Toto znemožnění interpretace, tato bytostná neúplnost v samotném srdci významotvorného procesu je určujícím gnómonickým rysem povídky a specifickým rysem nejlepších Joyceových textů.

Gnómonický (tedy založený na neúplnosti) rozměr prvního odstavce se dále jen prohlubuje – první slova, která vypravěč vyslechne, říká starý Cotter „jako by navazoval na to, co říkal předtím“ (Skoumal, 9) – bez jakéhokoli náznaku, co tedy mohl říkat „předtím“. Během následujícího rozhovoru mezi Cotterem a chlapcovým strýcem (tedy nikoli otcem) dávají četné pomlky a elize vypravěči jasně na vědomí, že jeho přítomnost u tohoto rozhovoru je nevítaná, ba škodlivá. Ironií je zde skutečnost, že v případě umírajícího kněze zabránila vypravěči v dosažení „objevu“ vlastní nepřítomnost na scéně umírání (a její zprostředkování skrze prázdné okno), kdežto zde brání odhalení „pravdivého“ stavu věcí právě jeho přítomnost – chlapec, stejně jako čtenář, je ponechán marnému úsilí pátrat po tom, „co znamenaly jeho (tj. Cotterovy – pozn. aut.) nedopověděné věty“ (11).

Scéna plaček „důstojného pana Jakuba Flynna“ uvádějící postavy Nannie a Elizy, dvou sester z názvu povídky, se sama o sobě „nedopověděnými větami“ jen hemží. Zde si pouze povšimněme, že dva nejmarkantnější případy se týkají smrti: „A co tento – klidně?“ „A jinak…?“, ptá se vypravěčova tetička a dostane se jí – překvapivě snadno – pochopení a odpovědi. Dá-li se jazyk přímých promluv v této scéně popsat jako jazyk paralyzovaný smrtí, je případné též poukázat na to, jak paralýza, posledně chápaná jako smrt v životě, zde podstupuje další posun a paralyzovaný kněz je vnímán jako živý ve své smrti. „Vstoupil jsem po špičkách,“ informuje nás vypravěč, tedy s neurčitou obavou, aby kněze neprobudil, a jak se k němu blíží, napadá jej představa, že „se starý kněz nad tím, že leží v rakvi, usmívá“. Ta je však mylná, neboť chlapec v rakvi spatří „vzdorný obličej, šedý a trudovitý, s černými vpadlými nozdrami, ovroubený řídkým bílým chmýřím“ (14). Stojí rovněž za zmínku, jak tvrdošíjně chlapec odmítá symbolickou eucharistii máslových sušenek a sherry: „Pobídla mě, abych si vzal také máslové sušenky, ale já nechtěl, protože bych při jídle hlasitě chroupal“ – patrně opět ze strachu, aby neprobudil onoho „krásného nebožtíka“ (15), který leží ve vedlejší místnosti. Úplně na konci povídky pak živá evokace toho, jak kněz osudné noci „potmě seděl ve zpovědnici, při plném vědomí, a pochechtával se“, vyvolává ve vypravěči potřebu ujistit se, že „v domě se však nic neozvalo“, a připomenout si, že „starý kněz pořád leží v rakvi, jak jsme ho viděli, ve smrti vážný a vzdorný, a na prsou má zbytečný kalich“ (17).

Proč tedy název „Sestry“? Je-li podle známé kritiky T. S. Eliota jediným klíčem, který Joyce k rozluštění Odyssea poskytuje, samotný název románu, jaké porozumění pak otevírá klíč podaný v názvu „Sestry“? Možných i nemožných odpovědí se opět najde celá řada, pokrývající spektrum od interpretační irelevance (název jakožto další, sama o sobě nepodstatná elize) po sémantické přetížení (jeden kritik dokonce tvrdí, že titul povídky označuje pachatele „zhoubného díla“, a vynakládá notné úsilí, aby dokázal, že Eliza a Nannie pátera Flynna zavraždily). Já zde mohu pouhopouze poukázat na partikulárnosti, které mají univerzální potenciál – tedy na malapropismy a přeřeknutí v eliptických výrocích obou sester. Pokud lze přeřeknutí jako „Freeman´s General“ (namísto Journal – mimochodem, Skoumalův překlad hovoří pouze o „novinách“) a „revmatická kola“ (namísto „pneumatická“) primárně přiřknout neznalosti mluvčího (a až po bedlivějším ohledání možná i jakýmsi nevědomým pohnutkám), co si máme počít s Elizinou obecnou poznámkou, že „the duties of the priesthood was too much for him“? Máme ji, stejně jako Skoumal, který překládá „zmáhaly ho kněžské povinnosti“, přičíst pouze nespisovnosti, nebo se za nesprávným spřažením plurálového subjektu a singulárového predikátu skrývá něco „hlubšího“?

Stojí za to si též povšimnout, že dvě z oněch tří mysteriózních slov z úvodního odstavce se později v textu znovu objevují, a to ve vypravěčově snu:

Usnul jsem pozdě. Měl jsem sice na starého Cottera zlost, že mi říká škvrně, ale přece jsem v duchu usilovně pátral, co znamenají jeho nedopověděné věty. V šeru pokoje jsem si znovu představoval vážnou popelavou tvář ochrnutého (orig. „paralytic“ – pozn. aut.). Přetáhl jsem si přikrývku přes hlavu a snažil se myslet na Vánoce. Popelavá tvář mě však pořád sledovala. Cosi šeptala. Pochopil jsem, že se mi z něčeho vyznává. Ucítil jsem, jak má duše uniká do blahé a neřestné končiny; ale ta tvář už tam na mě čekala. Šeptem se mi zpovídala a já nechápal, proč se pořád usmívá a proč má tak uslintané rty. Ale tu jsem si vzpomněl, že umřela na paralýzu, a poznal jsem, že se sám pousmívám, jako bych tím tomu svatokupci (orig. „simoniac“ – pozn. aut.) uděloval rozhřešení. (11)

Je zajímavé spojit tuto pasáž s pozdější upomínkou na sen během chlapcovy bdělosti:

Jak jsem tak šel po sluníčku, vzpomněl jsem si na Cotterova slova a vybavoval si, co bylo ve snu dál. Vzpomněl jsem si, že jsem zahlédl dlouhé atlasové záclony a rozhoupanou staromódní lampu. Zdálo se mi, že jsem byl někde daleko v cizokrajné zemi – snad v Persii… Ale jak to v tom snu dopadlo, jsem si už nepamatoval. (13)

Paralelismy mezi těmito dvěma podáními snu tvoří „slova starého Cottera“, která vyvolají sen, resp. vzpomínku na něj, a kontrast mezi domovským útulkem Vánoc a exotismem dalekých krajů Persie. V prvním podání snu se setkáváme s typickým freudovským snovým převrácením: chlapec hraje zpovědníka knězi, který je ponížen až na úroveň nemluvněte, jež „uslintanými rty“ cosi „mumlá“ a „šeptá“ (v orig. je murmured i whispered), a který je synekdochicky redukován pouze na svou „tvář“, k níž anglický text odkazuje znelidšťujícím it. Vzpomínka na to, „co bylo dál“, vše dále zatemňuje: jak je možné, aby právě toto bylo pokračováním toho, co bylo předtím? A co je důležitější – bylo by možné ony „dlouhé atlasové záclony“ a „rozhoupanou staromódní lampu“ vztáhnout, protože první polovina snu se zpovědí zabývala, k závěrečné scéně kněze „při plném vědomí“?

Jednou v noci ho sháněli k nemocnému a nikde ho nenašli. Hledali, kde se dalo, a nikde po něm ani stopy. Kostelník navrhl, ať to zkusí v kostele. Sehnali tedy klíče, otevřeli kostel a páter O’Rourke a další kněz, který s nimi byl, přinesli lampu, že ho budou hledat… A on vám tam byl, potmě seděl ve zpovědnici, při plném vědomí, a pochechtával se. […] Když to tedy uviděli, řekli si, že mu v hlavě přeskočilo… (17)

Od tohoto spojení je pouze krůček k tvrzení, že chlapec-vypravěč tam tehdy oné osudné noci ve zpovědnici byl a zabýval se spolu s knězem čímsi „blahým a neřestným“. Proto se také „kritická čtení“ záhadného vztahu mezi knězem a chlapcem liší od sodomie a simonie až k senilitě či stupiditě – oba extrémy však co do důkazů nemají v rukou o nic víc než určité čtení toho, „co znamenají nedopověděné věty“ Joyceova textu. V práci Suspicious Readings of Dubliners (University of Pennsylvania Press: 2003) hovoří Margot Norris o těchto pólech jako o „nevinném“ a „provinilém“ čtení a správně poukazuje na jejich vzájemnou provázanost v tom, že „interpretace nevinnosti může být sama o sobě provinilá coby popření toho, že si jsme vědomi prohřešku, coby odmítnutí konfrontovat se s pravdou a vyřknout ji, zatímco podezření z viny je samo o sobě provinilé coby možná zrada a pošpinění nevinnosti“ (Norris, 20).

Tuto dichotomii lze vcelku úspěšně aplikovat na Elizinu poznámku o kněžských povinnostech. Máme ji obejít coby „nevinný“ případ nespisovné promluvy, nebo zvolit „provinilé“ čtení a tvrdit, že tato se zde odhaluje hlouběji skrytá pravda o tom, že to nebyly „povinnosti“ (duties), nýbrž „kněžství“ (priesthood)jako takové, tedy instituce založená na přikázání cudnosti, co pátera Flynna „zmáhalo“ (was too much for him)? O nerozlučnosti těchto dvou čtení svědčí koneckonců nejlépe klíčový gnómon, základní neúplnost, celé povídky: její dvojí narativní subjekt, dvojí proto, že sestává z dospělého autora rekonstruujícího dětské vyprávění, neúplný proto, že se zakládá na rozdílných časových rozměrech, z nichž oba jsou omezeny: dětský vypravěč chce odhalit, avšak není toho schopen, dospělý chce zahalit, avšak ani ten toho není schopen. V tom, že a jak se dětskému prožitku dostalo převyprávění a zprostředkování v příběhu napsaném dospělým, se nevinnost střetává se zkušeností. V tomto střetnutí se jedno stává nerozlišitelným od druhého.

Tedy „Střetnutí“. V dalším „prázdném“ čase, osvobozeném od „každodenních mší o osmé“, jakož i od nutnosti vzdát se „Apačského náčelníka“ ve prospěch římských dějin, v tomto čase, kdy „pominula tlumivá síla školy“, si vypravěč „umínil aspoň na den se vytrhnout ze školní nudy“ (19). O tom, že toto „vytrhnutí“ se snáze umíní než provede, svědčí hned několik epizod tohoto „opravdového dobrodružství“. Již skutečnost, že místo tří spiklenců se na smluvený sraz dostaví jen vypravěč a Mahony, má za následek selhání hned prvního plánu:

Když jsme došli k Žehličce, uspořádali jsme obléhání. Jenže to nebylo k ničemu, musí na to být aspoň tři. Pomstili jsme se Leonu Dillonovi aspoň tím, že jsme mu vyspílali srabů, však si to ve tři od pana Ryana slízne. (22)

Dále se na svém bezcílném putování vypravěč cítí natolik v bezpečí, že si troufne i na tvrzení jako „škola a domov jako by od nás couvaly a jejich působení zmizelo“ (21), což je výrok, který je ihned vzápětí popřen během setkání s námořníky:

Popošel jsem k přídi a zkoušel rozluštit její nápis, ale marně, vrátil jsem se tedy a koukal, jestli některý námořník nemá zelené oči, měl jsem o tom zmatené představy… (21)

Tyto „zmatené představy“ podle Giffordových Annotations to Joyce patrně pramení z chlapcova povědomí o tom, že středověká tradice připisovala zelenookost bájnému mořeplavci Odysseovi (jelikož zelená se přirozeně pojila s mladostí a silou) – tedy jsou to představy pocházející právě ze školy a učenosti, před nimiž se chlapec snaží uprchnout. Zakrátko jsou chlapci příliš unaveni na to, aby dosáhli původního cíle cesty, Holubníku, navíc se čas návratu povážlivě blíží (protože chlapci se „do čtyř museli vrátit, aby nám na to dobrodružství nepřišli“) – čas pro „střetnutí“ tedy uzrál.

Je dalším z řady paradoxů, že muž identifikuje chlapce jako právě to, před čím utíkají, když prohlásí, že „nejšťastnější jinošské období jsou nesporně školní léta, být zas mlád, dal by za to neví co“ (22). Hned na začátku se mezi mužem a vypravěčem vyvíjí jakési pouto vzájemné podobnosti, a to na základě četby („Inu, je vidět, že jsi stejný knihomol jako já. Ten je jiný, dodal a ukázal na Mahonyho, který na nás poulil oči, ten si rád hraje.“ [23]), čímž tedy působí jako princip diferenciace mezi vypravěčem a Mahonym. Povšimněme si zde, že četba implikuje vědění, zkušenost jakožto ztrátu nevinnosti (dle Blakeovy slavné dichotomie) a že vypravěč vykazuje známky obojího:

Mahony se zeptal, proč je hoši nesmějí číst – ta otázka mě pobouřila a zamrzela, bál jsem se, že mě ten člověk bude pokládat za tak hloupého, jako je Mahony. Ale on se jen usmál. (23)

Tato nerozpojitelná dualita se prokazuje i ve vypravěčově reakci na mužovu přednášku na téma chlapci a milenky. Popis mužova přednesu totiž neznalost na povrchu čeří hlubinou jakéhosi nedovoleného porozumění:

V duchu jsem si řekl, že co řekl o hoších a dívkách, je rozumné. Ale v jeho ústech se mi ta slova nelíbila a bylo mi divné, proč se několikrát zachvěl, jako by ho něco polekalo nebo zamrazilo. Hovořil dál, a jak jsem si všiml, měl správnou výslovnost. Vykládal nám o dívkách, jaké mají hezké vlásky a hebké ruce a všechny dívky že nejsou tak hodné, jak se dělají. Nejraději prý se dívá na hodnou dívenku, na její bílé ručky a na její hebké vlásky. Měl jsem dojem, že opakuje něco zpaměti a že jeho mysl, zmagnetizovaná vlastními slovy, krouží pořád dokola. Chvílemi jako by narážel na něco, co každý ví, chvílemi zas tlumil hlas a mluvil záhadně, jako by nám prozrazoval tajemství, které nesmějí druzí zaslechnout. (23–4, kurzíva autora)

Tento podivný druh porozumění se nejzřejměji projevuje v klíčovém střetnutí s tím, pro co se nedostává slov:

Po několikaminutovém mlčení jsem zaslechl, jak Mahony znovu vykřikl:
„Jářku! Podívej, co to dělá.“
Neodpověděl jsem, ani nezvedl oči a Mahony znovu vykřikl:
„Jářku… To je mi divný pavouk!“
„Kdyby se nás zeptal na jméno,“ řekl jsem, „ty budeš Murphy a já Smith.“ (24)

Nevyslovené (dvakrát uvedeno sémanticky vyprázdněnou formulí „jářku“) zde zůstává jen v rámci tří teček nedořečeného, které Mahonyho jasně vymezují do rámce dětství, definovaného a omezeného právě nedostatkem vyjadřovacích prostředků pro to, co onen „divný pavouk“ právě provádí. Tak se naskýtá další, tentokrát navýsost vypointovaný kontrast, v němž zatímco Mahonymu hledění a mluvení k vědění nestačí, vypravěč, aniž by „odpovídal“ nebo „zvedl oči“, dává zdání toho, že ví – a tedy že se nachází za rámcem dětství svého společníka. Poté, co sebe a Mahonyho vybavil falešnými jmény (což je mimochodem lest bytostně odysseovská), pokračuje v rozhovoru s mužem pod rouškou vědoucího mlčení:

Rozpovídal se o bití žáků, jakoby svou řečí zhypnotizován znovu a znovu kroužil kolem nového středu. Takoví hoši prý musí být mrskáni, a to vydatně mrskáni. Klepnutí přes prsty nebo pohlavek je málo; potřebují dostat důkladný výprask. Ten názor mě překvapil a bezděky jsem mu pohlédl do tváře. Střetl jsem se se zelenavýma očima, upřenýma na mne zpod cukajícího čela. Znovu jsem odvrátil zrak. (24–5)

Závěrečnou ironií povídky je tedy to, že Odysseus, s nímž se chlapci na konci své pouti střetávají, je vskutku cestovatel – ovšem přichází z území, které by chlapci raději nechtěli znát a které by čtenář raději nemusel interpretovat.

Po zvláštním světě, do něhož utekl vypravěč, aby zde prošel svým „střetnutím“, se městský makrokosmos a rodinný mikrokosmos „Arábie“ pozoruhodně podobá těm, s nimiž jsme se setkali u „Sester“. Chlapec spolu se strýcem a tetou obývá dům na North Richmond Street (kde Joyceovi bydleli v letech 1894 až 1896), jehož obývací pokoj v zadním traktu byl svědkem úmrtí kněze (který měl alespoň jednu sestru). Chlapec také vykazuje znaky zvláštního vztahu k jazyku a slovům, jak řečeným, tak psaným. Na počátku příběhu stojí dva intenzivní prožitky zvukové složky slova, jakéhosi lingvistického exotismu, jež jsou podobné prožívání slov paralýza, simonie a gnómon na začátku „Sester“. Nejprve jméno Manganovy sestry, prvního objektu zamilovanosti dětského vypravěče, „vzrušovalo mou bláhovou krev“ a „chvílemi se mi dralo na rty podivnými modlitbami a chvalozpěvy, jimž jsem sám nerozuměl“ (27) – stojí za povšimnutí, že jméno samotné zůstává nevyřčeno a blíže neurčeno, tedy před čtenářem skryto. Druhý objekt touhy, bazar „Arábie“, vyvolává podobně extatický vjem: „Slabiky slova Arábie ke mně prorážely tichem, jímž jsem se kochal, a oblévaly mě orientálním kouzlem. Poprosil jsem, abych směl jít večer do bazaru“ (29). Chlapcovo zacházení se slovy psanými je pak tematizováno následovně:

Ve všech dlouho nevětraných pokojích to čpělo a místnost na odpadky za kuchyní byla poházena nepotřebným papírem. Našel jsem v ní pár brožovaných knih s pomačkanými a zvlhlými listy: Opata od Waltera Scotta, Nábožného komunikanta a Vidocqovy Paměti. Ty se mi nejvíc líbily, protože měly žluté listy. (26)

Manganova sestra vypravěče také spoutává jakousi paralýzou viděného podobnou té, kterou na vypravěče „Sester“ působil umírající/mrtvý kněz:

Čekali jsme, jestli tam zůstane nebo půjde dovnitř, a když zůstala, vyšli jsme ze stínu a volky nevolky šli k Manganovým schodům. Čekala na nás, ve světle pootevřených dveří se rýsovala její postava. […] Každé ráno jsem v předním pokoji ležel na zemi a hleděl na její dveře. Roleta byla stažena na coul od okenního rámu, takže mě nebylo vidět. Srdce mi poskočilo, když vyšla na práh. (27)

Chlapec rovněž vykazuje známky katolického vychování v tom, jak zřetelně si je vědom distinkce mezi posvátným a profánním a toho, jak obtížně je udržitelná:

Její podoba mě provázela i na místa vzdálená vší romantice. […] Tyto zvuky mi splývaly v jediný životní pocit: představoval jsem si, jak svůj kalich šťastně pronáším houfem nepřátel. Chvílemi se mi její jméno dralo na rty podivnými modlitbami a chvalozpěvy, jimž jsem sám nerozuměl. (27)

Zmatení posvátného a profánního se také odehrává na rovině jazykové, neboť vypravěčova vášnivá modlitba pozemské lásky, opakovaná mantra „Ach lásko! Ach lásko!“ („Oh love! Oh love!“) je hned v dalším odstavci profánně citovaná milovanou samotnou, která by „ráda“ („would love to“) zašla do Arábie. Není náhodou, že překážkou v její touze jsou „exercicie u nich v klášteře ten týden“ (28) – sakrální tedy stojí v cestě profánnímu.

Poté, co se rozhodne o povaze a cíli svého putování („Jestli tam půjdu, něco ti přinesu“), vypravěč pocítí první svíravé pocity touhy, která se vyživuje zklamáním a odkladem, touhy, jež ho také vytrhuje z jeho náležitého sociálně-psychologického prostředí, tedy z jeho dětství:

Mrzela mě vážná životní práce, protože mě oddalovala od mé vytoužené, jevila se mi jako hračka, fádní hračka. […] Z průčelního okna jsem viděl, jak si kamarádi dole na ulici hrají. Jejich pokřik ke mně doléhal slabě a nezřetelně. (29)

Na konci pouti za profánním, tedy v chrámu konzumu a komerce, zaznamená chlapec „ticho, jaké bývá v kostele po mši“, a v naprosté shodě s pravidlem touhy, že její naplnění je zároveň jejím zrušením, se jen stěží upomíná na smysl své cesty („jakžtakž vědomý, proč jsem tam přišel, přistoupil jsem k jednomu stánku…“ [31]). A tak pouť započatá vybízivým „a proč ne?“ končí odmítavým „ne, děkuji“, u stánku prostoupeného pustotou a laciností stejně jako dvěma rušivými hlasy Angličanů (tedy nikoli Irů) a „nepříliš povzbudivým tónem“ prodavačky, jež „mluví jen z povinnosti“ (31). Nakonec celou scénu pohltí tma a hlas vypravěče, jehož jazyk, užijeme-li slavné dichotomie Štěpána Dedala z Portrétu, patří spíše „literární tradici“ než „tradici tržiště“, vše ukončí konfesijní aliterovanou codou: „Civěl jsem do tmy a pozoroval, že jsem tvor špinavý a sžíraný („driven and derided“) marností; a oči mě pálily lítostí a vztekem („with anguish and anger“)“ (32). Příběh tedy končí sebe-odcizením a odstupem od sebe samého, který hraničí s viděním sebe sama jako někoho druhého.

V obou předchozích příbězích jsme viděli, že hybnou silou narativu byla elipsa, výpustka, jakýsi nedostatek či absence. Není tomu jinak ani zde, byť výpustka je to nenápadná, až okrajová – opět však úzce souvisí s interpretací znaků tohoto světa:

V devět jsem zaslechl strýčka, jak odmyká domovní dveře. Zaslechl jsem, jak si něco povídá, a jak se věšák houpe pod tíhou jeho zimníku. Uměl jsem si to vysvětlit (orig. „I could interpret these signs“). (34)

Přes svou nenápadnost je tato výpustka patrně nejsnadněji vyplnitelná a interpretovatelná: chlapcova pouť je odsouzena k nezdaru a jeho touha ke zklamání kvůli protispolečenskému chování jeho strýce, patrně alkoholismu.

I zde se však podobné interpretační „vyplňování“ odehrává na rovině pravděpodobnosti a nejistoty. Jedním ze slov, jež se objevují ve všech třech povídkách, je odour – tedy vůně i zápach. Všeobecně se má za to, že čich je smysl, jehož data se v psychice ukládají nejhlouběji a jsou nejnáchylnější k náhlému rozpomenutí – proto se tak často hovoří o „vůni dětství“ apod. Pokud „vůně“, pak „čeho?“ – to je první otázka, která se naskýtá examinaci a interpretaci. Joyceovy texty se takovému tázání velmi často vyhýbají, a raději se vznáší v jakémsi „odéru“ neurčitosti – a pokud už se tážou, pak velmi často poskytují odpověď. A pokud náhodou odpověď poskytnou, jako na konci „Sester“, kde si sám sobě vypravěč namlouvá, že „čpění“ v pokoji mají na svědomí „květiny“ (14), takováto odpověď zapáchá pochybnostmi, neboť v onom pokoji se kromě květin také nachází usmívající se mrtvý kněz.